敘事的內(nèi)在體積感——論電影《無(wú)問(wèn)西東》的“真實(shí)”敘事結(jié)構(gòu)

楊正鈺 程騰樞 張?jiān)?/p>

【摘 要】2018年在國(guó)內(nèi)上映的電影《無(wú)問(wèn)西東》突破七億票房，這部作為獻(xiàn)禮清華的電影引發(fā)了大眾激烈的討論。作為飛天獎(jiǎng)與金鷹獎(jiǎng)的最年輕編劇，李芳芳的才華自然可為《無(wú)問(wèn)西東》保駕護(hù)航，使得影片的質(zhì)量有了較為足夠的保障。本文試從電影的“真實(shí)”敘事結(jié)構(gòu)出發(fā)，闡釋《無(wú)問(wèn)西東》敘事的內(nèi)在體積感。

【關(guān)鍵詞】無(wú)問(wèn)西東;敘事結(jié)構(gòu);真實(shí)

中圖分類號(hào)：J905?? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：11007-0125（2019）01-0098-02

《無(wú)問(wèn)西東》作為一部宏大的歷史敘事長(zhǎng)片，跨越清華建校百年的歷史，打破線性敘事結(jié)構(gòu)的桎梏，有機(jī)地將四個(gè)故事拼湊在一起，而其中至關(guān)重要的聯(lián)結(jié)點(diǎn)便是“真實(shí)”。《無(wú)問(wèn)西東》敘事的內(nèi)在體積感至關(guān)重要的表現(xiàn)在于——以“真實(shí)”為球心，人物的“符號(hào)化”過(guò)程為球半徑，通過(guò)情節(jié)的跌宕與交織構(gòu)成了一個(gè)球形的敘事結(jié)構(gòu)。同一般電影的環(huán)形敘事不同的是，它是一部宏大的歷史敘事影片，這使得它相較環(huán)形敘事更具有立體感和體積感。它更能從多方面去闡述不同的主題，映射各個(gè)時(shí)代的背景，使得觀眾能獲得超越環(huán)形敘事影片的觀影體驗(yàn)與引發(fā)更多的思考與討論。筆者將從人物的符號(hào)化、情節(jié)立體化以及敘事核心“真實(shí)”三個(gè)方面逐一剖析。

一、相對(duì)扁平化的開(kāi)始：人物與道具的符號(hào)化過(guò)程

（一）沈光耀與十字架。在影片中，一旦某些人物與道具“被符號(hào)化”，那么人物形象相對(duì)來(lái)說(shuō)就會(huì)比較趨于扁平。電影《無(wú)問(wèn)西東》中，沈光耀是一個(gè)非常具有符號(hào)化特征的角色。沈光耀的顏值、為父取藥的孝順、對(duì)弱者富有的同情、英勇殺敵的勇氣、為戰(zhàn)友無(wú)畏的自我犧牲就已構(gòu)成了一個(gè)“全知全能”的形象，他是一個(gè)極富英雄主義的符號(hào)。

沈光耀空投支援、救助饑民的那場(chǎng)戲是全影片最有力量的部分之一。當(dāng)物資投下，饑民爭(zhēng)相俯拾時(shí)，李芳芳安排了一個(gè)極具符號(hào)性的鏡頭，那就是殘腿神父胸前的一枚銀色十字架。現(xiàn)實(shí)的恩義不能通過(guò)神父來(lái)傳達(dá)，那么就由神來(lái)親自扮演這個(gè)角色，而飛行高空、富有真心、正義、無(wú)畏和同情的沈光耀正是神的化身。可也正因如此，方才為沈光耀壯烈犧牲埋下伏筆——如果一個(gè)“全知全能”的形象從頭至尾都活下去，那么這個(gè)人物就沒(méi)有“立”起來(lái)，就不符合基本的敘事邏輯。不論是在影片中還是在神話傳說(shuō)里，唯有充當(dāng)“完滿神”的形象方可滿足一切，只有上帝視角方是完美的代名詞。

（二）剪辮子與血書。在李想和王敏佳的宣講會(huì)和審判王敏佳的兩場(chǎng)戲中，李想獲得支邊名額時(shí)的演講與審判王敏佳的大會(huì)同時(shí)進(jìn)行，割裂這段關(guān)系的符號(hào)便是那血書和剪辮子。血書是李想立下的不容破除的誓言，不可否認(rèn)血書使得李想確立了人生抱負(fù)，但同時(shí)也是徹底禁錮王敏佳真實(shí)的桎梏，更是李想無(wú)限欲望的放大鏡。而剪辮子，其實(shí)是一個(gè)閹割的符號(hào)，它斷送了王敏佳的芳華，而為血書付出代價(jià)的不是李想，正是王敏佳本人。

（三）墓碑：命運(yùn)審判與銘刻的希望。一方面，墓碑是對(duì)王敏佳貪慕虛榮、捏造謊言的審判，從墳土開(kāi)始被掩埋的那一刻開(kāi)始，過(guò)去不能真實(shí)面對(duì)自我的王敏佳便被自己與陳鵬徹底埋葬;另一方面，當(dāng)王敏佳親手在自己的墓碑上刻上自己的名字時(shí)，新生的希望與人生的救贖就此展開(kāi)，為她“托底”的陳鵬便是支撐王敏佳繼續(xù)活下去的唯一理由，這一次王敏佳踏上了找尋陳鵬的征程，不畏艱險(xiǎn)、不遠(yuǎn)萬(wàn)里去尋求自己真實(shí)內(nèi)心的救贖。

除此之外，王敏佳的墓碑是李想一生的自省詩(shī)。因?yàn)槭斋@勢(shì)必有人要犧牲，而為李想的欲望犧牲的正是王敏佳本人。李想同樣因無(wú)法順從真實(shí)的本心而被歸來(lái)后的陳鵬一頓痛罵，“你怪她不對(duì)你真實(shí)，可是你給了她對(duì)你真實(shí)的力量了嗎？”李想這才從陳鵬的話語(yǔ)中幡然悔悟，可王敏佳的死早已鑄成，于事無(wú)補(bǔ)。因此，陳鵬才會(huì)無(wú)奈嘆道“逝者已矣，生者如斯”。李想接受了陳鵬的質(zhì)問(wèn)與審判，開(kāi)始了全身心的支邊之途。在支邊途中遇到大雪紛飛，陳鵬迎來(lái)了自己的救贖，那就是犧牲自己全力救下同為同事的張果果的父母，在臨死的那一刻李想方才明白支邊的意義。

二、構(gòu)筑富有立體感的敘事結(jié)構(gòu)：冰山敘事及情節(jié)的有機(jī)關(guān)聯(lián)

《無(wú)問(wèn)西東》橫跨清華百年歷史，而要在兩個(gè)小時(shí)左右盡可能將敘事做一個(gè)較為完整的講述，即使是對(duì)于飛天獎(jiǎng)有史以來(lái)最年輕的編劇來(lái)說(shuō)，也算是一件極富挑戰(zhàn)性的事。李芳芳十分清楚，線性敘事會(huì)將影片帶入萬(wàn)劫不復(fù)的困境——在百年歷史的講述下，處理不慎勢(shì)必會(huì)造成敘事斷裂。于是，導(dǎo)演采用了冰山敘事與情節(jié)的有機(jī)關(guān)聯(lián)的手法。

冰山敘事即“冰山一角的方式，呈現(xiàn)在銀幕上的只是很小的部分，埋藏在水下的部分則由觀眾自己去想象、補(bǔ)白。”將一部分?jǐn)⑹铝饔诒砻妫瑪⑹赂嗟纳顚右饬x潛藏在冰山之下，用一句通俗的話來(lái)說(shuō)，即言有盡而意無(wú)窮。

“電影中真實(shí)物體的物象呈現(xiàn)分為紀(jì)實(shí)性再現(xiàn)和藝術(shù)性表現(xiàn)兩種表達(dá)方式。從電影真實(shí)物象的紀(jì)實(shí)性再現(xiàn)來(lái)看，電影是反映現(xiàn)實(shí)的一面‘最忠實(shí)的鏡子。”《無(wú)問(wèn)西東》的敘事結(jié)構(gòu)上聳立了數(shù)座冰山，并且作為一部歷史敘述長(zhǎng)片也較為真實(shí)地還原了時(shí)代許多的物象，張果果在內(nèi)心是否遵從與拯救四胞胎做手術(shù)來(lái)回徘徊、吳嶺瀾同梅貽琦的談話、在戰(zhàn)爭(zhēng)年代的饑餓災(zāi)荒、上世紀(jì)五六十年代的野蠻與摧毀。而這些都是敘事中的冰山一角，能否管中窺豹感覺(jué)到時(shí)代的蒼涼感、歲月在戰(zhàn)爭(zhēng)荒蕪中流逝甚至啟迪觀眾，是否在現(xiàn)實(shí)生活中被麻木的充實(shí)所麻痹、是否遵從自己本心的真實(shí);而這些潛藏在冰下的寶藏則完全取決于觀眾自身的藝術(shù)想象力的豐富程度。

此外，在整體的情節(jié)走向上，總體來(lái)說(shuō)，也是跌宕起伏的。張果果被上司誣陷，其實(shí)早已暗下伏筆。在影片的開(kāi)場(chǎng)處，張母買了肉餡包餃子，付了更多的錢買了只為買不摻肥肉的餡兒，可結(jié)果還是不如人意。然而，那付出了更多的錢正意指張果果遵從上司的指示行事，那摻了肥肉的餡兒正是職場(chǎng)內(nèi)斗中的污穢所指。此外，張果果在幫助四胞胎家人之后怕他們從此賴上自己，總是在逃避自己真實(shí)的內(nèi)心，可是四支胎毛筆卻正好是一記有力的回?fù)簟Ａ硪环矫妫趺艏烟綄ふ鎸?shí)之路也是一個(gè)曲折的過(guò)程。不論是她在陳鵬與李想感情之間的徘徊與游移不定，還是王敏佳能否面對(duì)站在毛主席身邊的小孩照片不是自己，這都是王敏佳內(nèi)心的困惑。而在經(jīng)歷了一次與陳鵬的奔跑和一場(chǎng)極度惡劣的批斗之后，方才敢于面對(duì)真實(shí)的自己。正因如此，人物的扁平化與敘事冰層下潛藏的寶藏，加上情節(jié)的跌宕起伏交織才使得《無(wú)問(wèn)西東》的敘事具有體積感和重量感。

三、時(shí)代的痛點(diǎn)：“真實(shí)”的球心

《無(wú)問(wèn)西東》的主題就是真實(shí)，某種意義而言，影片《無(wú)問(wèn)西東》是對(duì)時(shí)代麻木的一次再思考過(guò)程。一方面，從社會(huì)個(gè)體出發(fā)，在當(dāng)代功利主義盛行的時(shí)代，“就像先前饑餓的猛獸出了牢籠，現(xiàn)在，狂熱的激情吼叫著，危險(xiǎn)地跳上木頭搭建的舞臺(tái)。唯一的一次感情爆發(fā)像爆竹一樣炸開(kāi)了，持續(xù)了五十年，像一次大咯血，一次射精，一次極端的放縱，扭轉(zhuǎn)，撕碎了整個(gè)乾坤——在這場(chǎng)力的狂歡中人們幾乎聽(tīng)不到個(gè)人的聲音，看不到個(gè)人的形象。每個(gè)人都向別人挑戰(zhàn)，每個(gè)人都從別人那里學(xué)習(xí)、剽竊，每個(gè)人都力爭(zhēng)超過(guò)別人、勝過(guò)別人，但所有人都是這唯一的一次狂歡的精神斗士，是被松開(kāi)鎖鏈的奴隸，被時(shí)代的精神鞭策向前。”甚少有人能走出熏心利欲的迷宮，真正看待自己真實(shí)的內(nèi)心，甚少思考人生的真諦;另一方面，正是因?yàn)樯鐣?huì)個(gè)體大體如此造就了時(shí)代的麻木與盲從，比如對(duì)偶像的趨之若鶩、對(duì)職場(chǎng)領(lǐng)導(dǎo)的阿諛?lè)畛小?duì)弱勢(shì)群體的麻木不仁俯拾皆是。

球心出現(xiàn)于吳嶺瀾同梅貽琦之間關(guān)于“真實(shí)”的談話，這場(chǎng)對(duì)話將吳嶺瀾從麻木的充實(shí)中解救出來(lái)，“做什么和誰(shuí)在一起，你看到什么聽(tīng)到什么，有一種從心靈深處滿溢出來(lái)的不懊悔也不羞恥的平和與喜悅”。這句話讓吳嶺瀾充滿了困惑，他的自我意識(shí)開(kāi)始覺(jué)醒，他開(kāi)始學(xué)著去漸漸甄別真實(shí)與充實(shí)，直到吳嶺瀾聆聽(tīng)了1924年泰戈?duì)栐L問(wèn)清華時(shí)的演講。從那一刻起，吳嶺瀾徹底從麻木的充實(shí)中掙脫而出，尋求到內(nèi)心的真實(shí)之眼。

而吳嶺瀾尋求的真實(shí)之眼通過(guò)代代傳遞，才使得沈光耀、陳鵬、李想、王敏佳、張果果得以繼承這真實(shí)。這是影片《無(wú)問(wèn)西東》的敘事根基。沈光耀通過(guò)真實(shí)看見(jiàn)餓殍遍野，破除了男兒立下的誓言毅然從軍;陳鵬通過(guò)真實(shí)得以正視王敏佳在他心中的位置，王敏佳也因此得以有人“托底”;李想通過(guò)真實(shí)在支邊的途中得以拯救張果果的父親與母親，從利與欲的審判中得以救贖;張果果看清了職場(chǎng)的爾虞我詐，收獲了四胞胎家人的真摯感情。

四、結(jié)語(yǔ)

總體來(lái)說(shuō)，李芳芳在《無(wú)問(wèn)西東》這部影片中展現(xiàn)了她極具天賦的敘事能力。正是她選取的獨(dú)特故事題材為國(guó)產(chǎn)青春電影探索出一條新的路徑，不再是從《致青春》系列、《同桌的你》《匆匆那年》等傳統(tǒng)青春系列電影那般，“打胎”“早戀”與“出軌”等套路;而是真正符合青少年當(dāng)代主題的，富有熱血與激情、對(duì)弱勢(shì)群體充滿同情的積極向上。從映射當(dāng)代青年的頹廢、或多或少推行功利主義到啟迪青年應(yīng)當(dāng)主動(dòng)思索人生的意義，這是國(guó)產(chǎn)青春類型電影的進(jìn)步。引用弗吉尼亞·伍爾夫的一句話來(lái)說(shuō)，就是“人不應(yīng)該是擺放在花瓶里供人觀賞的靜物，而應(yīng)該是蔓延在草原上隨風(fēng)起舞的韻律，生命不是安排，而是追求，也許人的意義永遠(yuǎn)也沒(méi)有答案，但我們也要盡情的享受這沒(méi)有答案的人生。”

但不可避免的是，李芳芳的敘事不足在情節(jié)的處理上還有待提高。即使是冰山敘事，如果僅依靠一個(gè)主題與傳遞關(guān)系就來(lái)支撐，其實(shí)不足以支撐整個(gè)敘事的邏輯。

李芳芳在敘事的風(fēng)格上，旅美痕跡格外明顯卻又中西結(jié)合。不論是改編James P.Carrell和David S.Clayton的《奇異恩典》樂(lè)曲，還是殘腿神父基督教的十字架，甚至是沈光耀的人物形象、卻也并沒(méi)有完全舍棄中國(guó)傳統(tǒng)的儒學(xué)理念，無(wú)論是陳鵬向王敏佳解釋“核”意義，還是沈母拿出家訓(xùn)中的第三條、第七條訓(xùn)誡孩子都能得到很好的體現(xiàn)。綜百家之長(zhǎng)用以己身便是李芳芳最明顯的敘事風(fēng)格，李芳芳具有明顯的旅美痕跡卻又中西結(jié)合，她對(duì)真實(shí)的探討來(lái)源西方，卻又時(shí)處體現(xiàn)著傳統(tǒng)國(guó)學(xué)的雜糅。

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