論梅蘭芳對地方戲的藝術貢獻

焦振文

【摘 要】梅蘭芳對地方戲的貢獻主要體現在鼓勵并直接指導地方戲演員、改編整理移植地方戲劇本以及通過革新京劇來或顯或隱地影響地方戲，從而在唱腔設計、舞臺表演、劇本語言、穿關砌末等方面提升了地方戲的藝術水準，使其打磨得更為精致，因此梅蘭芳堪稱中國傳統戲曲藝術家的杰出代表。

【關鍵詞】梅蘭芳;地方戲;藝術貢獻

中圖分類號：J80 ? ?文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ?文章編號：11007-0125（2019）01-0014-03

梅蘭芳先生是我國20世紀最優秀的京劇表演藝術家之一，他為我國京劇表演藝術作出了突出貢獻，這不僅體現在其精湛的戲曲表演方面，還體現在他自覺地構建戲曲表演美學體系、不斷革新戲曲表演形式、極大地提升傳統戲曲尤其是京劇藝術的國際影響力以及他高大光輝的人格魅力等諸多方面。除此之外，梅蘭芳先生還對地方戲的健康發展做出了自己的貢獻。梅蘭芳向來重視地方戲，也善于從地方戲中汲取營養來豐富自己的京劇表演藝術。他對地方戲的貢獻大致可從顯性和隱性兩方面來討論。顯性方面主要是梅蘭芳通過對地方戲演員的鼓勵和指導、以及親自改編整理和移植地方戲劇目等方式來直接提升地方戲的藝術水準;隱性方面則主要體現在他對京劇藝術的革新實踐為地方戲樹立了典范，間接地影響了地方戲的革新與發展。

一

梅蘭芳先生對地方戲的貢獻最直接體現在發現、鼓勵、提拔和指導地方戲演員。新鳳霞、閻立品、馬金鳳、紅線女都曾拜在梅蘭芳先生門下，得到過梅先生的真傳。此外，享有“梆子大王”“豫劇皇后”美譽的陳素貞、“現代豫劇祖師”樊粹庭等也都曾得到過梅先生的親自指導，這對于提升他們自身以及整個劇種的表演水平大有裨益。

評劇表演藝術家新鳳霞是梅先生收的首位地方戲演員，新鳳霞曾這樣回憶道：“記得一九五二年，梅蘭芳先生在天津中國大戲院演出，我愛人吳祖光接到了拍攝梅先生舞臺藝術電影片的導演任務，我也就有機會看梅先生的戲，就是在這時，我拜師梅先生的。”梅先生歡喜地說每次收徒弟都是學生請客，這次他要請新鳳霞。那次吃飯是許源來主持的，地點就選在天津的登瀛樓。田漢和張庚正在天津開會，也參加了，“許源來先生講了話，并介紹了我演的梅派名劇《鳳還巢》。”①

梅派劇目《鳳還巢》是梅蘭芳先生指導新鳳霞的集中體現。新鳳霞回憶道：“拜師后，梅先生和福師母看了我演出的《劉巧兒》和《鳳還巢》。第二天，梅先生就請許源來老師給我打電話，叫我到先生家給我說戲，先生讓我把動作一段一段表演給他看，他細心地指點我，把眼神、指法，該表現的內心情緒都細致地告訴我，鼓勵我認真演戲，當時，福師母說：‘別看言大小姐（言慧珠）是京劇名角，先生對她和風霞是沒有兩樣的。”②梅蘭芳著重給新鳳霞說了“拜壽偷看”一場戲，為她講授如何通過細微的外在形體動作來展現人物微妙的內心世界，親自為她示范了“含羞、斜視、偷看、點窗紙、退步、側身”等動作要領，這給了新鳳霞很大的啟發。此外，梅先生還談到水袖的運用。梅先生指出水袖的運用要做到在外在美中展現內在的意蘊，也就是說，戲曲演員，在舞臺上不能隨意亂舞水袖，要追求水袖不舞則可，若舞必美的舞臺效果。比如程雪娥聽到祿琴說穆居易私逃之后，便被這突如其來的變故驚得呆若木雞，于是便不由自主地站起身走向臺口幾步，接下來唱道：“咱二人婚姻事早就配好，為什么背我父你私自而逃？……嘆我命好一似浮萍蒿草，遇狂風遭波浪順水漂搖。細思想奴本是閨閣弱女，我怎經凄涼夜雨打芭蕉。”梅先生專門針對這一唱段為鳳霞設計了幾個水袖表演動作，比如把水袖雙雙托起，然后緩慢地轉過身來表現“凄涼夜”柔弱女子的孤苦凄涼;把水袖陡然垂落，一上一下繞轉手腕，則表現了“順水漂搖”。表演時再把水袖輕盈地甩出，使其平緩地灑落舞臺，然后做一臥魚動作，高低水袖亮式，既美又含有深意。直到今天，只要演出評劇《鳳還巢》，尤其是新派評劇必然會使用梅先生這套水袖表演程式。不僅如此，其他新派劇目諸如《劉巧兒》《乾坤帶》《花為媒》《三看御妹》等演出也明顯能看到梅先生的影響。

此外，對于服飾穿關，梅先生也指導了新鳳霞。梅蘭芳先生對于出演地方戲的演員從無輕視之意，相反，往往對他們耐心指導、諄諄教誨。如他曾鼓勵新鳳霞飾演程雪娥一角就獲得了很大成功，并且建議她再演洞房一場戲時最好穿戴鳳冠霞帔，因為此時的穆郎已經有了官位，于是新鳳霞舍棄了原先梳改良頭飾的裝扮，并在故事片《闖江湖》的戲中也穿戴了鳳冠霞帔。

新鳳霞還曾請教梅先生能否由女演員來飾演傻丫頭程雪艷，梅先生肯定地說：“我看行！評劇彩旦用女演員好，不落俗套，又是本劇種的長處。”③

豫劇表演藝術家閻立品是與新鳳霞同時拜梅先生為師的。1954年，閻立品去天津巡回演出時，觀看了梅蘭芳的《宇宙鋒》《白蛇傳》《貴妃醉酒》和《鳳還巢》等劇目，又有幸拜在梅先生門下。梅蘭芳稱贊她的表演精致細膩，頗具內在情感，尤其是水袖功夫很到位，是不可多得的好演員，同時也指出閻立品在表演方面有待提升的地方，建議她觀摩梅先生自己出演的《宇宙鋒》。不僅如此，還細致地為閻立品講解了關于京劇《宇宙鋒》的角色表演技巧和創作理論，梅先生認為這出戲最難的地方在于要“形容出劇中人物內心里面含著許多復雜而矛盾又是不可告人的心情”④。因此，他著重以《修本》和《金殿》兩場戲為例，詳細講解了趙女的表情變化，并指出“扮趙女的演員要做得一面使趙高看她是真的瘋了，一面使觀眾看了有裝瘋的感覺，這樣才跟真瘋有所區別。”這些都使閻立品受到很大的啟發。同時，在梅蘭芳的鼓勵下，閻立品明確了自己的藝術方向——專攻閨門旦，并研究整理了一批閨門旦劇目：改編了元代雜劇作家王實甫的《西廂記》，崔嵬導演為她量身打造了梆子戲經典劇目《蝴蝶杯》中的《藏舟》一折，移植改編了越劇《盤夫索夫》和《碧玉簪》，同時還新編了孔尚任的歷史劇——《桃花扇》。1955年，為慶祝梅蘭芳先生舞臺生涯50周年，閻立品去北京參加紀念活動，梅先生贈她一頂翡翠鳳冠，大大鼓舞了閻立品對豫劇藝術的執著求索。

豫劇表演藝術家馬金鳳有幸成為梅先生之高足主要緣于《穆桂英掛帥》這出戲。1954年梅蘭芳先生在上海首次觀看了馬金鳳表演的豫劇《穆桂英掛帥》并予以肯定，特別是梅先生看到威風凜凜的穆桂英登上點將臺再次為國為民領兵出征的颯爽英姿時拍案叫絕，連說：“好，好戲！”散戲后親自到后臺見馬金鳳，并予以藝術指導。梅先生首先贊許馬金鳳得天獨厚的嗓音條件，說：“你演得好，嗓子好。你的這些特點，著實我來不了。戲中有些唱段，一唱七八十句，很動人，我們京劇就來不了。”⑤在接連看了幾次之后指出了馬金鳳作為豫劇旦角的不足，即地方戲服裝不講究，忽視了水袖功夫。他針對《穆桂英掛帥》中穆桂英的服飾問題提出了中肯的建議，認為穆桂英是主動辭官回鄉的，并非因罪革職遭貶，所以不能在服飾上與青衣等同，而且年過半百的女英雄是混天候，爵位尚在，應穿戴紫色團花的“對帔”，另外加“潮水”，才能更好地體現人物形象，誠所謂寧穿破，不穿錯。聽了梅先生的建議后，馬金鳳立刻改扮裝束。此后，豫劇、河北梆子等劇種再演《穆桂英掛帥》時，其服飾就全部采納了梅先生的意見。

談到水袖功，馬金鳳說：“俺河南老師沒有教過”，可見地方戲在歌舞表演方面還是相對粗糙的，梅蘭芳先生建議她去觀摩程硯秋的《荒山淚》，并親自為她買了戲票。的確，程派的水袖功堪稱絕妙，程派經典名劇《荒山淚》《鎖麟囊》《春閨夢》等都有非常精彩的水袖功表演。此外，梅蘭芳還以《穆桂英掛帥》為例，強調了眼神在戲曲表演中的重要性，因為眼睛是人物心靈的窗口，對于戲曲演員而言，眼上的功夫極為重要。作為年過半百、重新披掛上陣的女將軍感慨萬千，她的眼神要威嚴而不能發飄，臺步要穩而不亂，剛勁有力，將戎馬生涯的一代巾幗英雄的風姿展現出來。在南京這段時間，馬金鳳集中觀摩學習了梅蘭芳演出的一些代表劇目，像《宇宙峰》《貴妃醉酒》《霸王別姬》《鳳還巢》等。梅先生的言傳身教，對馬金鳳以及豫劇旦角藝術的影響頗深。

被譽為“梆子大王”“河南梅蘭芳“的陳素真也曾受過梅先生的指導，《豫劇考略》中曾稱贊她：“豫劇向無坤伶，近十年來始有之。……珠喉玉貌，舉止嫻雅，能造新音，尤工表演，一時以豫劇中之梅蘭芳視之。”早在1936年，在河南開封時的陳素珍就神馳于梅蘭芳的京劇藝術，并通過唱片、劇照來臨摹梅先生的表演。1957年夏初，陳素真由田漢引薦，終于見到了仰慕已久的梅蘭芳先生。陳素真向梅先生訴說了仰慕之情，并誠懇地像梅蘭芳學習戲曲表演藝術，梅先生慨然應允，為她當場示范旦角行當里的手勢表演技法，這使陳素真收獲良多，技藝大增，她所創立的陳派藝術也被后人視為“豫劇中的梅派”。

此外，豫劇大師常香玉、樊粹庭以及粵劇大師紅線女等人也都與梅蘭芳先生有過不同程度的交往。這些藝術家們在他們各自的劇種中都是開宗立派式的人物，弟子門生遍布天下，因此從這個角度而言，梅先生對這些藝術家的指導，也勢必會影響地方戲劇種的健康傳承、發展與革新。

二

梅蘭芳除去親自指導地方戲演員的藝術表演外，還改編、整理、移植了一批地方戲傳統劇目，既豐富了京劇的劇目，又使地方戲得以去蕪存菁，日趨精致。

梆子戲《春秋配》的改編整理動機來自一次扮戲前與李順亭的聊天，李順亭說：“梆子班有一出《撿柴》，咱們不是常看到嗎？它的全本叫做《春秋配》……它的情節比起咱們京班演的《法門寺》，好像還要復雜一點。你如果把它改成皮黃來唱，我想一定錯不了的。”⑥梅先生看完梆子班的劇本后開始著手改編，“這樁故事曲折太多，一天演不完，我們把它編成四本，分兩天演出。因為是梆子改皮黃，劇本大體上沒有大變動，經過我們刪改的都是小關節目，所以比較容易，很快就能上演”⑦。后來，梅蘭芳專演的《撿柴》和《砸澗》這兩出折子戲也成為京劇和梆子戲的經典劇目。

梅蘭芳先生移植改編地方戲最為成功的當屬《穆桂英掛帥》，這是作為1959年國慶十周年的獻禮之作。京劇《穆桂英掛帥》的移植改編可謂機緣巧合，1954年梅蘭芳正在上海休假，上街時被一張海報吸引，海報上寫著馬金鳳主演豫劇《穆桂英掛帥》，梅先生很感興趣，雖然自己演過不少穆桂英的戲，卻沒聽說過這出戲，于是請秘書專門購買了戲票前去觀看。散戲后對馬金鳳激動地說，他演了一輩子年輕時候的穆桂英，卻沒演過老年穆桂英，不知道晚年穆桂英還曾掛帥。后來，梅蘭芳又多次觀看了馬金鳳主演的《穆桂英掛帥》，并將其移植為京劇。

國慶十周年之際，梅蘭芳著手改編移植這出豫劇《穆桂英掛帥》。掛帥前，梅蘭芳按照青衣行當來表現退歸林下的穆桂英，接印掛帥后，改用刀馬旦即帥旦來表現這位巾幗英雄。將愛國主義、保家衛國的主題貫穿于人物的唱腔、造型等方方面面，尤其在演出“接印”這場戲時，在程式運用上做了大膽創新，著重突出了穆桂英掛帥出征前的矛盾心理，一方面不滿于宋王寵信奸佞，另一方面還要拯救黎民于倒懸，梅蘭芳在“二十年拋甲胄未臨戰陣，難道說我無有為國為民一片忠心。”兩句唱詞之間，加進了左右兩沖的身段和[九錘半]的鑼鼓套子，集中表現了穆桂英這種左右為難，又不得不以國事為重的矛盾心理。對此梅蘭芳這樣描述：“我揮動水袖邁開青衣罕用的夸大臺步，……襯托出她在國家安危關頭的激昂心情。”⑧梅蘭芳把青衣和刀馬旦的表演程式糅合在一起，化解了行當規范和人物性格之間的矛盾。他對這出戲的移植不僅豐富了京劇藝術的經典劇目，而且為地方戲在塑造中年穆桂英方面提供了借鑒經驗，更為重要的是也提升了豫劇、梆子等劇種里《穆桂英掛帥》的藝術水平。

三

梅蘭芳對京劇藝術的變革也為地方戲的傳承與革新樹立了典范，提供了經驗。梅先生對京劇的革新是全面而深刻的，從唱腔設計、人物塑造、化妝砌末到舞臺美術等諸多方面均有涉及。

梅蘭芳首先改革了青衣旦角行當的演唱藝術。關于戲曲欣賞的傳統，梅蘭芳先生曾有過一段精彩論述：晚清時候，“觀眾到戲館都稱聽戲，如果說是看戲……大聲喝一個彩，來表示他的滿意。”⑨“青衣專重唱功，對于表情、身段，是不甚講究的。面部表情，大多是冷若冰霜。出場時必須采取抱肚子身段，一手下垂，一手置于腹部，穩步前進，不許傾斜。”⑩王瑤卿先生首先注意到了這個問題，開始改革青衣這種表演模式，同時兼顧青衣花旦的表演并加以融合，梅先生則進一步吸收了刀馬旦和武旦等行當的表演技巧，完成了青衣行當的創新。所以今天無論是京劇，還是地方戲都很少再看到“抱著肚子唱”的青衣了，這不能不說是梅先生的貢獻。

梅蘭芳還向昆曲學習，完善創新了京劇的舞蹈表演，他創造出的《霸王別姬》里展現了楚霸王與虞姬生離死別時美人的劍舞、《天女散花》里的綢帶舞、《西施》里的羽舞、《太真外傳》里的盤舞、《上元夫人》里的拂塵舞、《千金一笑》里的撲螢舞、《麻姑獻壽》里的袖舞以及《廉錦楓》里的刺蚌舞等等，引導了觀眾審美興趣的變化，完成了觀眾由聽戲到看戲的轉換。這些創造和革新，后來被各劇種廣泛吸收，現在各個劇種的旦角服裝和化妝大多都采用了梅先生這些創新成果。比如我們在河北梆子《寶蓮燈》、越劇《梁山伯與祝英臺》、評劇《花為媒》、豫劇《花打朝》等劇目里的舞蹈中都不難看出梅先生對旦角青衣舞蹈表演革新的影響。

此外，梅先生對化妝、服飾、燈光、布景也進行了全面的改革。他在編演古裝新戲時，參考古代繪畫、雕塑，創造了花樣繁多的“古裝頭”，在服飾上發明了樣式繁多又頗富表現力的舞美服飾，很好地體現了古代女子的形體美，正如王瑤卿所說：“梅蘭芳的樣，程硯秋的唱，是他們藝術的高峰。”?梅蘭芳在《與西安戲曲界談藝》中專門談到《宇宙鋒》中《修本》一折戲的表演革新經驗，更是對地方戲曲在旦角表演技巧、化妝等方面產生了直接影響。

值得指出的是，梅蘭芳在革新京劇時提出的一個原則——“移步而不換形”。他說：“因為京劇是一種古典藝術，它有幾千年的傳統，因此，我們修改起來也就更要慎重……俗話說，‘移步換形，今天的戲劇改革工作卻要做到‘移步而不‘換形”。?梅先生所說的“移步”其實是就我國一切傳統戲曲藝術形式的創新與發展而言的;所謂“形”，則指我國傳統戲曲藝術的獨有特色，梅蘭芳主張傳統戲曲需要革新，需要發展，但不能以犧牲其傳統的表現特色為代價。可見梅先生的“移步而不換形”理論不僅用于指導京劇革新，而且對整個中國傳統戲曲自然也包括地方戲在內的革新也大有裨益，同時更告誡我們今天的戲曲工作者切忌單純為了迎合時下的消費、追求上座率而不顧及傳統藝術本身的特色，把我們的傳統藝術改造得面目全非，非驢非馬。誠如梅先生在《贛湘鄂旅行演出手記》中所說：“這次我們觀摩了不少好戲，各地演員也看了我們的戲，像這樣相互學習，交流藝術經驗，這是很好的，不過，吸收別人的東西，……叫觀眾看了不像那出戲。這樣做，觀眾是不容易接受的。”?

梅蘭芳先生對地方戲曲的貢獻遠非這些，他的一些藝術心得（如《我怎樣排演〈穆桂英掛帥〉》《我演〈游園驚夢〉》等）、藝術理念（如《梅蘭芳談電影和戲曲的關系》《梅蘭芳談新中國的戲曲曲藝》等）以及與地方戲藝人的一些直接談話（如《與西安戲曲界談藝》《與安徽戲曲界談藝》等）都對地方戲的演出實踐與美學理論建構起到了或隱或顯的啟示與指導作用，從這個意義上來講，梅先生不僅是京劇表演藝術的集大成者，也是整個中國傳統戲曲表演藝術的集大成者，“梅先生的表演藝術在中國戲曲領域中確有代表性，用他的名義來概括中國傳統戲曲藝術的特征，尤其是體現作為中國戲曲中代表劇種的昆曲京劇的特征，是完全沒有問題的”?，“這樣一位承載著中國戲曲的傳統與現代，影響了全國與世界，至今無人能超越的戲曲表演藝術的杰出大師，如果不能代表京劇，不能代表中國戲曲，又有誰有這個資格呢？”?因此用梅蘭芳體系來代表中國戲曲表演體系是當之無愧的，而他對地方戲的貢獻更是對這一觀點的有力支撐。

注釋：

①②③新鳳霞.梅派劇目《鳳還巢》的移植[J].戲劇報，1984（12）.

④梅蘭芳.梅蘭芳回憶錄[M].北京：東方出版社，2013：136.

⑤轉引自：http：//www.docin.com/p-113771393.html&endPro=true

⑥⑦梅蘭芳.梅蘭芳回憶錄[M].北京：東方出版社，2013：356.

⑧梅蘭芳.我怎樣排演《穆桂英掛帥》[A].梅蘭芳文集[C].北京：中國戲劇出版社，1981：84-85.

⑨⑩梅蘭芳.梅蘭芳回憶錄[M].北京：東方出版社，2013：26.

?中國梅蘭芳研究會，梅蘭芳紀念館[C].梅蘭芳藝術評論集.北京：中國戲劇出版社，1990：135.

?梅蘭芳.梅蘭芳談舊劇改革[N].進步日報，1949-11-3.

?梅蘭芳.梅蘭芳自述·贛湘鄂旅行演出手記[M].合肥：安徽文藝出版社，2013.

?吳小如.試論“移步而不換形”——關于京劇表演藝術的規律問題[A].看戲一得——吳小如戲曲隨筆[C].北京：北京大學出版社，2012.

?劉禎.戲曲學論[M].北京：學苑出版社，2013：350.