論《重唱與表演唱》的藝術特征

呂媛

摘要：重唱是多人演唱的多聲部表演形式，每一位演唱者始終保持自己的旋律在各自的聲部上對同一首聲樂作品進行疊唱。重唱對聲樂作品演繹的整體調和性以及表演者之間的配合性要求較為嚴格。在舞臺上表演時，盡管在同一首聲樂作品中，每位演唱者可能具體演唱的歌詞和曲調不盡相同，但是聲樂作品的整體形式是始終保持一致的。表演唱這種演唱形式生動活潑而口語化，節奏也比較鮮明，它與我國載歌載舞的音樂傳統有一定的關系，這種演唱形式在我國頗為流行，深受群眾的歡迎。

關鍵詞：重唱? ?表演唱? ?藝術特點

中圖分類號：J616? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）01-0042-03

一、重唱

重唱是由兩個或兩個以上的不同聲部的歌唱者按照各自聲部的不同旋律疊唱同一首歌曲，并在藝術上講究相互協作與整體調和的聲樂表演形式。重唱中各聲部的歌詞與曲調可能各不相同，但音樂上要保持協調一致。根據聲部和人數的不同，可分為二重唱、三重唱、四重唱、五重唱及六重唱等。重唱可以在男女各聲部中交叉組合，可以細分為女聲二重唱、男聲二重唱、男女聲二重唱、女聲四重唱、男聲四重唱等，在歌劇中尤其如此。歌劇中，兩個或兩個以上的人物角色進行情感交流時多用這一演唱形式。

（一）重唱表現形式

重唱的具體表現形式很多，主要是根據所演繹的聲部和人數進行劃分的，若存在男女聲混合重唱，多是選擇二重唱或四重唱。重唱這種表演方式常見于歌劇中，利用重唱可以將劇中人物的情感變化用一種細微的方式展現出來。如意大利作曲家威爾第編曲的《茶花女》其中一個聲樂作品的選段《飲酒歌》，在表演時采用重唱的方式，不僅將劇中主角的形象樹立得更加飽滿和立體，同時將每位主角顯著的個性色彩淋漓極致地表現出來。并且《飲酒歌》以群眾重唱作為背景音樂參與伴奏，將歌劇的氛圍推向了髙潮。諸如此類成功的重唱代表作還有同樣來自威爾第的《弄臣》，意大利作曲家唐尼采蒂的《在那一瞬間，有什么力量能制止我？》等。這些歌劇多是采用四重唱的演繹方式，場面熱烈，劇情飽滿。

（二）重唱藝術感染力

重唱在歌劇中對于銜接劇情、增添效果十分有效。1.重唱曲透過和聲與對位的技巧，可以使幾個人同時來表現各自的內容，以營造戲劇性效果。2.精簡篇幅，壓縮故事情節，突顯戲劇沖突或人物情感的交融，也集中了他們的審美注意。由于重唱的運用，從而使得歌劇唱段有了交響化的意義，并且深化了對歌劇內容的表現。3.重唱可以用于控制劇情發展的速度。在喜劇中的重唱一般會比生活中的對話的速度要快，而在正劇或悲劇中又會以從容的速度進行。4.重唱可為歌劇高潮進行鋪墊。通常劇情的發展總是由單一角色的戲劇行為和心理闡述轉向多角色的行為和復雜的心理發展，所以重唱一般都會出現在一場的結尾或者是終場作為總結。重唱曲透過和聲與對位的技巧，在歌劇中對于銜接劇情、增添效果十分有效。

（三）重唱的交流方式

交流在重唱或多人演唱的聲樂表演中，同臺人之間以及表演者與觀眾、聽眾之間的聲樂表演交流的手段，主要包括用歌聲交流、用眼神交流、用形體交流。其中，歌聲的交流是聲樂表演的主要交流手段，眼神和形體交流是輔助手段。

在同一音樂的作用下，各表演主體通過一定的訓練能下意識地統一在特定音樂的律動中，這個原理對各聲樂表演主體的形體交流起著重要的作用。真實是所有藝術之真諦，學會真心實意地交流，是聲樂表演者的一大技巧。交流的第一步是注意，緊接著就要運用我們的感官去感覺對象，從而在受真實刺激的基礎上有真實的反映，這樣一種你來我往的有機交流是建立在“真感受”的基礎上的。但是在學習中最常見的錯誤有：看了，但是沒看見;看進眼里了，卻沒看進心里;聽了，但沒聽進耳朵里;聽進耳朵里了，但是沒有聽進心里。在演唱中，表演者的注意力應隨著歌曲作品的內容變化而變，如一會兒是敘景，一會兒又唱自己的感受，一會兒是唱給對方聽，一會兒還要聽對方唱。有時主旋律在自己身上，有時自己的聲部又成了非旋律聲部等。在這樣變化著的演唱中，演唱主體要時時刻刻與想象的景、人、實際的同臺指揮、同臺者、伴奏等發生交流。聲樂表演者從詞曲作品的案頭體驗中注意到了這些情境的力量，在演唱時，演唱者便能從藝術想象情境的物象中得到感受，接受物象的刺激，從而有感而發地反射自身的藝術情感體驗。這樣在與情境聲樂表演者從詞曲作品的案頭體驗中注意到了這些情境的力量，在演唱時，演唱者便能從藝術想象情境的物象中得到感受，接受物象的刺激，從而有感而發地反射向身的藝術情感體驗。這樣在與情境的交融中，演唱者獲得了情感。與此同時，情境亦浸透在聲樂表演者的身上而化為歌聲。同臺對手有時是一個人，有時是很多人，在重唱中，聲樂表演者要學會在聆聽對手歌聲的同時，用眼神作為交流溝通的有力工具，達到聲音、形體動作和感覺的相互協調。

演唱者與伴奏的關系屬于主從關系。在練習時，伴奏者可以是藝術指導。但在演出中演唱者必須是中心，伴奏應當積極地配合。在演出中，演唱者應學會用眼神、形體等手段向伴奏提示“開始”及演唱的“節奏”“速度”等信息。在有伴舞的聲樂表演中，演唱者主要是唱好自己的歌，但演唱者要和伴舞者共同組成畫面造型，需考慮與舞蹈演員之間的配合，還要從伴舞者的表演中獲得刺激，并用自己的歌聲和表演去激發伴舞者的情感共鳴。

二、表演唱

表演唱是把表演和歌唱相結合的一種演唱形式，通常是小組齊唱、重唱或合唱，有時還和獨唱相結合，有女聲、男聲和男女聲混合三種聲部的組合方式，表演人數不等。這種演唱形式生動活潑而口語化，節奏也比較鮮明，它與我國載歌載舞的音樂傳統有一定的關系。這種演唱形式在我國頗為流行，深受群眾的歡迎。

表演唱中的歌舞表演是由一人或多人演唱，并同時有舞蹈表演。歌舞這種聲樂表演形式主要分為三種表演形式即以歌為主、歌舞并重、以舞為主。

三、重唱和表演唱的藝術特點分析

綜合來看，重唱和表演唱有三種藝術特點：實體特征、技術理性特征、東方西方融合特征。實體傾向表現為西方音樂知識作為學習的基礎，它被視為普遍的真理和“世界語言”;技術理性特征表現為世界多元化音樂教學模式可以用一個通用的方法進行，用一種單一的音樂價值觀可以理解所有世界各個民族的音樂文化;東方西方融合特征表現為重唱與表演唱音樂教學中運用東方、西方的音樂知識、音樂審美、音樂價值觀可以理解世界所有民族的音樂文化，如用五線譜能夠記錄世界所有民族的音樂，用西方的十二平均律來聆聽、評判所有不同律制的重唱與表演唱音樂。可以說，重唱與表演唱音樂課程建構的三種特征傾向廣泛存在于實際的重唱與表演唱音樂教學中。

長期以來，中國奉行的是漢族音樂中心論，在重唱和表演唱的實踐當中也以漢族音樂為主。中國的56個民族的傳統音樂構成了豐富多彩的中國傳統音樂文化，但在實際的中國民族音樂的內容選擇中，呈現的是以漢族音樂為主，人們用漢語唱著具有方言風格的少數民族歌曲，即便是少數民族地區的音樂教育也是如此，這充分表明了少數民族音樂文化在學校音樂課程文化選擇中所處的“邊緣”位置。也就是說，在中國民族音樂教育這一范疇中，音樂課程文化選擇實際上是以漢族音樂為中心的，它體現的是另一種音樂中心論——漢族音樂中心論。重新研究重唱與表演唱的藝術特點，必須要摒棄以西方音樂作為主流文化的課程框架，也要摒棄東方漢族音樂中心論的視角，使學生從不同的種族文化、群體視角來考察不同民族音樂的音聲、概念、行為，從多維視角來審視不同民族的音樂文化，不把某一種音樂文化置于至尊地位，而是以文化多樣性和平等的價值判斷理解各個民族的音樂文化。重唱與表演唱的課程建構考察問題的視角比單一國家或者民族模式還要廣，它是以多國家、民族的視角來審視世界各個民族的音樂。

四、結語

我國音樂歷來重視表演唱而不太重視重唱，這是和民族音樂舞蹈本性分不開的。從整個世界音樂衍變的歷程來看，重唱其實更容易與表演唱產生共鳴，因其兩者具有共同的藝術特點。

參考文獻：

[1]楊易禾.音樂表演藝術原理與應用[M].合肥：安徽文藝出版社，2003.

[2]張前.音樂表演藝術論稿[M].北京：中央民族大學出版社，2004.