現代化、本土化意識與傳統戲曲體裁共融的可行性探索

陳小特

摘要：廣東傳統地方戲曲粵劇源自南戲，其敘事形式深受明清傳奇戲曲影響，以“生旦敘事”為主體，具備傳統戲曲的敘事特征。隨著新時期社會文化的發展，傳統戲曲敘事形式受到其他藝術表達方式的強烈沖擊，線性又隨意的敘事方式無法吸引新時代的年輕觀眾，也無法滿足他們對內容深度的需求。而文人編劇在劇本主導作用的回歸，使“抒寫自我”的戲曲敘事呈現新的形態，使之有了革新的可能。粵劇《鵝潭映月》正是這種可行性的“其中一種探索”，它以西關富商張子元、疍家女秀珠等幾個人物個體以及廣州本地“漱珠橋”傳說為切入點，為現代化、本土化意識與傳統戲曲體裁共融提供了新的思路。

關鍵詞：現代化? ?本土化? ?粵劇? ?戲曲敘事

中圖分類號：J805? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）01-0119-03

傳統戲曲是由說唱、歌舞發展而來的綜合性舞臺藝術。當戲曲發展到講述“故事”時，便具有了“敘事性”。中國古代戲曲的敘事結構是情節結構和音樂結構的組合體①，戲曲的敘事既是舞臺內容向觀眾傳達的橋梁，也是劇本創作者（在現代則為編劇）個人意識的呈現。元雜劇以“四折”體制奠下傳統戲曲嚴謹的敘事模式，分別對應故事的起、承、轉、合，以“一人一事”組成傳統戲曲的敘事結構。隨著戲曲故事主角越來越向男女主角，也就是“生”和“旦”集中，戲曲敘事便由“一人一事”的單線結構過渡到“生旦敘事”的雙線結構。但不管是單線還是雙線結構，傳統戲曲敘事、人物事件都是依照線性展開，比如《西廂記》圍繞張生與鶯鶯的相戀結合而展開，而《竇娥冤》則從竇娥十三歲嫁入蔡家至最后含冤而死著筆。

除了線性特色，戲曲敘事又帶有隨意性。清代文學家紀昀曾說：“小說既述見聞，即屬敘事，不比戲場關目，隨意裝點。”戲曲由于是一種舞臺表演藝術，除了講述“見聞”，還需要照顧觀眾觀賞感受，“裝點”場面，增加可看性。比如丑角出于逗樂的插科打諢，或者是在敘述事件完結后增添的人物去向交待，又或者是為了制造戲劇效果、不合理地強行扭轉情節等，在戲曲表演當中經常出現。

線性又隨意的敘事方式既來自現實需要，客觀上也使傳統戲曲逐漸形成“套路化”的表演手法，在粵劇中稱為“排場”。根據《粵劇大辭典》的定義，“排場”是相對固定的、規范的表演程式組合，它有具體的內容指向，有能夠被相同或相似的戲劇情節、戲劇場面套用或借用的普遍意義。②“排場”的表演手法使戲曲欣賞成為一種固定模式，觀眾慣于追逐固定的演員、固定的技藝、固定的場面，戲曲表演成為“角兒的藝術”，而另一方面，卻又使戲曲敘事難于承載更加復雜、深刻、多樣的主題和內容。

有生命力的藝術應該反映時代特征，更多表現當時、當地的文化符號，然而用戲曲體裁表現現代主題一向是傳統戲曲新時代創作的難點。戲曲敘事的固化一方面使戲曲體裁更適于表現古代題材、古代人物，另一方面又讓戲曲體裁在表現近現代題材和人物時產生形式與內容上的疏離，更與傳統戲曲欣賞習慣背道而馳。由廣州文學藝術創作研究院推動孵化創作的新編粵劇《鵝潭映月》正是對此難題的探索“新解”。和過往創作的戲曲現代劇大多從表演程式上進行創新不同，《鵝潭映月》集中力量在“戲曲敘事”上求得突破。

《鵝潭映月》的敘事是“實”與“虛”兩者的結合，它的敘事不是線性的，盡管它依然具備傳統戲曲故事的“起承轉合”要素，但劇中隨“情”而展的“倒插筆”，使得它更像是編劇觸景生情之后，架起幻想的翅膀而寫就的抒情散文。從《鵝潭映月》別具特色的劇情簡介中便可察覺到這種特點：

古老珠江，不會忘記曾經有過一群朝夕相處的朋友。她們絕不回避對珠江深深的依戀，毫不隱瞞內心濃烈的情感。在珠江的懷抱里，她們熱情樂觀，縱情歌唱，用滿天漁火點綴起兩岸星空，以樸實情懷蘸融著人間冷暖，雖歷盡滄桑，終不改勤勞率真本性。人們管她們叫“疍家”，一個并不動聽，卻能喚出風情和歷史畫面的名字……與廣州富商的浪漫邂逅，荔枝灣畔之波光儷影，只能如鵝潭夜月下漂浮的鏡物，終化作溺沉于珠江的煙塵！（余楚杏《鵝潭映月》劇情簡介）

《鵝潭映月》的劇情簡介幾無一字與劇情內容相關，基本上只是一篇個人感受與抒懷。這一方面固然是一種個人意趣的投射，另一方面更是期待觀眾不要拘泥于故事情節本身，更用心去感受這個用舞臺編織出來的“美麗的夢想”。歷史上在元明之間，戲曲隨著文人創作者的加入而走向繁盛，戲曲傳奇作為有別于“正規”文體、一種更自由恣意的文學體裁而成為古代文人馳騁想象的獨特秀場。只不過隨著戲曲往民間深入，與市場結合愈加緊密，戲曲敘事也從百家爭鳴走向單一固化。有知識水平、文化修養的文人對作品的掌控力逐漸下降，在粵劇早期甚至沒有固定劇本，只有開戲師爺設計的提綱本以及口耳相傳的“江湖十八本”，到了現代，在黨和國家的關懷下，粵劇的現實生存壓力有所減輕，粵劇藝術工作者有了更寬松的創作環境。尤其在孵化計劃的支持下，有知識水平的文人編劇重新回歸，從而再次得以直觀體現出對現代、現實的觀察與思考。

《鵝潭映月》的故事背景雖然定位在民國初年，男女主角采用了極具本土特征元素的兩個身份：男主角張子元，西關商賈;女主角秀珠，疍家女。西關自古以來就是商脈匯聚之地，“西關大屋”是彼時重商文化留下的寶貴遺產;珠江三角洲河道縱橫，“疍家”也是一個時代水上人家的縮影。但設計具有獨特象征意義的兩個主角，并非為了忠實還原歷史和那個時代的風貌，恰恰相反，這個故事大部分內容都來自想象。女主角秀珠的名字來源于至今仍矗立于白鵝潭畔的“漱珠橋”（粵語中“秀”與“漱”同音），其實《鵝潭映月》所講述的整個“漱珠橋傳說”都是虛構的。

除了故事背景和人物設定，《鵝潭映月》講述故事的手法同樣虛實相映。劇中存在著兩個時間維度，一個是現實進行中的時間，一個是秀珠與張子元相識相戀的回憶中的時間。后者又因為回憶者的不同而存在視角差異：屬于秀珠的少女視角，以及屬于張子元的中年富商視角。他們來自兩個世界，劇中也分別展現出這兩個世界的模樣。秀珠生長的疍民生活環境自由自在，心靈歡快單純，但來往的社會關系都是底層民眾，同時備受社會偏見壓迫;張子元是具有社會地位的士紳，生活優渥，掌管家業。一次偶然經歷，張子元搭救了秀珠，而秀珠也照顧了為此負傷的張子元，兩人在這段共同回憶中都生活在船上。船，既是疍家人的生活空間，同時也是創作者特意營造的獨特時空。舞臺上除了船、月色以及干冰制造的縹緲煙波外空無一物。在脫離一切現實社會關系之后，兩個靈魂極其自然地互相吸引，產生了一段美好而夢幻的感情。

但正如劇名“鵝潭映月”所喻示的一樣，這種于非現實中產生的感情注定只能是鏡花水月，無論多么美好，一旦接觸到尖銳的現實，很容易就會支離破碎。當張子元離開了“船”回歸到岸上，他的思維模式重新又回到一個中年成熟的西關士紳，他對還在“船”上的秀珠的思考方式也變得不可理解，甚至基于他自己的人生經歷進行了誤讀。當誤會產生，矛盾也隨之而來。在嬰兒失竊事件中，張子元和秀珠所代表的兩個世界的矛盾終于達到了最大化。失嬰事件沉重地拷問著人性，它使人看到一些平日還能稱之為善良隨和的人們，在關鍵時刻為了自己的利益，又因為積累的偏見，是可以如何無節制地向無辜者傾注惡意。張子元親手打碎了自己曾一起構筑起來的美麗夢境，而秀珠為了證明自己的清白只能犧牲自己的清白。兩個世界的矛盾以秀珠投水自盡而告終，殘酷的現實到底容不下虛幻的美好。

《鵝潭映月》虛實結合的敘事方式具有比較明顯的現代特征，卻又不是完全脫離于戲曲。它“務虛”的一面正好與戲曲“虛擬”的舞臺特性相結合，只不過它并非實實在在要講一個故事，更多地是通過陳列排布各種有象征意義與本土特色的元素，獲得觀眾對人性、對心靈的深層思考。這種“詩化”的敘事結構，也使得戲曲原有的抒情特長得到更好的發揮。現代化、本土化意識與傳統戲曲體裁共融完全是可行的。

注釋：

①韓麗霞：《論中國古代戲曲的敘事結構》，《藝術百家》，2006年第3期。

②《粵劇大辭典》編纂委員會：《粵劇大辭典》，廣州：廣州出版社，2008年11月第1版，第373頁。

參考文獻：

[1]廣州粵藝發展中心.粵劇傳統表演排場集[M].廣州：廣州出版社，2017.

[2]杜桂萍.古典戲曲的“敘事”與“抒情”[N].光明日報，2017-12-25：（13）.

[3]余楚杏.尋找珠江曾經的味道[J].南國紅豆，2014，（04）.