孤傲的藝術(shù)

竇語佳

摘要：新安畫派，在17世紀(jì)的中國畫壇極為突出，也引來許多專家名人的研究與探索，可謂是在中國繪畫史上有著不小的成就。從畫法風(fēng)格到畫中氣韻，大多數(shù)的人都以此為中心展開研究，卻極少有人單獨(dú)去談?wù)撨@一畫派到底是如何形成的，又是如何在繪畫史上脫穎而出的。本文從多種角度，論述分析新安畫派形成的幾點(diǎn)主要原因，究竟是在什么樣的環(huán)境時(shí)代條件下，才形成如此杰出的畫派。

關(guān)鍵詞：新安畫派? ?形成? ?傳承與文化

中圖分類號(hào)：J209.9? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2019）01-0025-03

徽州黃山作為從古至今一個(gè)名勝之地，在文人的詩畫中，一直備受喜愛。明山秀水的熏陶，亦使得這些作品成為一代又一代的不朽，且具有自己獨(dú)特的藝術(shù)特點(diǎn)。黃山的特殊美，眾人皆知，這也同樣吸引了許多文人來以此作詩作畫，而在如此眾多的藝術(shù)家中，到底有多少人能夠脫穎而出。在這種情況下，明代后期，徽州當(dāng)?shù)氐漠嫾抑校愠霈F(xiàn)了一批人，以黃山為主要繪畫對(duì)象，畫風(fēng)偏向于元代畫家倪云林，自成一派，名為“天都畫派”。而到了清朝初期，同樣在黃山腳下，出現(xiàn)了又一批獨(dú)辟蹊徑的畫家，成為黃山畫派。由于兩者均扎根于黃山，清代畫家張庚張浦山在筆下的《浦山論畫》之中，為其歸為新的一類畫派，并命其“新安畫派”。新安畫派這一稱呼一直延續(xù)至今，而近現(xiàn)代也出現(xiàn)許多人研究新安畫派，其中就有當(dāng)今中國藝術(shù)史研究的權(quán)威高居翰，亦是對(duì)新安畫派有著許多研究和較高的評(píng)價(jià)。既然讓如此多的人關(guān)注，筆者想新安畫派，不會(huì)僅僅是張庚的一本《浦山論畫》那么簡單，其中形成的原因，獨(dú)特的原因，都成為一個(gè)值得去研究去思考的話題。

一

黃山可謂是集全國各大名山之美景于一身，崇山峻嶺，山明水秀。然而在舊時(shí)，黃山交通閉塞，游人罕至，直至唐宋時(shí)期，方才為世人所知曉。唐代的山水畫正式確立，而宋代的山水畫開始系統(tǒng)化，發(fā)展至一個(gè)高峰期，也無疑為新安畫派的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)，當(dāng)然這也是后話。

黃山的自然美，使得無數(shù)人為之陶醉傾心。它的美既已吸引了不僅僅是外來的藝術(shù)家們，當(dāng)然也使得當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)家們沉醉于此，這也使得當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)家以及由外入駐的藝術(shù)家們，逐漸成為了一個(gè)群體，即一個(gè)以黃山為主體而創(chuàng)作的群體。長期受到明山秀水的熏陶，自然悟出了山水精神與氣韻，也自然與以往之其它風(fēng)格有所不同。

這些藝術(shù)家，他們相依相成，如果沒有黃山的地域特點(diǎn)，那么新安畫派根本就不會(huì)出現(xiàn)，或許不會(huì)叫新安，但可以肯定的是，絕對(duì)不會(huì)達(dá)到新安畫派這么高的成就。

可以說一種畫派的形成，絕對(duì)脫離其所在的地域影響，就好比西洋畫和中國畫一樣，西洋地區(qū)的畫多為風(fēng)景，最早開始的目的便是以作為人物的背景而出現(xiàn)，直至后來才自成一派，而地域的影響也使得其畫作中像中國畫中的層巒疊嶂很少見到。中國山水畫，則是以畫去表達(dá)、傳述畫者自己的情感與主觀因素，而在此同時(shí)，表現(xiàn)出山水本身的氣韻與山水之道，而這些主觀的想法與情感特殊，便成為了新安畫派另一個(gè)形成的獨(dú)特之處。

二

新安畫派形成的時(shí)間段處于明末清初動(dòng)蕩的一個(gè)時(shí)期。一個(gè)畫派的形成斷然不會(huì)只是因?yàn)槠渲黧w創(chuàng)作對(duì)象的相同，又或者是繪畫風(fēng)格的相似，必然有許多其他的因素夾雜其中，而這里要以新安畫派中較為出色的海陽四家為例來論述。

四家的藝術(shù)風(fēng)格，相對(duì)統(tǒng)一，孤傲的氣節(jié)，荒冷的感覺，都能從他們筆下的松枝掛劍以及峻嶺峭石中體現(xiàn)出來。“藝術(shù)家將自己內(nèi)心的秩序感呈現(xiàn)在條理分明的畫面結(jié)構(gòu)之中，而這些結(jié)構(gòu)并不是一味地對(duì)自然進(jìn)行摹仿，或是以任何既往的藝術(shù)風(fēng)格作為模擬的對(duì)象——換言之，這些結(jié)構(gòu)可以看作是畫家的心靈圖像——如此一來，繪畫提升到了與哲學(xué)思維并列的地位。”①他們的畫作，正好適合他們的時(shí)代。

另一方面，明朝哲學(xué)家王陽明對(duì)于“心學(xué)”的提出，也可謂是影響了當(dāng)時(shí)許多的人，其中自然也包括一些文人畫家，而這一學(xué)說的延續(xù)，也致使新安畫派的創(chuàng)作風(fēng)格形成單獨(dú)派別。就筆者個(gè)人而言，這一學(xué)說可謂是相對(duì)正確的。無論是畫家的作品又或者是詩人的詩詞，很大程度上都受到個(gè)人心智的影響，因此才會(huì)有所不同，也才會(huì)有不同派別的存在。而具有不同思想和主觀因素的作品，可以說是一種不一樣的哲學(xué)。“如果我們也與王陽明及其門人一樣，相信內(nèi)心以外的世界唯有通過感知的活動(dòng)方能存在，那么，約制感知的個(gè)人修養(yǎng)與文化的因素，便不能視為是扭曲了某些獨(dú)立存在的現(xiàn)實(shí)，而是構(gòu)成現(xiàn)實(shí)整體不可或缺的要因。”②而新安畫派至后期，即便海陽四家的一些傳承人盡力去學(xué)習(xí)以往的畫作和感覺，卻始終乏了些原本的韻味了。

三

新安畫派的畫家，大多只傾心于創(chuàng)作繪畫，過著平民生活。眾所周知，單憑畫好，自然無法支撐這些畫家的堅(jiān)持，畢竟最基礎(chǔ)生活的穩(wěn)定和保障，才能使得這些畫家衣食無憂，也才能使得新安畫派得到穩(wěn)定的發(fā)展。而這個(gè)保障以及推動(dòng)新安畫派發(fā)展至高峰期的，自然便是新安本地的商人，即徽商。

徽州群山疊嶂，很難進(jìn)行農(nóng)耕產(chǎn)業(yè)，因此徽州形成的傳統(tǒng)就是入仕或者經(jīng)商，并且成為中國古代四大商幫之一，可謂是對(duì)中國古代經(jīng)濟(jì)的發(fā)展起到了不可磨滅的作用。而徽商最為繁盛的時(shí)間，便是明清時(shí)期，當(dāng)時(shí)已有資本主義萌芽，這使得徽商得到空前的發(fā)展，也使得徽州十分富裕，為新安畫派的形成與發(fā)展帶來足夠的物質(zhì)基礎(chǔ)。晚明時(shí)代，中國最佳的雕版印刷便是出自徽州，最精致的紙、筆、墨亦是如此，這些自然為新安畫派的發(fā)展帶來了不可磨滅的作用。

富商們一般附庸風(fēng)雅，自然會(huì)收藏大量的宋元時(shí)期的名人字畫，也因此為新安畫派帶來了開闊的眼界。而其徽州本地自然是十分支持繪畫收藏。“收藏夾和贊助者們對(duì)于元代大家那種比較枯淡且樸質(zhì)無華的風(fēng)格，以及畫家自己根據(jù)元代這類風(fēng)格所衍生出來的作品，都有一種偏好。”③這里提及的元代風(fēng)格衍生，自然便有新安畫派。

而后來新安畫派的發(fā)展逐漸減慢，自然也有因戰(zhàn)爭而影響徽商正常的發(fā)展的原因。到了嘉慶、道光年間，原本新安畫派所具有的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)等條件消失，也使得新安畫派結(jié)束了它將近兩百年的生命。

四

每一畫派自然都有自己的本身的一些特點(diǎn)，這也是畫派之間能夠區(qū)分以及具有差別的原因之一。而新安畫派也有自己的特點(diǎn)，從畫法至風(fēng)格，自然獨(dú)到突出。用筆灑脫，用墨枯澀簡淡，雖看似簡潔，卻擁有不一般的氣韻。而這一獨(dú)特之處，便也成為了新安畫派形成之中不得不談的原因之一。

新安畫派整體的畫法與風(fēng)格，自然不是明清期間才形成的，其間自然有對(duì)以前的山水畫的效仿和取締。海陽四家之一的查士標(biāo)，師承明朝畫家董其昌，而董其昌本人也是在山水畫史上有一定的成就。新安畫派之中，對(duì)于董其昌，繼承的僅僅只是一部分的技法僅此而已。

新安畫家大都受到宋元時(shí)期的山水畫的影響，以學(xué)習(xí)“元四家”，尤其使倪瓚的技法開始，即師法自然。

徽州還有一個(gè)傳統(tǒng)藝術(shù)品，即徽州版畫，是其它的地方無法比擬的。而新安畫中的許多相同的線條及幾何圖形，也是受到木刻版畫的影響，亦是木版畫的特有效果。在新安繪畫中，出現(xiàn)了線條化、幾何化的特質(zhì)，這種情形的出現(xiàn)，脫離不開木版畫的刺激。版畫和繪畫相互影響，這已然成為安徽畫派所特有的顯著特色。

而在這一時(shí)期，東西兩方貿(mào)易以及文化的發(fā)展與交流也逐漸開始，西洋畫的傳入，自然也對(duì)這一時(shí)期的畫作產(chǎn)生了一定的影響。“西洋畫不但為中國繪畫提供了新的再現(xiàn)技法，同時(shí)也為傳統(tǒng)的筆墨線條提供了別種可能性，此外，它們還有助于十七世紀(jì)山水畫家突破傳統(tǒng)的構(gòu)圖成規(guī)，以及幫助他們從傳統(tǒng)有限的山水類型中解放出來，使他們不再受到限制。”④西方畫的流入，某種程度上影響了許多畫作的構(gòu)圖與技法，但是這并不意味著中國的畫作必須呈現(xiàn)出和西洋畫相同的規(guī)則，不意味著其必須和西洋畫一樣。換種說法，中國繪畫的本質(zhì)和畫家本身的藝術(shù)特點(diǎn)，還是無法改變，但是這兩者的完美融合，不得不說，開啟了中國傳統(tǒng)繪畫的一個(gè)新時(shí)代。

注釋：

①[美]高居翰：《氣勢撼人——十七世紀(jì)中國繪畫中的自然與風(fēng)格》，李佩樺，傅立萃，劉鐵虎，任慶華，王嘉驥譯，北京：三聯(lián)書店，2015年版，第198頁。

②[美]高居翰：《氣勢撼人——十七世紀(jì)中國繪畫中的自然與風(fēng)格》，李佩樺，傅立萃，劉鐵虎，任慶華，王嘉驥譯，第85頁。

③[美]高居翰：《氣勢撼人——十七世紀(jì)中國繪畫中的自然與風(fēng)格》，李佩樺，傅立萃，劉鐵虎，任慶華，王嘉驥譯，第89頁。

④[美]高居翰：《山外山——晚明繪畫1570-1644》，王嘉驥譯，北京：三聯(lián)書店，2016年版，第175頁。