好與壞的新尺度——當代越劇《江南好人》的民間性、地域性與開放性

吳沛航

【摘 要】新編越劇《江南好人》是根據布萊希特戲劇《四川好人》改編而成的具有當代審美特征的新時代越劇。它體現了布萊希特的戲劇創作思路，完成了布萊希特戲劇中國化的又一次翻新，該劇的創作非常接地氣，這是一種意圖，積極的導向，也是在也是在熟知了解一種藝術形式后，有了完備的理論體系下，在實踐中冥冥之中的一種自覺。這種接地氣性在創作實踐中是具有積極有效的意義的，它是引導思考進入深入并且有效環節的一組良性循環，也是在今后的學習與實踐中可以探尋的一部分。

【關鍵詞】地域;受眾心理;越劇;未來

中圖分類號：J825 ? ?文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ?文章編號：11007-0125（2019）01-0024-02

都說一方水土養一方人，誠然，民間性中不可忽視的地域性也是普遍存在的一個問題。本土了解、坐觀更能做到當地人對當地人的了解，描摹人與人之間不可解的矛盾，沖突，評價某種悖論在當地文化中的解讀、理解與延伸，同時更加完備、客觀地去完成民間趣味性。進一步探尋，研究，挖掘本土文化的力量，傳遞生養土地的文化規律與觀念信仰是有趣且有積極意義的。這不僅體現在創作實踐上，也體現在生活處事中。

本文試圖通過新編越劇《江南好人》的劇本創作特點，與當代觀眾尤其是年輕觀眾接通連結，也是它的現代審美與現代表達以及布萊希特戲劇創作思路與越劇劇種特色的結合這幾個方面、視角去探析《江南好人》在追求越劇未來生命走向時所做的嘗試、探索與創新。

一、越劇生命特征——吳儂軟語總是情

法國布豐有言：“風格既是人?！睆娬{的是風格作為精神個體的形式體現特征，劇種的風格就是劇種的個性，獨特性也是藝術特色。劇種風格是歷史形成的，對應著觀眾的審美需求。越劇的風格與地域文化與時代環境有關，它屬于“酒神文化” 類型，審美形態表現為青春美、人情美、東方女性美、舞臺整體美。劇種風格有穩定性，同時又隨著時代和觀眾需求而變化，要處理好保持劇種風格和創新的矛盾。在演員方面，越劇最大的特色就是演員全部為女演員，劇中的男女老少皆由女性演員來扮演。值得注意的是，優秀的女小生與京劇坤生截然不同，她們并不試圖在聲音上模仿與接近男性演員，從而越劇在表現形式上逐漸形成了屬于自己的鑒定風格，柔美與秀美的藝術風格。如果從美學范圍劃定界分的話，越劇屬于與陽剛之美相對的陰柔之美，西方美學有優美的美學概念，其明顯的審美特性是和諧，細致，柔和，舒展，這與越劇劇種表達不謀而合。

這種剛柔并濟、以柔為長的藝術風格不僅使越劇不流于無意識的抒情表達，有自己的見地與表現氣質，好看，有觀眾肯看，也拓寬了戲劇的題材內容表達，具有思辨主題與思考空間的戲可以納入進來。布萊希特的間離手法以達到陌生化效果，破除幻覺，隔斷觀眾與戲劇之間的情感共鳴，讓觀眾不斷意識到自己在看戲，自己可以參與進戲劇，甚至批判戲劇，從而賦予觀眾有思考的空間與對社會有批判的價值，進而去自省自身與社會，推動社會發展，布氏的戲劇觀為戲劇創新提供了一種思路與出路。

《江南好人》更像是話劇與戲曲藝術中越劇藝術的一次結合，傳統藝術與更多形式化表達將抒情之情與思辨之理相互結合的一次創新與嘗試，這是創作者的膽識與勇氣。它為當代戲曲創作無論在表現形式還是在觀眾接受上都提供了更多的可能性，更多哲理思辨的題材，更多持有關注當下社會話題的內容可以參與進藝術表達中，正如該劇導演郭小男說的：“《江南好人》的創作不是為了眼下的生存，而是為了未來的生命。”誠然，郭小男導演探討新劇不是簡單在于解決劇團存活的問題，小百花的生存沒有問題，憑著演老戲就可以輕松活著，參與革新，是為了探討越劇未來出路與更多可能性的問題。

二、劇場性思維創作與地域性創作體現

一出戲，構思是初始步，也是關鍵，它決定了什么題材內容，主題立意，敘事角度與結構，也就是說要以什么樣的方式與表現手法去傳達一個什么樣的故事亦或是創作者極想表達的一個觀點。《江南好人》改編自布萊希特的《四川好人》，其中，四川很可能只是代表布拉希特的一個中國情結，并無地域代表色彩，布萊希特也不像馬可波羅對中國地理特征與地獄文化有那么深的了解，那么，根據《四川好人》改編的《北京好人》與《江南好人》都是由中國人主創的劇目，就有它獨特的意蘊所在了。中國戲劇創作者把這個故事落實到具體社會語境之中。前有沈林的北京，后有郭小男的江南。簡單談一下《北京好人》，發生地為國際大都市北京，更多描繪的是底層民眾是若干年來資本主義化進程的犧牲品，而富裕階層和知識精英則儼然一副勢利、崇洋的嘴臉。舞臺上的道具布景自有其家常親切的煙火氣息，竹制嬰兒車、長條 木凳、供投影用的盆景綠植和陶泥小偶人，都是當下北京觀眾熟知的符號信號，不知覺地讓戲變得親切，隨意與幽默。三弦琴師的現場彈奏和吟唱送出來的曲詞也是地道的老北京風味兒。這就奠定了這出戲的敘事基調。詼諧生動又不乏對社會公平正義這樣嚴肅命題的主題表達與命題追求。

《江南好人》中，創作者巧妙地將發生地轉移到江南地區，這不僅與郭小男，茅威濤與浙江小百花在演出習俗的便利上有一定關系，更多的是用江南這種富庶地的人的心理、觀念，對好人，壞人的看待角度，拿捏分寸去再次重申布萊希特老早想探討的問題：世道問題。沈黛如果不假扮成男性角色隋達就無法經營企業，無法生存，在充滿剝削關系冷漠的資本主義社會，一個人如何能夠既做個好人，同時又自得保全，不因其善意而被周遭的惡業所吞噬？ 眾所周知，江南地區，是改革開放較早的地區，教育、經濟較為發達，也是全國最早的民營企業發始地。人們觀念也相對前衛、開放，所以，創作者其實在創作之初有游刃有余的改動幅度空間。

《江南好人》更多在于探討什么是好人的問題，隋達就是惡人的代表嗎？這不是一個絕對的命題，而是一個思辨帶有辯證色彩的話題。性情纏綿的沈黛不會做生意，不懂經營之道，而化身男兒的隋達懂經營，善營商，必須在關鍵時刻出現以拯救瀕臨倒閉的小店。從小店到廠就是依據隋達的才華與狠勁與冷漠做上來的。而那些窮人好逸惡勞，耍無賴耍流氓，也是他們的貧窮之源與惡性循環的癥結所在。所以，好人與壞人的界定，在江南這片里，在新的環境語境中有了新的評判尺度。這是該劇的亮點與立意之處。雌雄同體只是一個殼，一個討巧利于表現的手段，更多體現了江南人在本質上對務實求新，踏實進取精神的一種追求。因此，男女角色互換與其有關的場景設置鋪排，跳進跳出的表現手法就顯得格外有意義與吸睛。從結構上來看，從開店，受騙，突變，決裂，審判，都是圍繞沈黛愛情主線從主動去愛到受騙這一性格行動走向來鋪排，保持清醒的是隋達這一具有男性思維意識的戲劇意識主導者，就是這樣一個主導者，不時地提醒觀眾跳出來去思考好壞的尺度與新女性的問題。以下就來探討一下場景設置、場面鋪排與氛圍營造上，在藝術表現形式上，對主題立意，敘事角度上自覺的藝術表達。

新越劇《江南好人》在場景呈現上有了更多的時尚流行的表達元素，使整個劇更加熱鬧了，一出戲不是沈黛、隋達的自導自演，而是兩個陣營的清晰呈現，讓觀眾清清楚楚地看到窮富對比，造成這種窮富背后運營的思想，運用得很好的是代表窮人陣營的歌舞隊。他們時而是在主人公身旁的群體角色，他們本身致窮的性格一次次刺激沈黛變成隋達，參與劇情敘述，時而又跳出來旁觀，成為議論的他者。就是這樣一種表現形式，不斷打斷觀眾情緒，引領觀眾旁觀冷靜思考，思考好與壞不同層面上的意義。? 再者，窮人陣營的群體化形象在舞臺呈現上也有助于場面開掘，與有助于江南好人這個對好人尺度評判的意象化體現?！笆胫^好人 孰謂壞人，所謂此中有真意 ，欲辨已忘言” 。第一場開店后的過場，眾生相手捧小船，訴說救生船少人多，粥少人多，窮人不能以生存與自救的凄苦與無奈，這一手法無疑拓展了整個舞臺呈現的敘事空間，與人物的心理空間，支撐了立意。還有一場現代爵士舞，跳場對男人的價值評判，不僅為隋達角色出場作了鋪墊，也加大表現力，表現，女性意識的覺醒與對男人的控訴。第三場受騙與第四場突變之間設置了一場楔子，窮人群體再次出現，載歌載舞，幫助完成再現一場婚禮。這是創作中自由想象與再創造的體現，交待了劇情，也以窮人的姿態再現了沈黛的心理空間，一種被騙還要走下去的頑固與決絕。通過窮人的敘事，對于人物塑造與江南好人形象種子的再現都有加強的表現，同時這種大力度的跳出節奏，使得觀眾不得不去思考沈黛自身的生存法則與原則。參與寓言式戲劇結構的完成。這些流動的、行進著的場景，都變成了敘事、抒情、描景、畫人渾然一體的場面開掘。

三、創作策略---找到與當下觀眾接通的管道

面對話劇民族化的演進，當下的觀眾無論在接受教育程度上還是在看問題的視角上都發生了從淺到深，從狹隘到深遠的變化，觀眾知識面在改變，職業與年齡段也在改變，新白領與八零九零甚至零零后成為主力軍，再談話劇民族化難免顯得單薄、簡單與不入時了?！督虾萌恕吩谕黄茖で笈c當代新觀眾的通道入口中，找到了一個現代語傳統相契合的結合點。劇末處，隋達的大段尹派唱腔十分精彩，贏得觀眾熱烈掌聲，這是縱然做一出當代越劇也必須要的，它是一個本體問題，丟棄不得，融合的其他元素只能去修飾。劇中的織機、水煙、水牌、西裝、旗袍、評彈等江南及民國元素，再加上現代舞、爵士鼓、說唱 RAP 等現代感元素就是導演試圖找到一點既能增添現代審美，又尋求多種表現形式以保持觀眾的多視點，多元關注的嘗試。不說這些元素的注入是否使得劇目呈現花樣過多，顯得繁雜，流于音樂劇的傾向而失了越劇藝術本真，值得關注的是，越劇改革要把握好度的問題，新概念的酒瓶中多勾兌陳釀，或許是一個較好的方法，也是今后創作者可以繼續探討的方向。

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