中國山水畫中“黑白空間”的運用

邢亞君

摘要：“黑”與“白”不僅僅是美的視覺感，還代表著畫家審美喜好，進而物化為山水精神，這種精神經歷了代代相傳，其中沉淀著歷史的精粹。山水畫講究筆墨的妙用，其黑白空間具有各種形式構成。形式的變化其實離不開用筆的深厚功力，筆墨與物象渾然一體，筆情墨趣，光彩照人。每個時代都具有不同的黑白空間的形式特點與營造方法，古人留下了太多的精粹，需要深入理解與發掘。

關鍵詞：山水畫? ?黑白空間的形式構成? ?黑白空間的營造

中圖分類號：J211.26? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）01-0030-03

一、山水畫中“黑白空間”的形式構成

“黑”“白”可以是點，也可是點線面的結合，形體的“塑造”離不開“黑”“白”。在臨摹寫生的過程中，能掌握好黑白的空間運用非常有難度以及十分重要，它不像素描那樣很容易憑視覺直觀的區分開來，其中的“黑”“白”運用非常復雜，與西畫的要求還是有相同之處的，那就是要求過渡要自然。在這方面黃賓虹與李可染“黑”與“白”結合得還是挺巧妙的，能夠堅持傳統這個本體，離不開黑白運用的扎實的基本功。

畫家們在黑白運用中體現空間，在創作過程中每個人都能體會到黑白的筆墨生成，執著于營造出想要的多種意境。而一張白紙或黑紙并不會產生多么耐看的效果，主要原因是其中的空間分割少，缺乏了豐富靈動的變化，并沒有引起視覺感受，這種靈動來源于黑白之間的組合。山水離不開筆墨運用，即使以色勾皴，其中也有墨的存在。黑白空間構成離不開筆墨點線面，黑邊空間的構成主要有點、線、面三種。最擅長用點的為米芾，書法中的點可以突出山石結構，也可以形成郁郁蔥蔥的朦朧美的畫面效果。山與植被渾然一體，點的運用也是多種多樣的，石濤認為點要看天氣，帶水帶墨形成虛實陰陽，斷開的點也可以意連，講究呼應。

線的運用可以再現客觀事物，傳統山水講究以線造型，沒了線造型也不會有更好的傳統，所以說線是非常重要的。線與政治地域有影響，唐追求明快流暢唯美的線條;宋代線條肯定硬挺;元講究借用書法線條的豐富性、娛樂性，柔和，以線抒情;明代詩情畫意;清代的線條繼承了前人的運用。每個時期的黑白空間運用也是各有特點的，線條的各種變化可以更好地表達情感，但并不是單一的，與情緒個人喜好也有關系，心情疏朗用線一往流利，心情壓抑所呈現出的線條可以滯澀。但是無論黑與白線都能達到畫家目的，線之間也是講究筆斷意連的，反之則脫節失去應有的聯系。

黑白面離不開點與線的組合，但又不僅僅局限存在于點線之中，整幅山水二維空間中的塑造也需要大量有變化豐富的點線，不能太刻板，這與西畫還是有區別的。西方的構成元素比較直觀，塑造了立體感，往往是有形的，講究科學。要具有亮灰黑的過渡，畫出光影的感覺，黑邊處理不能違背科學。而山水的黑白處于有和無形之間，可添置畫家的聯想與想象，需要扎實的功力與處理畫面的個人素養能力，借點、線、面相互融合并發揮其作用。

二、山水畫空間中的黑白表現形式

黑白表現與畫者性格有關，有的人喜用焦墨，例如程邃，有的喜歡用潑墨潑彩色表現，例如張大千，黃賓虹喜用隔夜墨積墨等，還有戴本孝的惜墨如金。各種墨色表現由墨中水分的多少而產生變化，黑白要有靈氣，這種靈氣來自畫者主觀的情感表達，而四王就缺少了客觀對象的精心設計以致黑白畫面如出一轍，缺少某種韻味感。作為一個畫山水的人，初學時就費了很大勁，因為不能像西畫一樣錯了還可覆蓋與擦掉重來。這種黑白的流動具有不可知性，需要很長時間的了解熟識與掌握，常常會因為黑白沒有變化而導致畫面空間呆板俗氣、死摩一片。黑與白是相互依存的，都各自具有其價值與意義，誰也離不開誰。通過布黑與布白的形式表現出來，方法多種多樣，但是布黑想要一次性達到效果是很難的，很容易死氣沉沉一片，需要通過不斷的積墨或是色與墨相融來達到。黑中要有變化，這種變化需要胸中點墨一氣呵成，水分的多少產生變化。黑要有白來襯托，布黑與布白在山水畫中是非常重要的，黑白可來自客觀對象這種看似有形的東西，也可來源于畫家的主觀的無形的想象，但是最后都要物化為觀者眼中的形象。郭熙通過三遠法來處理黑白遠的意境，布白要有身臨其境虛幻的真實感，可以是山中虛無縹緲的云氣霧氣，也可以是留白的樹木，總之不能單純的只是拘泥于山石的形象，這樣就失去了某種活力與神韻。實處容易處理，虛處需要結合內在的結構規律進行布置，不然就好像硬生生的強加上去的一樣，與事物之間沒聯系，會顯得呆板生硬不生動，這點是很難的。所謂的真實感就會被打破，整幅畫面不協調不自然。黑白運用的巧妙可以體現意向光、意境、筆墨、觀念之美。可以利用白的形象來烘托出各種具有生命物象的真實感，或是一前一后的黑白對比。白的造型在真實情景中有時是非常簡單單純的，但在畫家的筆下表達出來便是呈現出的情景，布白可大可小，變化莫測細微。“空白”產生含蓄的妙境與無窮的想象，通過酣暢的寫來傳達出作者意在山水中的心境。

三、傳統山水中的“黑白空間”的營造

“黑白”空間可大可小。隋唐時期由于建筑的興盛，空間由表現人物轉為山水亭臺，有些空間的塑造是為了迎合官方的審美，雖簡單但比例得當，空間意識還是存在的。到了文人畫興起，山水空間所反映出的文化修養更進一步，不再只是隋唐時期單一的采用青綠為主來塑造空間，漸漸演變為以水墨表現黑白空間感，抒發情意。山石樹木畫法雖寥寥幾筆但黑白空間更具有意境，主次分明。隋朝李思訓擅用云氣、山巒富麗堂皇的建筑表現華麗宏遠的空間，主要以小山小水為主，自荊浩以來空間形式主要以宏偉的大山大水為主。且由于南北環境的不同，加之經濟重心南移，使得南派畫面中的黑白空間處理相比于北派來說更加雜亂。因為南方雨水較多樹木長相郁郁蔥蔥，將本來山石結構不太明顯的山坡遮得很嚴重，山上人煙稀少，過于潮濕，不適合人類居住，人們以種植水稻捕魚等維持生活，山水整體潤含秋雨，以平遠居多。北方相對干燥，山石結構大起大落，山上主要以高大的松樹為主，很多文人由于逃避現實隱居到了山中、自古以來很多畫家喜歡山中可游可居的生活，所處理的畫面空間高大，頂天立地，穿插著平民百姓手拿勞動工具的各式點景。古人早早就發現想要表現空間不能僅僅約束于一個角度上，如果往遠處觀看可以探測出山石整體氣勢，當然也是離不開南北地域差距與個人審美取向。

宋元山水空間也是發展到了一種程度，離不開畫家的繼承與創新。這時期的認識相較于之前的豐富了，比起魏晉時期伸臂布紙、狀如鋸齒的毫無變化的空間來說，這時期的認識有所提升。郭熙三遠法的提出，改變了以往相對簡單的形成，畫家懂了透視，人大于山的情景有所改動，前景與遠景拉開了層次感，同樣意境感也增強了，整體物象布置恰當。北宋的空間形式有像郭熙這種三遠法相結合起來的，還有一種像蘇軾這種作畫以形似，見與兒童鄰的寥寥幾筆有趣的小景構成的。詩情畫意，給人的感覺不再沉重壓抑，而是精神上產生了某種激情，源于畫家對于社會制度壓制的不滿，企圖融入個人感情，宣泄不愉快的心境。

后世畫家董其昌一直認為南派山水勝過北派，摻雜了某些個人觀點，其中的原因或許與當時的情景有關。畫家們由于生計輾轉至南方，帶來了濟濟的人才，由于朋友之間的賞畫評畫帶來了畫壇之間的發展。點線面技法認識的增強使得畫家們對于黑白空間的處理更加大膽真實，簡潔有力。

四、近代畫家的“黑白空間”的營造

眾所周知，著名畫家龔賢對于畫面的黑白布道很有自己的一套積墨方法，越到后來畫面越深厚。筆者在本科期間就嘗試過臨摹龔賢的作品，但因其技法知識淺薄未能理解其中的空間感，也沒有很好的表現出來。龔賢對創作融入了老莊哲學的理解，觀其畫作對體積感把握得恰到好處，在山水畫臨摹的過程中虛實是非常不容易把控的。他在《課圖畫說》中說：“非黑無以顯白，非白無以判其黑。”①下筆之前要深思，不然黑白容易留不住，空間感自然體現不出來。需要建立在對真實物象的體悟中，目勁山川的勢氣，即心師造化，龔賢深諳物理，要按照理法去畫，理法即是物理規律，在掌握規律的基礎上加入能代表個人風格的皴法墨法。他的黑白墨韻富有生動與豐富的變化，繁而不亂。樹木濃黑，樹干留白，山石上實下虛，整體濕潤，十分追求黑白這種質感的體現。

注釋：

①龔賢：《課徒畫書》，見盧輔勝：《龔賢研究》，上海：上海書畫出版社，2005年版，第310頁。