《風光好》與傳統士子妓女劇之比較

孫仟

【摘 要】元雜劇《陶學士醉寫風光好》被眾多研究者歸為士子妓女愛情劇，但通過對比及重析文本，筆者發現《陶學士醉寫風光好》雖以士子妓女的愛情為主線，但與傳統士子妓女劇相比還是存在一些不同的。本文從雜劇的敘事模式、兩位主人公形象、故事的結局等方面展開論述，也在對比中探尋了其后的文化內涵，發現《陶學士醉寫風光好》的大團圓結局雖生硬勉強，卻受了民眾審美取向的影響，人們從民族傳統文化心理出發原諒了這種雖不盡合理但寄托了人民皆大歡喜愿望的結局。

【關鍵詞】《陶學士醉寫風光好》;陶谷;秦若蘭;大團圓結局

中圖分類號：J802.4 ? ?文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ?文章編號：11007-0125（2019）01-0017-03

戴善甫的雜劇《陶學士醉寫風光好》（以下簡稱《風光好》）一般被歸為愛情婚姻劇中的士子妓女愛情劇，其本事見于宋代鄭文寶《南唐近事》，宋人洪遂的《侍兒小名錄》及文瑩的《玉壺清話》也有記載。從該雜劇的內容及其本事看，《風光好》主線確實是士子陶谷與名妓秦若蘭的愛情故事，但從敘事模式、主人公形象、故事結局及其文化內涵等方面來看，《風光好》與傳統士子妓女劇又有所不同。

一、敘事模式及主人公形象

因元代科舉制時興時輟，文人失去了在政治經濟上受人尊重的地位，由四民之首淪為底層人民，地位的前后落差使他們難以實現自己的人生夙愿，于是大多擺脫傳統倫理觀念的束縛，選擇了嘲弄風月醉心勾欄的生活方式，文人狎妓由此成為一種社會風尚。這也促進了元雜劇中士子妓女劇敘事模式的形成，即真心相愛的文人歌妓受鴇母阻撓而分離，隨后文人金榜題名終與歌妓重修舊好。其中，士子多為不得志的形象，帶著一種由于沉于下僚的悲慘境狀和漢族成為邊緣民族的雙重困境所造成的憂傷，與歌妓在多方面彼此認同，并將對方當作知己，這種雙向互動關系更多表現為“同是天涯淪落人”的惺惺相惜，如馬致遠的《青衫淚》。但《風光好》中士子妓女的愛情并沒有遭到鴇母的干預，最后的大團圓也是由于政治局勢發生了變化而非士子高中，這一敘事模式也正是建立在異于傳統的兩位主人公形象的塑造上。

劇中陶谷與傳統士子的不同首先是政治地位，和歷史上真實的陶谷一樣，他初仕后晉，繼仕后周，入宋為禮部尚書、翰林承旨，并以大宋翰林學士的身份出使南唐，身上并沒有沉于下僚而不得志的失意。其次陶谷后來雖慘遭陷害投奔舊主，但他對秦若蘭的那種矛盾復雜的態度與情感亦異于傳統士子。

陶谷表面看是道貌岸然的假道學士，但結合當時的實際及其心理，我們發現他其實算不上偽君子。“宋金元時期各國常在接待外國使臣的驛館中用美妓做館伴”①，陶谷與秦若蘭在驛館中的行為在當時是很自然的，他答應娶若蘭為妻也并未食言，當發現自己中計后也未怨恨若蘭，在投奔錢俶后還時時想著若蘭……從這些方面看他對若蘭的感情是真摯的，并未因若蘭的身份而玩弄她，兩人結合也是建立在愛情基礎上的。其實作為一個大國的翰林學士兼外交使臣，陶谷面對若蘭時的內心十分矛盾。一方面自己是國家使節朝廷重臣，要遵循傳統儒家倫理道德與孔門弟子的規范，不視邪色不聽淫聲，在外交場合更要以正人君子的形象示人;另一方面陶谷也是個風流才子，內心有對美的追求，也有人性的欲望，面對若蘭這樣的佳人又怎能不動心？雙重身份的限制使陶谷的前后行為反差極大，他內心矛盾進退維谷所以裝模作樣故作姿態。他的矛盾其實是人性力量與道學規范的對立，是情與理的沖突，是靈與肉的搏斗。在得知自己中計后，他對若蘭吐露了自己這種復雜的心聲：“我如今也回不到大宋去，也見不到唐主。我且至杭州尋個前程，便來娶你。”我們看到人性的力量最終戰勝了道學的虛偽，陶谷克服了心理和現實中的障礙，有了自己的人生目標——待有了前程便來迎娶若蘭。有研究者說陶谷“正是魯迅先生所說的那種‘一邊狎妓一邊大罵女人是禍水似的人物”②，但從以上分析來看此說法還值得商榷，陶谷之前雖五次拒絕若蘭，但這是他在若蘭作為韓熙載手下的一位名妓的情況下的反應，當他在花園見到作為驛吏遺孀的若蘭時，他的態度立刻有所轉變，正如第二折中若蘭的唱詞：“當日也是我在尊前不容近傍，假裝好人家便引動情腸”，這種矛盾復雜的情感心理是“文人心靈深處傳統觀念積淀的偏見的下意識表露”③。元代文人思想文化結構的支柱仍是傳統儒家文化，價值取向中有意無意地仍表現出傳統觀念積淀的因子，所以他們以妓女為情感寄托對象時常常又下意識地表現出傳統的儒家觀念。陶谷讓若蘭的這五次“靠后”立刻使他的形象相對傳統士子豐滿了起來，這是他處于二難境地時內心矛盾激烈沖突的外在表現，也是他心靈深處傳統觀念的下意識閃現。正如劉達科所說：“他的故作姿態， 一是出于政治外交斗爭的需要，二是文人、官僚雙重人格的表現……其外部動作與內在精神的矛盾產生出來的滑稽效果正好揭示了此劇的喜劇特質。”④

雖為名妓，但秦若蘭同多數煙花女子一樣具有貞潔意識，對自己所愛之人從一而終。她希望能盡快結束現在的生活，找到一個可靠的歸宿，像普通女子那樣擁有自己的愛情。她甘心為陶谷守志，“每日價胭憔粉悴，玉減香消，專等那音書至。淚淹破腮頰，病瘦損腰肢”，南唐被滅后她竟離鄉背井只身到杭州找尋陶谷，在以身相許后她就自覺把自己的命運和他聯系在了一起。

值得注意的是，若蘭作為統治者的工具出場，官僚和妓女在這里是聯系在一起的，這就為若蘭形象與傳統歌妓的不同奠定了基調。傳統歌妓或受鴇母剝削或受人輕視，是社會的弱勢群體，缺少改變命運的機會。但若蘭不同，她首先具有一定的自我意識，對自己的處境有清醒的認識，對自己的行動有縝密的思考和充足的把握，對自己的人生有明確的目標。韓熙載意欲贏得陶谷的信任便利用若蘭使出美人計，若蘭亦有信心，宴前便說：“此事容易”。但在陶谷嚴詞拒絕和韓熙載“狐媚了他呵便得賞賜;狐媚不的呵便加罪責”的壓力下，若蘭只得孤注一擲，用自己往常那“播弄弟子如翻掌的伎倆”來完成任務。她知道自己是宋齊丘和韓熙載的一枚棋子，兩人交待的任務必須完成，但她脫籍從良的人生目標也必須實現。若蘭的內心是有分寸的，即使從良愿望強烈，也并未屈從做政治的犧牲品，她明白不論自己是否參與這一陰謀，陶谷都會被陷害，所以她順從韓熙載，在與陶谷共眠后她要求其“休將容易恩情等閑撇漾”，還一定要陶谷的親筆題詞作為表記憑信的物件，這既是給韓熙載一個交代，也是為自己的后半生謀得一個保障，她對待陶谷感情真摯也希望陶谷不背叛自己，這種朦朧的自我意識讓若蘭在愛情面前能以一種平等的姿態來面對陶谷。此外，若蘭還具有一定的反抗意識。宋滅南唐后再見陶谷，面對他“我哪里見你來？休得胡纏”的推辭，若蘭首先拿出《風光好》題詞來質問他：“你這般背約違期負德辜恩，怎生意思？”隨后當眾指責：“你那假古僘原來是妝謊子，你無誠無信無始終，最是昧己瞞心潑小兒”，最終甚至寧愿以死明志。正因若蘭的這些不同，使她終于通過自己的勇氣和力量，利用韓熙載與陶谷間的矛盾，抓住機遇變被動為主動，改變了自己的命運。

二、大團圓結局

《玉壺清話》記載：美人計真相大白后陶谷狼狽北返，而他的這件外交丑聞已盡人皆知，《風光好》一詞也傳遍朝野，陶谷因此終身不得重用;而若蘭的結局卻并未交待。戴善甫對這種沒有擺脫史傳實錄的結局做了修改，陶谷在錢俶的主持下和若蘭喜結連理，這就將一個原本揭露政治陰謀的故事演化成了士子妓女的愛情故事，使該雜劇和傳統士子妓女劇一樣變成了大團圓結局，但應注意這種演變并不像傳統士子妓女劇那樣僅靠士子應試科舉考取功名的單方面努力。在《風光好》中，作者使妓女一方參與其中，且這一方對大團圓結局還起著主導作用。為什么陶谷若蘭能終成眷屬？看似是錢俶這一紐帶起了關鍵作用，但試想一下如果若蘭不主動來吳越尋陶谷而是一直在南唐等待，那么在宋滅南唐的兵荒馬亂中就算陶谷回來找若蘭，也不能確保兩人一定能見面，更何況投奔錢俶后的陶谷對若蘭空有思念，而并未采取任何實際行動。在這里原本在傳統士子妓女劇的大團圓結局中缺失的女性形象被重新顯現了出來，并成為推動大團圓結局的重要力量。

乍看這一結局似覺突兀勉強荒唐可笑，生硬得有些不合邏輯。但再做思考就會發現結局背后的文化內涵。作為一種俗文學，元雜劇依靠群眾的創造，時刻感受著觀眾的喜怒哀樂，它必須與市民文化、大眾娛樂相適應，受到觀眾的歡迎，因此其中的人物形象和故事發展走向很大程度上要符合當時民眾的心理和愿望。正像《風光好》中的陶谷由歷史上的陶谷變成了迎合觀眾趣味與審美取向的陶谷，這個大團圓結局當然更與民眾心理文化有密切關系。陶谷和若蘭在經歷家國興亡分分離離后終于表明心跡喜結連理，這一美滿結局使元代的平民百姓在民族矛盾尖銳的歷史背景中獲得了心理愉悅與精神享受，從而原諒了這種雖不合理卻寄托了愿望的結局，這也充分肯定了元雜劇在反映社會生活上的深度與廣度。正如幺書儀在《元人雜劇與元代社會》中談到的：“由于這種共同的心理狀態和觀念的存在，才使元雜劇千篇一律的封贈團圓式結尾為作者演員和觀眾都易于接受，為不同階層不同身份的人所贊許。從某個角度可以說這反映了平民百姓對生活的一種希望。”⑤

三、結語

《風光好》雖被歸為士子妓女愛情劇，但它和傳統意義上的士子妓女劇確有以下幾點不同：首先，敘事模式獨特，它將士子妓女的愛情置于政治變換的大背景下，兩人相遇的原因本質上是政治陰謀，兩人結合也是由于政治形勢的改變，雖以文人士子和風塵妓女為主人公，但他們之間并不僅僅是簡單的愛情，政治因素的參與使其更異于傳統。其次，主角形象復雜，我們不能簡單地以好壞來評價之，特別是在分析陶谷時，我們需要分析他受地位影響所表現出來的言行，需要看到他內心的矛盾沖突。同時也應看到秦若蘭作為一名妓女所擁有的自我意識、反抗意識和她在大團圓結局中的主導與推動作用。最后，促進大團圓結局的力量相對傳統的士子妓女劇也具有多面性，除了主角彼此的愛意外，宋齊丘、韓熙載的撮合、錢俶的主持等這些來自政治方面的外部力量亦不容小覷，該劇本質上迎合民眾心理及審美趣味的文化內涵更不能被忽視。總之，戴善甫的《風光好》雖取材于歷史事實，但從本事到雜劇的演變都遵循著古代通俗文學作品的演化規律，它在民眾趣味和審美取向的導向下離正史漸遠，虛構創作的成分漸濃，最終經過雜劇家的改編形成了這樣一部雖歸類為士子妓女劇卻又與其有眾多不同的獨特的雜劇作品。

注釋：

①鐘凡.元雜劇《風光好》新議[J].山西大學師范學院學報，1991，3（1）.

②王星琦.“其妙味乃在繪描骨格”——元雜劇《風光好》新析[J].文史知識，1987.

③高益榮.元雜劇的文化精神闡釋[M].北京：中國社會科學出版社，2005：145.

④劉達科.元雜劇《風光好》新探[J].江蘇大學學報，2002.

⑤幺書儀.元人雜劇與元代社會[M].北京：北京大學出版社，1997：101.

參考文獻：

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