造型之后：關于宋元景德鎮湖田窯青白釉人物瓷塑造像的幾點思考

趙蘭濤，鄧和清

(景德鎮陶瓷大學，江西 景德鎮 333403)

景德鎮湖田窯，興燒于五代，經宋、元至明中期后衰敗，具有七百余年燒造瓷器的歷史。其生產的瓷器主要有青白瓷、卵白瓷和青花瓷。其產品通過南河可直達景德鎮市區的昌江，運銷海外。它是研究景德鎮10世紀至14世紀制瓷技藝發展和演變的最佳窯廠。青白瓷塑是其燒造的品種之一。本文研究主要依據湖田窯考古出土的人物瓷塑，并參考有明確紀年出土的青白瓷塑和博物館館藏的景德鎮宋元人物瓷塑，就宋元時期景德鎮湖田窯的青白瓷塑人物造型的一些問題，提出一些不同的觀點。

1 青白釉人物瓷塑的造型材料分析

古人云“天有時、地有氣、材有美、工有巧”，陶瓷原料是陶瓷造型的特有語言，經歷火的洗禮后，在肌理質感、色澤和光感上形成了自身獨有的特質。探討湖田窯青白瓷塑人物的造型體系，瓷石、青白釉的研究，是一個繞不過的課題。這也就是說，為什么青白瓷系是以景德鎮湖田窯為代表的呢？答案無疑就是當地的瓷石和灰釉。何謂青白瓷？《中國陶瓷史》的定義是：“青白瓷是宋代景德鎮窯為代表燒制成的一種具有獨特風格的瓷器。因為它的釉色介于青白二色之間，青中有白和白中顯青，因此稱青白瓷。”但是青白瓷的早期燒造歷史還不是很清楚[1]。

關于景德鎮青白瓷的產生，觀點不一，有代表性的傳統說法是景德鎮始創的“宋仿玉說”，“但是，各地考古發掘的新證據，日益質疑青白瓷起源于景德鎮的傳統單一觀點。”提出了“青白瓷多地區分散起源說。”[2]其產生背景一般都會認同是在唐代“南青北白”的背景下和五代制瓷基礎上不斷發展而形成的，它是中國制瓷歷史發展的一個必然產物。

追溯景德鎮湖田窯宋代青白瓷制作工藝的起源，既有偶然性，又是制瓷歷史發展過程中一個必然規律。在景德鎮地區晚唐至五代之際楊梅亭、黃泥頭等窯址上，從一些窯址遺物中，我們可以窺探出青白瓷釉的事先顯露出來的跡象。比如在一些白瓷在燒造過程當中，垂流痕呈青綠色，玻化程度較強，它與北宋時期的青白釉有家族的相似性。其實“在北方白瓷中，在口上、足上釉厚處呈現淺青或水綠色, ……五代時青白瓷開始出現,但尚未形成風尚。”[3]因此，我們推斷在晚唐、五代之際景德鎮在燒制白瓷過程中偶爾會出現一些類似青白釉色的品相，這或許是火候或裝燒方式影響所致。

2006 年景德鎮環城高速公路南環段沿著景德鎮市郊的南河南岸施工，由于這一帶途經湘湖、白虎灣、盈田、黃泥頭、湖田等古窯址，為此，江西省文物部門對這一地段銅鑼山窯址、道塘里窯址和鳳凰山窯址進行了搶救性考古發掘。從出土器物分析判斷得出：銅鑼山、道塘里窯址出土的青白釉瓷器有的早到五代晚期。這“將有助于青白釉瓷器起源問題的解決，兩窯址有可能是最早成功燒造青白釉瓷的窯址之一，窯址的發掘為早期青白釉瓷器的研究提供了最新資料。[4]”

然而我們認為青白瓷的起源，除了大的“南青北白”的社會文化背景之外，應當離不開當地豐富的獨有的制瓷資源。據宋文獻《陶記》記載，當時景德鎮制瓷原料是“進坑石泥制之精巧，湖坑、嶺背、界田之所產已為次矣。”而釉的煉制則是：“攸山、山槎灰之制釉者取之。而制之之法，則石堊煉灰，雜以槎葉、木柿，火而毀之，必劑以嶺背釉泥，而后可用。”[5]由此可見，當時制瓷是用瓷石作為原料的一元配方。其實離湖田窯不遠的三寶同樣也出瓷石。發展到元代則出現了瓷石配合高嶺土的二元配方。這也表明了元代瓷塑要比宋時能夠生產出大件的觀音瓷塑像了。

灰釉的煉制則有其獨門絕技，現據文獻解釋如下：石堊，即石灰石。槎葉，即從樹上砍下的細小樹枝。木杮，即木片或木屑。釉泥，即現在的“釉果”，它是一種風化較輕(最好的是未經風化的)，結構致密、含鐵量較少的瓷石。現代學者對此工藝做了復原：第一步，石灰石煉灰：①先把石灰石加熱到900 ℃以上煅燒分解成生石灰；②再將生石灰灑水消解為粉末狀熟石灰。第二步，把熟石灰與小樹枝、木片相互隔層堆疊起來形成煨燒堆(據現在仿傳統工藝制造來看，大約一米高的長方形堆)。即可在煨燒堆四周點燃，小火煨燒約6小時后，耙開煨燒堆，均勻翻攪，使煨燒徹底。火熄滅后，照前法連續進行三次，約需兩個晝夜，再陳放數日，即可得釉灰。第三步，一定要用嶺背的釉泥調配在一塊，最后方可使用。總之，灰釉(青白釉) = 釉灰+ 釉果，其特點透明性好，光澤度強，釉的表面硬度大，釉子彈性好。[6]這可以說是產生青白釉審美的物質條件。

以上只是古文獻資料少有記載的描述，那么，我們通過現代古陶瓷科學技術研究分析，其結論又會是如何呢？下面我們通過近幾十年來，各家研究機構對景德鎮五代時期的白瓷、白虎灣青瓷、楊梅亭白瓷，宋代時期的白瓷、湘湖白瓷及青白瓷和湖田窯青白瓷，元代時期的卵白瓷、青白瓷和白瓷的胎和釉的研究成果，進行系統分析來探討宋元景德鎮青白瓷的起源和發展。

首先，我們來看瓷胎的化學組成研究結論，第一、這些來自景德鎮當地出土的五代、宋瓷器標本的瓷胎中的主要成分二氧化硅(SiO2)和氧化鋁(Al2O3)比，變化不大，都是高硅(74-79%)低鋁(16%-20%)，這樣可以判斷景德鎮五代至宋代的窯廠，均采用瓷石或幾種瓷石做胎的一元配方；第二、白虎灣青瓷瓷胎氧化鐵(Fe2O3)含量達到2.19%，而景德鎮瓷石含鐵量都在1%以下，故推斷五代白虎灣燒造青瓷是參入含鐵量較高的紫金土；第三、瓷胎中起到助溶劑作用的氧化鈣(CaO)含量變化比較大，而氧化鉀(K2O)、氧化鈉(Na2O)、氧化鎂(MgO)含量也有所波動。可以想見，當時景德鎮陶工們一直在制瓷原料的選擇和加工淘洗方面所作出的努力。而元代的青白瓷和卵白瓷氧化鋁(Al2O3)含量增至20%以上，可見元代在瓷胎中加入富鋁的高嶺土，即二元配方，這樣才能提高燒成的溫度，提高成瓷的質量，首都博物館館藏的元代景德鎮窯青白釉水月觀音菩薩像高67厘米(見圖1)，就是這一工藝技術的最好佐證。這就有助于我們很好地理解為什么元代的有些陶瓷人物雕塑體量大，而宋代的體量偏小的原因之所在。

其次，我們再來看它們的釉的化學組合研究結果，五代時期主要是瓷石加大量的釉灰來配制釉，到了宋代青白瓷釉的配方逐漸減少了灰釉的用量而加大了瓷石的比例。這也反映出宋代制作工藝技術的提高。我們知道，釉灰加入量多，氧化鈣含量高，在高溫過程中釉的粘度小，流動性大，在還原氣氛下容易吸煙，影響釉面的品質；反之，瓷石加入量大，氧化鉀(K2O)、氧化鈉(Na2O)含量提高了，替代氧化鈣(CaO)而成為釉中的主要助融劑，提高了燒成溫度的粘度，增大熔融溫度范圍，才能燒造出美如玉的青白瓷。而進入元代，釉中的釉灰使用量更少，加大了使用制釉的釉果(瓷石)作為制釉原料。隨著釉灰加入量的減少釉色逐漸變淺而偏白[7]。

圖1 元代青白釉觀音像Fig.1 Yuan Dynasty greenish white Guanyin statue

釉料的成分比例不同，對白瓷和青白瓷的呈色質感、肌理、亮度會有所差異，乃至瓷器施釉的方式、窯位的不同等都是影響瓷器品質效果因素。所以“青白釉合理的化學組成，成為其發色的工藝基礎，是其材料美核心。”[8]這也間接的告訴了我們宋元瓷塑釉質品質差異之原因所在。

2 青白釉人物瓷塑的造型技術分析

宋元時期，景德鎮湖田窯青白瓷產品種類豐富，造型多樣，其大宗產品主要有碗、缽、壺、瓶、盒、香爐、瓷枕、水盂等日常生活用品，但也不乏有把玩鑒賞類或明器類的雕塑作品。湖田窯出土的人物雕塑種類可分：佛像、羅漢、觀音、士大夫、仕女、嬰戲、胡人、春宮類等。

中國古代之所以能夠誕生數量龐大的我們今天稱之為藝術品的陶瓷，如讓學人驚嘆的秦始皇兵馬俑：“很難想象當時采用什么技術把它燒造出來，這實在是一項了不起的創舉。”[9]這要歸功于中國人發明了模件化標準生產制作體系。景德鎮在宋代就開始了窯工、制作匣缽的工人、制作瓷器的工匠，各有其工作生產的場所；印花、刻花、雕花各有各的技術；利坯、拉坯、施釉各有其方法。這些精美的影青瓷器就是在這種分工協作，工匠們各自負責自己的工藝技術，制作目的明確，技術嫻熟的工藝技術體系之下通力合作產生的。

其實湖田窯出土的瓷塑，大都為模具翻制印坯而成的，但是工匠們用手在泥坯上進一步加工時使瓷塑具有個性化的特征。我們知道，陶瓷成型有其自身的工藝流程，一個基本事實是，制瓷工具的使用與造型形態表達都離不開手的運用來完成，得心應手，表明了手的技藝純熟在造型過程中的重要性。瓷塑的手法，對于工匠們而言，就在于其藝術的技術性指標。

俗話說的好，“工欲善其事，必先利其器”。陶瓷雕塑工藝手法與其它產品有所不同，分別采用模具與手塑相結合，依賴于手或者工具作為基本技術標準，心手相應，手法嫻熟，在大形模型完成基礎之上，以瓷泥為載體，再進行搓、揉、捏、卷、壓、貼、劃、鏤等等手法，對造型進行錦上添花、畫龍點睛，使得瓷塑作品極具個性。其技藝風格表現簡練、流暢、精湛，大量借鑒和吸收了民間藝術手法，成為陶瓷藝術中的瑰寶。通過出土和館藏實物我們可以看到其制作大抵分為兩類，一類是以模具印坯為主的組合成型；還有一類主要為純手工捏塑的小瓷塑，其中包括拉坯塑形。前者體量較大，后者一般造型較小且實為多。我們從《景德鎮湖田窯址——1998-1999年發掘報告》中于1999年出土的一件影青仕女軀干作品中(見圖2)，可見其為模具印坯而成。巧的是，早在1996年的考古中出土了一件類似這樣的一個母范(見圖3)，并且還有一些頭像母范出土(見圖4)，由此可知，一件瓷雕是由多塊模具分段印坯成零件，然后再組接而成，這種分段印坯成型方法可以說一直延續至今。而手工捏塑之法則更體現了瓷塑造型的生動性和靈活性，這從湖田窯址出土的人物小瓷塑中尤其嬰戲圖可以窺見一斑。這些湖田窯出土嬰戲造型，高度大都在4至6厘米間，雖說是采手工捏塑完成，但是其造型非常完整、概況、簡約，有瓷塑的造型規律或塑造模式，嬰孩圓頭大耳 ,右手殘缺 ,左手握拳上舉；成弓步沖拳狀，腰系帶。瓷胎灰白色 ,外施青白泛灰色釉，殘高 5.2厘米(見圖5)。[10]所以造型憨態可掬，生動有趣，可以說是手指的揉搓，擠壓，進退有度，刻畫有度，形成了湖田窯瓷塑特有的造型手段。更值得一提的是，從出土人物傭來看，傭身還采用手工拉坯塑造法，可見工匠們對形體的掌控與把握了然于心。不管是工具還是手塑，造型手段的器、用、行、思其內涵都會在造型當中得到本質上的再現，體現在工匠們自身的體驗工夫上。

圖3 軀體母范Fig.3 A torso model

圖4 頭像母范Fig.4 Some head models

圖5 嬰戲Fig.5 Playful kid

3 青白釉人物瓷塑的造型藝術內涵分析

大家知道，中國造型自有其體系，并且有著其他文明無以取代的價值，理應成為我們審美教育的典范。中國傳統藝術門類眾多，樣式不一，景德鎮湖田窯瓷塑背后有著何種造型理念、語言特點，是我們關注和研究的重點。湖田窯青白瓷塑，沉積了不少歷史文化內容，對其造型體系研究，撥云見日，恰是我們今天研究的意義和價值所在。

首先來看瓷塑的主題與社會情境。湖田窯出土的瓷塑有宗教題材、戲劇傭、嬰戲傭、十二生肖傭、仕女傭、文官俑等。我們從墓葬出土的瓷塑來看，一般為兩類，一類是人物傭及生活用具方面有關的物件，這與古人事死如事生習俗有關，反映了死者生前的生活狀況和社會地位；另一類則為明器。比如十二生肖、四神、伏聽等，這應當與江西宋元時期道教廣泛流行有關。這對我們認識宋元時期人物瓷塑藝術的特色有極大的作用和價值。如1970年，景德鎮市郊洋湖大隊出土的青白釉伏聽傭，采用形與線條相結合，生動刻畫了一人物耳貼大地，伏聽狀，似與大地深處對話狀(見圖6)。又1975年鄱陽于南宋洪子成墓出土一批瓷俑，造型優美，表情豐富，這些瓷塑作品的出土，為研究古代南方民間曲藝表演藝術的形式，提供實物佐證。這些瓷俑可以說反映了宋時南方地區流行的多種多樣的“村坊小伎”。[11]另外宋元時期流行嬰戲塑像，多于七夕時用，為送子之祥物，大小甚不一，價亦不廉，因此，嬰戲造型藝術在宋大為盛行，是當時社會風尚的反映。

圖6 伏聽俑Fig.6 Prostrating listener

其次是藝術與實用相互結合人物青白瓷枕。瓷枕始創于隋唐，流行于宋，至元制作工藝更為工巧、鏤錯、精妙，時間跨度近800年。唐代以越窯青瓷枕、三彩枕和色劑絞胎枕著稱；宋代以定窯白瓷枕、磁州窯、吉州窯彩瓷繪枕、景德鎮湖田窯青白釉瓷枕聞名遐邇；至元湖田窯瓷枕雕塑水平堪稱一絕。宋人有詩云：“鞏人作枕堅且青，故人贈我消炎蒸。持之入室涼風生，腦寒發冷泥丸驚。”[12]可見瓷枕是古人夏季寢臥的佳品。

湖田窯出土的瓷枕形態多樣，有人物枕、動物枕、鏤空枕、長方形枕、元寶形枕、荷葉形枕等。人物枕目前以仕女枕和孩兒枕為主。1999年冬天在湖田窯獅子山和龍頭山北坡公路上第六號探方出土了斜躺的仕女枕座，惜手腳殘損和枕面均殘缺，然可見一女子斜躺于榻上，左手撐著頭部，右手放置于右腿上，比例協調，宛如維納斯雕塑造型，姿態嫵媚(見圖7)。這類瓷枕在鎮江以及1977年南朝鮮新安海底沉船中均有出土。紐約大都會博物館1989年再版的《中國陶瓷手冊》公布一件完整的仕女青白瓷枕，有助于我們理解這件作品的綽約風姿，作品長22.9 cm，當是出自名家之手，在長方形的底板上塑造了一位斜躺的窈窕淑女，左手托住頭部，頭發梳理的非常工整，橢圓的枕面宛若荷葉，其上刻有南宋時期的經典裝飾圖樣牡丹嬰戲圖紋樣，支撐枕面的基座塑為荷花狀，雕塑線條柔和、流暢，行云流水，體現了宋代景德鎮工匠的高超藝術水準(見圖8)。同時還出土了嬰戲瓷枕，枕面殘缺，嬰戲枕座完整，同樣左手枕頭，右手握一瑞枝，身穿圍兜上戳印圈紋，腳穿鞋，雙手帶手鐲，嬰孩胖乎乎造型生動，可愛之至(見圖9)。它與定窯著名的白瓷孩兒枕在雕塑手法風格上，其異同直觀可見。

圖7 斜躺的仕女枕Fig.7 Part of a reclining lady pillow

圖8 仕女枕Fig.8 Lady-shaped pillow

圖9 嬰戲瓷枕Fig.9 Baby-shaped porcelain pillow

最后，湖田窯瓷塑體現了文化的融合。1999年冬天在湖田窯的龍頭山開溝時搶救出一批文物，其中就有胡人頭像一枚(見圖10)，頭戴高帽，帽檐卷于外側。濃眉深目，高鼻大嘴，們融入了中原社會。“胡-漢”語境逐漸消解。所以這些胡人傭與其說是宋代現實社會寫真，不如說更像是唐代長安西域商人絡腮胡。而在宋元的一些墓葬中時常出土一些胡人牽馬傭像，如1970年在景德鎮北郊宋墓中就出土這類雕塑(見圖11)。我們知道，中國歷史上胡人成氣候在十六國時期(304-589)，胡人一般是對外族人的泛稱，尤指西域商人，是唐代三彩雕塑藝術時常表現的對象。入宋以后，因中國西部在西夏、吐蕃的統治之下，交流受到阻隔，這些西域胡人比唐朝就少得多了，自由的貿易當然也就減少了。那么宋元時期胡人形象有什么樣的意義呢？陳定榮對胡人牽馬傭的文化含義做了完整而深入的研究，認為胡人牽馬傭“在墓中常與文吏、武官、十二時神傭成套出土。”是宋元時期墓葬中的一種流俗。“是我國封建社會中傳統的王公命官的隨葬明器——儀仗傭的一種。象征了墓主人生前的生活情景和官場威勢，是我國傳統葬俗中的一個突出實例。”[13]這表明入宋以來西域胡人，他們通過婚姻造成血脈融合，長期發展而形成了共同文化傾向和文化心理，使得他們融入了中原社會。“胡-漢”語境逐漸消解。所以這些胡人傭與其說是宋代現實社會寫真，不如說更像是唐代長安西域商人為代表的胡人之歷史記憶而已。

圖10 胡人頭像Fig.10 The head of a foreigner

圖11 胡人牽馬俑Fig.11 A foreigner with a horse

4 結 語

湖田窯始于五代，歷經宋、元，結束于明代萬歷時期，有近700年燒造歷史，是研究景德鎮制瓷工藝歷史發展與變遷的一個絕佳窯廠，其中宋元時期湖田窯青白瓷塑內涵豐富，造型體系藝術風格獨特，具有中華民族特有的審美品格，在原料、塑造手法以及其瓷塑風格等各方面，形成了自己獨特的風貌，值得我們深入挖掘和研究。