戲劇結構與戲曲音樂結構的關系
——梆子腔音樂結構研究的思考

陳曉娟

《現代漢語辭海》中對結構定義為：事物各個組成部分間搭配排列的方式，側重指各組成部分內部的連結構成方式?！缎氯A字典》對結構的解釋為：各組成部分的搭配和排列。上海辭書出版社1989年縮印版《辭?！分袑Y構一詞定義如下：①構造房屋；②屋宇構造的式樣。引申指各個部分的配合、組織；③文藝作品的組織方式和內部構造。

從以上三種辭書對結構一詞的定義可見：結構最初指構造房屋各個部分的組成方式，之后引申為某物體各部分的配合、組織，后來又用于文藝作品的組織方式。

一、戲劇結構

戲劇結構是戲劇研究中一個非常重要的課題。中國傳統戲曲研究在近代發展迅速，然而在結構方面的研究成果較少。著名學者洛地在其《中國傳統戲劇研究中的缺憾一二三》中談到，中國傳統戲曲研究“詳于作品作家，察于表演現象；疏于戲劇構成、結構、體制的研究”。文中指出，戲劇結構“應當是對中國戲劇、對中國戲劇文學的理解即研究的第一課題。但是，學術界對這第一課題的無視、漠視以至蔑視到了驚人的地步……”對中國傳統戲曲戲劇結構研究成果的匱乏直接影響到對梆子腔音樂結構和其戲劇結構關系的研究。

（一）戲劇結構的含義

戲劇結構這一理論概念，從字面上看應該是研究戲劇這一綜合性藝術形式的組織方式及內部構造。近年來，理論界對戲劇結構方面研究不少，但對于戲劇結構的定義，卻沒有一個準確的界定?！吨袊蟀倏迫珪騽【怼分兄皇翘岬綉騽雒媸菓騽〗Y構的基本單位，而譚霈生、路海波著《話劇藝術概論》中認為戲劇結構是劇本結構的另一個名稱，霍洛道夫一篇洋洋十萬字的《戲劇結構》，也都是在談戲劇文學創作之經驗?？梢?，“戲劇結構”這一理論概念中的“戲劇”并非作為綜合性藝術形式的“戲劇”，而是指具體到文學方面的第三種題材——劇本。為了不混淆概念，本文中將二者統稱為戲劇結構。戲劇結構其實就是研究劇本這種特殊文學體裁的結構，劇本具有文學與戲劇的雙重性質，它首先應具備戲劇價值，也就是能夠演出，還應具備文學價值，其構成成分也涉及到它的文學性和藝術性。

（二）中國傳統戲曲戲劇結構的研究

中國古代最早提到文學結構的是劉勰，他在其《文心雕龍》的《熔裁》《附會》中雖未直接提及結構二字，但談的確為文學作品的結構問題。戲曲理論研究中最早出現結構二字是在湯顯祖《焚香記總評》。之后王驥德在17 世紀初寫的《曲律》，將戲劇結構的構思比作建造房屋。17 世紀下半葉，李漁在其《閑情偶寄·詞曲部》中專辟一章論述結構，第一次明確提出了“結構第一”的劇作規律。李漁所謂之結構是構思、布局的含義，他將結構視為戲曲的靈魂，關乎戲曲的生命，他繼承王驥德的理論，并進一步提出了“立主腦”“密針線”“減頭緒”等主張，強調“一人一事”貫穿全劇。在創作上，李漁也遵循結構第一的原則，立奇意、選奇事、演奇情、寫常理，構建了獨特的結構體系。

當代對傳統戲曲結構的研究成果不多，值得一提的是李曉所著《比較研究：古劇結構原理》。該書以中國傳統戲劇結構理論即王驥德和李漁關于結構的觀點為基礎，認為基礎觀念是戲劇結構的核心，古典戲曲結構的段數劃分，由開端、發展、轉折、收煞四部分組成，傳統戲曲的整體結構有兩次收煞，一次為“小收煞”，位置在發展階段，又一次為大收煞，位置在結尾。著者認為中國古典戲曲基本上不存在西洋戲劇中的結構高潮，存在的是“多定點的情緒高潮”①。在決定結構形式特征的因素方面，著者在理論界通認的舞臺空間和舞臺時間上又加入了戲劇活動這一因素，并借鑒西方結構研究成果，運用比較研究的方法，洋為中用、以中為主，認為中國古典戲曲結構是點線結合的形式，其結構類型沒有西方的鎖閉式，只有開放式，且此開放式與西方戲劇的開放式結構差別很大。此外，著者自創的中國古典戲曲五種特殊結構類型：定位式、串珠式、對比式、回顧式、綴合式，應該稱得上開創了中國古典戲曲結構研究的先河。該書雖然以明清南曲、傳奇、雜劇為研究對象，但其所使用的研究方法和部分理論基礎應該適合梆子腔傳統劇目的戲劇結構分析。

二、相近藝術類型的音樂結構

（一）藝術形式相近的歌劇之音樂結構

運用西方音樂的曲式分析方法分析中國傳統音樂結構是否合理這一問題，一直是理論界探討的話題。在中國傳統音樂中，曲式分析與音樂結構分析完全不等同，曲式僅僅是音樂結構的一個方面。西方音樂在發展過程中音樂教育普及較廣，創作以共性為需求，故其曲式理論較早成為體系，而中國傳統音樂則更注重自由化和多樣化。因此，對于中國傳統音樂特別是戲曲音樂的結構分析，則應該根據自身性質和特點，尋求適合自身的分析手段和方法。

歌劇和戲曲有一定相似之處，它們都是音樂與戲劇的結合，近年來不少學者都以歌劇與戲曲這兩種藝術形態為著眼點進行中西藝術之比較。因此在探討梆子腔宏觀音樂結構之前，我們先了解一下歌劇的宏觀音樂結構。

從歷史的角度看，歌劇音樂宏觀結構是在發展中變化的。早期的歌劇以戲劇因素和文學因素為首位，音樂重于襯托戲劇的發展，從而形成了將語言夸張和裝飾，使其具有某種音樂性的“朗誦調”，由若干個這樣的朗誦調構成的歌劇音樂的結構形式，就是所謂的“早期吟誦體結構”。從蒙特威爾第開始，作曲家們開始進行新的嘗試，經過創造性的嘗試，歌劇音樂中逐漸形成了與朗誦調形成對比的詠嘆調，通過格魯克的改革，將這種朗誦調和詠嘆調交替使用、互補其短的新型歌劇音樂結構形式——早期聯曲體，帶入歌劇的殿堂，并橫掃整個古典主義和大半個浪漫主義的歌劇創作。19 世紀中葉，以歌劇是用音樂展開的戲劇為宗旨的瓦格納掀開了歌劇音樂結構形式的新一頁，他顛覆了早期歌劇音樂創作的傳統觀念，抨擊古典歌劇由于過分聲樂化而導致戲劇情節不能夠連貫和統一。從瓦格納的歌劇中，應運而生出另一種新型歌劇結構形式——通連體結構。這種結構將音樂與戲劇密切結合，戲劇中的音樂沒有自身的獨立性和價值，只以服從戲劇性為宗旨，音樂線條流暢、連綿不絕。歌劇發展到20 世紀，又出現了現代吟誦體和現代聯曲體這些歌劇音樂結構形式，它們與早期吟誦體和早期聯曲體有著各自的血緣傳承關系，但又不是照搬歷史，現代吟誦體和現代聯曲體在美學和實踐上都較為成熟，具有較強生命力。

歌劇以分幕和情節為宏觀結構原則。不同時期、不同風格的歌劇，其分幕形式也有所不同。優秀的作曲家在處理歌劇音樂結構和戲劇結構的關系時，經常會運用某種體制或結構形式，將歌劇結構巧妙地架構起來。常見的結構形式有套曲結構、循環交織結構等。

歌劇和戲曲雖然有共性，但從本質上還是有很大區別的。歌劇音樂由作曲家獨立創作，而戲曲音樂則通常采用一曲多用的創作方式，因此二者的音樂結構有很大區別。

（二）梆子腔形成之前的戲曲音樂結構

南曲戲文又稱戲文、南戲，是形成且流行于宋元、主要唱南曲的戲曲形式。從戲劇結構看，南曲戲文最早不分場，而是“隨著情節的發展，人物依次上場、下場，如此接連不斷地從頭演到尾”②。直到明代，一些經過明人改編的劇本才分出。南曲戲文的音樂淵源以宋代民間音樂和宋詞樂調、唐曲子詞為主，并保持了民間音樂隨意性、靈活性強的創作特點，宮調靈活自由，演唱形式多樣化，對唱、齊唱、合唱形式經常出現。南曲戲文的音樂以單曲即曲牌為基本結構單位，以若干不同的曲調相聯綴為結構原則。南曲戲文的唱腔結構有兩大特點，即“單曲連用”和“換頭”，另外，南北合套和集曲也是其音樂上的發展。

北曲雜劇又稱元雜劇、北雜劇，擁有特殊的戲劇結構和演出形式。它以折為基本單位，一本雜劇一般有四折，且常在第一折之前或在折與折之間加入一或二個楔子。因此，北曲雜劇這一特殊的戲劇結構一般俗稱為“四折一楔子”。北曲雜劇形成如此特殊的戲劇結構的原因，不少學者認為與音樂有很大關系。與南曲戲文的音樂結構原則不同的是，北曲雜劇音樂結構原則是“異曲銜接”的套曲結構。每一折是一個套數，每一個套數又是一個宮調，音樂結構與戲劇結構環環相扣。

昆腔的唱腔結構以字腔、過腔和腔句、曲牌為結構特點，屬曲牌體。其唱腔旋律發展以字聲走向發展的旋律片斷——“字腔”為主，字腔與字腔之間由具有連接作用的旋律片斷“過腔”相連，從而構成“腔句”，昆腔的唱腔由一個個腔句構成。因此，從唱詞文體的角度看，昆腔的唱腔以曲牌為基本結構單位，但從音樂的角度看，昆腔的唱腔是由“腔句”為基本結構單位。

高腔音樂結構以“幫”“打”“唱”為外部形式特征，唱腔結構以“滾唱及樂匯拼組”為結構特點。“幫”即一領眾和的演唱形式，是高腔十分顯著的特征，幫腔與唱腔有著多種組合形式。從川劇高腔中的幫腔與唱腔的音樂看，幫腔主要是定腔，唱腔則基本屬活腔。“滾唱”是高腔作為曲牌體與昆腔相比在唱詞具有的獨特之處，它是曲牌之外附加的部分，高腔唱詞曲牌界限已較為模糊，較為自由化。同樣，高腔唱腔音樂也以自由化的“樂匯拼組”為結構形式，形成樂匯拼組腔句——腔句拼組成曲段、曲牌的靈活的唱腔結構。

作為戲曲這一綜合藝術形式重要組成部分的戲曲音樂，其結構的形成除了自身擁有的力量外，還要依靠其他學科的力量進行組織構建。其中最為重要的就是文學。從微觀看，戲曲唱腔的發展以唱詞的字音和所表達的含義為主要依據；從宏觀看，戲曲情節的發展、戲劇因素、人物以及整體布局等，也都對戲曲音樂結構有作用力，這也就牽扯到戲曲中的戲劇結構和音樂結構的關系。

三、梆子腔音樂結構研究

梆子腔中的秦腔是我國戲曲最早唱板腔體唱腔的劇種，它打破了我國戲曲先前以曲牌為基本單位、唱詞為長短句結構的唱腔格局，開創了一種有著多種板式、唱詞為齊言上下句結構的新音樂體制。秦腔不斷向各地流傳，逐漸與當地民間音樂、方言語音相結合，形成了山西梆子、河北梆子、河南梆子等為代表的眾多梆子腔劇種。這些劇種扎根于民間文化的沃土中，成為當地群眾不可缺少的精神食糧。這些劇種的音樂由于其同源性，在音樂形態上表現出較多的共性，從而構成了我國戲曲的重要聲腔——梆子腔。

無論從戲曲音樂形態的角度，還是從戲曲音樂歷史發展的角度，梆子腔與其形成前就已經存在的昆腔、高腔在音樂結構上有著明顯的區別，對其后形成的皮簧腔在音樂結構上也有著重要的影響。系統分析梆子腔音樂結構有助于我們進一步了解梆子腔音樂，從而進一步了解戲曲音樂。因此，梆子腔音樂結構是戲曲音樂研究領域中一個很值得探討的問題。

綜合前人研究成果可見，梆子腔音樂結構的研究都集中在唱腔的內部結構研究上，其研究方法以分析西方曲式結構分析法為主，對唱腔進行微觀的結構分析。用這種分析方法來分析戲曲唱腔結構十分有必要，但是，戲曲音樂擁有雙重身份，它既是我國民間音樂的一種，又是戲曲這種綜合性舞臺藝術中的重要組成部分。戲曲音樂以“戲”為基礎，戲曲音樂中的唱腔、曲牌、鑼鼓等，都與劇情、與演員的表演有著極大的聯系。因此，對于梆子腔音樂結構的研究僅停留在單以分析純音樂的方法進行唱腔結構分析，筆者認為是不全面的。

對梆子腔音樂結構進行全面、科學的研究，應從三方面入手：

①宏觀方面——分析整個劇目的音樂結構。將音樂與戲緊密結合，從戲劇結構的角度分析音樂結構，分析其基本結構單位——唱腔、曲牌、行弦、鑼鼓的組合形式,從而分析梆子腔音樂的整體結構。

②中觀方面——分析劇目成套唱腔的板式布局。將唱腔與劇情、主人公內心活動相結合，以板式為基本結構單位，分析成套唱腔的板式布局，各板式如何搭配，如此布局搭配的原因。

③微觀方面——分析唱腔結構。一方面從唱腔擺字以及旋法入手，總結擺字規律，分析旋法與方言語音的關系。另一方面從唱腔句法結構入手，分析唱腔內部更為細微的結構單位排列組合的狀態。

從研究現狀看，梆子腔音樂結構的研究以第三部分即微觀方面的分析為主，第二部分次之，對于梆子腔宏觀音樂結構的研究則鮮有成果。因此，從戲劇結構的角度分析梆子腔宏觀音樂結構，能夠對其整體音樂結構得到更深層次的認識。

注釋：

①李曉著《比較研究：古劇結構原理》，中國戲劇出版社，1989 年1 月，第135 頁。

②海震著《戲曲音樂史》，文化藝術出版社，2003 年，第40 頁。