對話與共生:融媒體語境下電視劇的類型景觀與創新邏輯

■ 張 斌 潘丹丹

近年來,在“互聯網+”融合語境下,依托傳統電視平臺和視頻網站平臺迥異的生產環境,電視劇和網絡劇在題材、類型的選擇與定位上呈現出逐漸分流的特征；但同時,在電視劇產業結構升級、國家管理政策調整等多重因素作用下,網絡劇與電視劇也出現某種類型創作上融合的可能性趨勢,顯現了中國電視劇越發雜糅、復合的類型生產景觀。當下電視劇與網絡劇間類型的這種“對話”關系,不僅彰顯了新的媒介技術與生態語境給劇集生產帶來的新變化,同時也折射出新時代社會文化變遷與電視劇藝術審美轉型之間的交相輝映。

一、 類型對話:融媒體語境下電視劇與網絡劇的雙向互動

作為一種重要的生產觀念,類型化在大眾藝術生產中具有舉足輕重的地位。但在中國電視劇發展過程中,對類型的認知與吸納其實經歷了長期且復雜的過程,從一開始的無類型意識,到形成題材類型的獨特認知,再到對類型生產方式的主動探索與確立普遍性的類型生產觀,可以說中國電視劇的發展伴隨著類型意識的逐漸萌生與發展成熟。這既是電視劇藝術自身發展的邏輯結果,同時也是電視劇產業發展的必然要求。在學術意義上,源自好萊塢電影生產中的“類型”意指“一種創作和觀賞、反應的程式,這實際上就是‘格式塔’:一種整體上的創作和接受、反應心理模式”①。同樣,電視劇類型是人們在電視劇欣賞與審美過程中長期形成的一種心理認同經驗,是人們對電視劇的一種審美心理的積淀,②這意味著電視劇的類型化創作在生成藝術價值之外,同時也具有摹刻大眾內在審美心理的社會性功能。從眾多學者對中國電視劇類型演進、發展的考察來看,中國電視劇在相當長的時間里存在以題材內容替代類型風格、故事結構移植外來配置的問題。20世紀90年代以來,隨著中國大眾文化的崛起,作為其主要代表的電視劇也開始在市場化的浪潮中有意識地嘗試類型化創作,誕生了諸如《渴望》《我愛我家》等標志性作品。但由于中國電視的大眾媒介屬性和極為復雜的社會功能,使得電視劇的類型生產并不能真正成為一種獨立的藝術觀念而充分展開,甚至還與主流意識形態的要求之間存在某種程度的沖突意味。而當中國電視劇面對在新的網絡媒介環境中誕生的網絡劇時,這種類型生產的混沌就更加明顯,并導致其在與網絡劇的競爭中日益退步。不過,類型系統“一方面具有相對穩定的結構,另一方面它又是活躍變動的程式”③。新媒體時代急劇變化的媒介融合格局,讓電視劇和網絡劇都面臨著持續拓展類型審美表意空間的可能。

藝術媒介指的是創作理念和藝術思維的根源,直接指導著藝術創作的全過程。④不同的媒介平臺有著與之相適宜的完整獨立的藝術美學形式。在網絡時代還未到來時,不同的藝術媒介就已經通過種種“跨界”方式來更新其美學內涵,如電視電影、游戲電影等。同樣,電視劇類型與電影類型觀共享了基本的類型規則,在敘事模式上也有一定的承續性。而作為網絡的衍生藝術形式,網絡劇既有與電視劇相類似的藝術規則,也有明顯不同的產銷模式和美學差異。在最初的相互排斥性的競爭之后,電視劇與網絡劇也開始在表意系統和美學面向上相互借鑒和靠近。近幾年陸續播出的《花千骨》《微微一笑很傾城》《全職高手》等具有網絡虛擬世界觀的電視劇,就反映了電視劇、網絡劇、游戲正在生成互融共生的新的藝術圖景。這種由平臺、生產、營銷的淺層融合轉向內容創作、審美層面的深度融合,突破了因媒介身份的差異而帶來的合法性爭論。這意味著在劇集的類型屬性上,電視劇和網絡劇分別打破了其內部慣性的敘事結構模式、重復演繹的情節主題。更為重要的是,也在擴充“劇”的故事世界之外,延伸著多元文化共存的審美面向。

具體而言,當下中國網絡劇以極具“網感”的類型創作意識,用越發復合、極化的生產特征填補了中國電視劇長久以來的類型經驗缺失；反之,電視劇面對網絡劇的激烈競爭也吸納了其中流行的類型風格元素,提升了電視劇一以貫之的“精品化”創作追求。電視劇與網絡劇在新的媒介融合語境下進行著類型之間的深入“對話”。這種“對話”背后反映出的是不同媒介平臺、制作主體與觀眾主體之間的雙向乃至多向互動形成的多維類型景觀。

二、 類型景觀:當下電視劇與網絡劇生產的現實圖景

視頻網站因差異化的媒介屬性和傳播觀念,賦予電視劇以全新的題材取向和美學形態。平臺間的競合態勢為電視劇和網絡劇在類型模式上的“破壁”與“對話”創造了可能性,進而推動產生了豐富的類型景觀,促進了電視劇類型的創新。

1.偶有爆款:傳統電視劇“現象級”作品的遞衰

傳統電視臺在與視頻網站爭奪電視劇市場的過程中,其單向、封閉、線性的播放模式在遭遇到互聯網碎片化、互動型的傳播方式后弊端日益凸顯。近十幾年中,傳統電視劇一直保持著年產400—500部、1.5萬余集的水平。2015年國家出臺的“一劇兩星”政策,使電視劇生產總量有所下降,但電視劇整體集數仍處于供大于求的市場飽和狀態。而擁有龐大劇集貯備量的傳統電視機構并沒有處理好電視劇質量和數量的供給關系。此外,在電視劇的生產過程中,對題材內容重復的衍生和類型意識的持續忽略,都造成傳統電視劇的整體發展存在“外熱內虛”的結構不平衡現象。

圖1 2017年年度播放量前50位的劇集類型數量占比數據來源:藝恩視頻智庫⑤

如果說“題材,是作品中構成藝術形象和故事情節的具體材料。屬于文藝作品內容范疇”⑥,它具備“神話素”的穩定功能,那么類型則是在不同題材基礎之上形成的系統性規則,是作為故事演進與創新的重要變量。從藝恩數據統計的關于 2017年年度播放量TOP50劇集類型數量占比的劃分方式來看,大數據平臺以都市/愛情、古裝、劇情等這類范圍寬廣、籠統模糊的題材劃分標準去統計電視劇的年度類型數量。顯然,這種劃分方式來自于對電視劇題材認識和類型觀念的不足,因而無法細致精確地統計不同題材內部變動的類型元素。具體來說,其一,這幾年的電視劇類型創作分布仍然處于失衡狀態,其中以都市/愛情、古裝、劇情等傳統類型劇集占比最大；其二,個別題材的獨大是以“老瓶裝新酒”的方式對同一類型風格進行野蠻地復制與衍生,題材內容壓制著類型風格的突破。以都市/愛情類型來看,“都市”與“愛情”原屬于不同的類別,但二者組合后預示著都市劇以單一的“愛情”元素敘事布局。這幾年一批“現象級”都市劇《好先生》《歡樂頌》《我的前半生》《獵場》等熱播后,導致電視劇市場熱衷于對都市題材的挖掘和生產,都市劇大熱的背后是題材的同質化、類型的僵化,同時在偽現實主義裝飾下的浮華若夢中,故事情節與角色始終圍繞著最終能被都市接納、認可的敘事動機而展開的人物勵志奮斗史。除此之外,玄幻、懸疑等類型題材依舊相對冷門；其三,就電視劇類型更新情況而言,傳統電視臺沒有積極嘗試開拓新的題材樣式。在圖表中TOP50的劇集題材中,并沒有出現新穎、獨特的類型樣式。個別“現象級”電視劇作品的出現,引發電視劇市場的盲目跟風,反而加速了電視劇創作的同質化趨勢。IP改編電視劇《步步驚心》《甄嬛傳》《如懿傳》將時空穿越、宮廷爭斗等類型元素注入古裝歷史劇,造成大批相似類型作品管涌般的出現,結果“現象級”電視劇不再是類型的創新引擎,而成為類型故事不斷繁殖的衍生品。我們可以通過觀察2008—2018年“白玉蘭獎”與“金鷹獎”兩大全國性權威的電視藝術大獎近十年多屆的獲獎電視劇名單,從中或許能夠洞悉獲獎電視劇與專業內部認同和觀眾的喜愛程度以及收視率間錯綜復雜的關系。

從表1可以看出,一方面最近十幾年來,兩大電視節的最佳電視劇獎項均頒給現實題材的作品,可以看出中國觀眾一直偏愛于都市生活、抗戰和諜戰等劇集,其中《闖關東》《潛伏》《北平無戰事》等被普遍認為是這幾年國產電視劇中的佳作；另一方面需注意的是,相比于前些年最佳電視劇收視率與觀眾認可度較統一的情況,近幾年獲獎的一些電視劇在播出時的收視率并不盡如人意。2017年播出的電視劇《白鹿原》在豆瓣評分高達9.2,但收視卻表現平平；《羋月傳》的大女主成長逆襲套路也無法成功延續《甄嬛傳》的收視奇跡。歷史劇、都市職場劇、諜戰劇等題材類型的霸屏掩蓋了電視劇類型與題材創新開拓的需求,導致電視劇生產者無法有效地捕捉市場的類型創作趨勢,進一步加劇了電視劇題材類型的單一、封閉。簡言之,傳統電視劇在敘事表達上與當下網絡流行文化之間出現認知維度的壁壘,或許仍能保持“精品化”的目標追求,但這種“精品化”也日益朝著高度同質化的傾向發展,出現高收視率與高質量電視劇間的錯位,從而導致能引起全民關注討論的“現象級”作品越來越乏善可陳。

表1 “白玉蘭獎”與“金鷹獎”最佳電視劇劇目

2.全面噴發:網絡劇生產的類型極化與復合

網絡劇作為傳統電視劇與新媒體平臺結合下誕生的新形態,其類型風格與傳統電視劇有明顯區別。雖然“2017年全網共有網絡劇295部,相比2016年的349部,減少15.5%,相比2015年的379部,更是減少22.2%”,不過,“2017年的網絡劇類型卻比過去兩年更豐富、更多元”⑦。網絡劇數量的激增,并沒有形成某一類型絕對集中的生產趨勢,相反,數量增加的同時,網絡劇的類型卻逐漸朝著極化與復合并行的態勢發展。進一步說,各大視頻平臺差異化的市場定位和對內容題材的精耕細作,為網絡劇類型的極化提供了物質平臺；同時在跨媒體語境的外部環境下,龐大的網絡“IP”資源為不同媒介文本間的題材置換提供了某種可能性。這種情況下,網絡劇類型的創新動力不再局限于相似題材間的拼貼,而轉向于不同類型間風格元素的相互借鑒,從而形成了互動、多元的創作生態。

圖2 2016、2017年網絡自制劇各類型數量情況

數據來源:骨朵數據⑧

如圖2所示,2017年無疑是網絡劇集中爆發的一年,各大視頻平臺制作生產了《河神》《白夜追兇》《大軍師司馬懿之軍師聯盟》《春風十里不如你》《雙世寵妃》《你好,舊時光》等20部不同類型題材的作品,遠超2017年傳統電視劇的類型樣式。其中頗有意味的是,從2016和2017年網絡自制劇各類型數量的對比來看,其統計的方式區別于藝恩數據對傳統電視劇的統計樣式。“偵探推理”“幽默搞笑”“奇妙幻想”等細致具象化的詞匯成為某一類型的表達術語。這種劃分維度的不同,很大程度上是由于網絡劇在題材相對穩定的情況下,著重于放大題材內部的類型元素。例如,青春校園劇作為較為內部統一、外部穩定的題材樣式,但《你好舊時光》的懷舊共鳴、《致我們單純的小美好》的蠢萌治愈、《快把我哥帶走》的中二搞笑,在不同角度實現了對青春校園劇的類型突破。相似的校園內容背景,但迥異的創作敘事風格,都在剝離中國電視劇長期存在的類型與題材二者間混雜的認知概念。

從圖表可以看出,一方面,與2016年相比,2017年網絡自制劇的各題材數量都在保持同比增長的態勢,其中“懸疑推理”“玄幻修真”“奇幻妙想”等類型的良好增長態勢是對電視劇類型結構稀缺、不平衡現狀的調適與擴充；另一方面,在題材相對豐富的同時,呈現出類型風格越加極化的生產格局。就偵探推理類型來說,《河神》《白夜追兇》《無證之罪》《法醫秦明》等劇集都可納入其中,但《河神》加入“點煙辨冤”的東方玄幻色彩、《白夜追兇》側重于雙生人物的邏輯鋪陳、《無證之罪》《法醫秦明》則熱衷描繪冷峻現實的探案過程,這些懸疑探案劇,在同一題材屬性中,通過對敘事結構、類型要素的分層挖掘與更新,樹立了網絡劇類型的極化發展趨向。此外,網絡劇不同類型間元素的相互借鑒、互滲,呈現出類型復合、雜糅的創作狀態。如“偶像+科幻+懸疑”的網絡劇《顫抖吧,阿部》《雙世寵妃》《青春最好時》《我與你光年的距離》；“懸疑+涉案”的網絡劇《美人為餡》《寒武紀》《無證之罪》等。網絡劇類型極化與復合的創作特征賦予其充盈的敘事修辭能力,同時也縫合了網生代“新觀眾”的觀看期待與審美需求。

就傳統電視臺和視頻網站而言,“題材”的不斷衍生以及同題材間的互相征用,是為了提高劇集市場的供給速度,穩定各自在電視劇產業中的資源配比與收視份額。在此基礎之上,視頻網站在題材提供的故事原材料中,用多元的講述形式鞏固了“講故事”的能力,提升了網絡劇的類型氣質與敘事風格。在網絡劇日益“精品化”的發展態勢之下,傳統電視臺對電視劇類型題材的逐步創新與改革,促使電視劇與網絡劇在故事主題上有了審美層面的相似性。

3.融合對話:類型生產中“網感”+“精品化”的共通互生

康德將審美判斷理解為“審美的快感就是對于這種心理狀態的肯定,它可以說對于對象形式與主體的認識功能的內外契合”⑨。顯然,這牽扯到將審美能力建立在人的“共同感覺力”的預設關系上。對電視劇而言,它承載了觀眾群體對社會現實中關于美的共同性感知與經驗性總結,因此在電視劇的外部類型的經驗慣例與內部故事的主題立意上,都需完成社會群體對現實的共同想象。對電視劇來說,它以傳遞主流意識形態與共同價值觀、弘揚傳統道德體系為追求,以至于在創作理念上,多采取保守的類型模式去描繪社會群體的遭遇性體驗,傳遞共通性的審美觀念。對照當下,《甄嬛傳》《瑯琊榜》《人民的名義》等熱門劇集都以二元對立的敘事母題傳達正義戰勝邪惡的傳統價值導向,用典型的人物形象與情節結構敘述故事事件,傳遞積極向上的社會主義核心價值觀。而誕生于互聯網開放、多元生態中的網絡劇,則以個性標新立異,追求刺激、新穎的故事原型以及對傳統故事情節的突破與重構,熱衷于呈現主流審美文化下的亞文化生態。《太子妃升職記》《河神》《盜墓筆記》等劇集用后現代的創作手法描繪當下的世俗圖景,以顛覆性的故事線索與人物性格迎合年輕市場的審美需求,同時使用外部的互動形式加以凸顯文本的交互性特質。以上兩種不同的類型審美模式在新舊平臺競爭之初尚具闡釋力,但在媒介融合、臺網聯動以及國家政策引導等因素作用下,這種二元對立的模式經驗正被“網感”+“精品化”的復合生產觀念所替代,破除了新舊平臺間盲目擴張的競爭現狀,顯現為電視劇與網絡劇二者不同類型生產模式間的“破壁”與“對話”。

“網感”始終是網絡劇類型具備的內在美學特性,是商業資本捕捉到網絡觀眾審美旨趣后的主動創作追求；而“精品化”是相對于網絡劇來說的,是在豐富的平臺資源、國家政策的扶持和監管下,電視劇一直貫徹的類型生產策略與目標。“網感”+“精品化”的可能性,意味著電視劇生產者必須將傳統電視劇連續性故事的講述能力、高質量的制作水準與網絡劇所具備的互動式敘事功能、流行文化元素融匯于一部電視劇之中。顯然,這不僅重塑了傳統電視劇與網絡劇間的類型區分與定位,更為重要的是,在媒體融合的態勢之下,電視劇藝術形態必須以復合型的類型創作方法去調適審美日益碎片化的社會現狀。“網感”與“精品化”的共通,使得電視臺與視頻網站在類型題材的選擇與審美情趣的表現上更加自由與寬泛。過去兩年的中國傳統電視劇市場,除了《人民的名義》《白鹿原》《我的前半生》《那年花開月正圓》等現實主義類型“爆款”外,其他時間段內觀眾都被“IP”文學改編的電視劇包圍著。其中,《三生三世十里桃花》《大軍師司馬懿之軍師聯盟》《南方有喬木》《悲傷逆流成河》等劇名和故事內容皆浸染了強烈的網絡氣息。《那年花開月正圓》更是將原著《大秦義商》改名為《那年花開月正圓》。這些由傳統電視臺主動迎合網絡流行文化后出現的一系列電視劇“新氣象”,都在表明“網感”正滲透于傳統電視劇的創作生產環節,兩者之間的“水土不服現象”正在消失。同時,網絡劇市場也由追求作品數量轉變為提高內容質量,《白夜追兇》《河神》《你好,舊時光》《無證之罪》等網絡劇以“超級劇集”打造“精品化”的劇集概念,大幅度提升了網絡劇的審美表現力,接合不同受眾的藝術審美需求。“在整個從透明的社會再肯定到不透明的自我反射的類型演化中,在敘事重點上有一個從社會價值到形式美學的逐漸轉移。”⑩“網感”與“精品化”概念之前分屬于網絡劇與傳統電視劇,但在新媒體強大的融合重塑機制下,觀眾對劇集的觀看訴求由單一的視覺滿足上升為復合的美學期待。《他來了,請閉眼》《大軍師司馬懿之軍師聯盟》等類型劇集能夠實現臺網同步播出,意味著“網感”+“精品化”的類型創作意識,將駐扎在不同媒介平臺的觀眾群體以共通的審美認同實現觀看的自由“跨越”。這種審美觀念和審美形式的統一過程,使得審美對象的原型更加豐富,審美主體的認知逐漸充沛,從而促使電視劇、網絡劇類型觀念互相借鑒、審美體驗日益趨合。

三、 類型更新:故事世界與審美文化的創新邏輯

電視媒介作為講述中國故事最好的藝術載體,在新媒體時代下,仍然面臨不平衡、不充分的發展現狀,無法滿足人們日益增長的對精神文化生活的需求,也難以滿足中國文化走出去的實際需求。因而推動電視劇、網絡劇供給側改革,通過提升內容供給的質量,通過電視劇、網絡劇類型的更新實現故事世界的創造、藝術表達的創新、審美文化的共生,將是新時代解決電視劇“千篇一律”“機械化生產”等突出矛盾的重要途徑。

1.類型更新創造多元與統一的故事世界

中國電視劇60年歷程中一直都在講述中國故事,區別是,在不同的歷史時期,面對“庫存龐大”的素材資源,我們選取的故事內容以及相應的創作方式存在較大差異。新時期以來,中國電視劇主要聚焦于革命歷史題材、古代歷史題材以及都市現實題材。這種較為固定的類型觀念制約了故事世界的開拓與建構。

在融媒體時代下,媒介文化的交互性加速了類型動態的意義生產,類型的意識形態功能更多地被轉化為構建社會主義核心價值體系的集體化共同心愿。就類型的根本屬性而言,它是“文化工業為迎合、滿足人們的欲望心理有意制造的‘人工制品’”,這表明,類型具有推動在群體的共同文化訴求與個體的審美需求之間創造更多形態故事世界的潛在可能。當下的電視劇與網絡劇都呈現出類型雜糅和復合的演變態勢,這意味著類型是一個相對靜態又時刻活躍的程式系統。電視劇類型系統追求的敘事結構和語法慣例,通常體現著大眾文化譜系的物質性、客觀化、在地感,是現實題材劇、古裝歷史劇、青春偶像劇都遵循的普遍創作價值規律；但誕生于虛擬網絡媒介中的網絡劇,其每一種類型劇集都烙印著鮮明的網絡文化屬性。造成電視劇、網絡劇兩種藝術形式類型雜糅、復合景觀的局面,是不同藝術媒介創作觀念互滲的結果。類型的演變包括了內在的(形式的)和外在的(文化的、主題的)兩方面因素,這種外在文化、科技的變遷與發展,將隨之體現在某一類型元素的“解構”與再生。但類型在演變的歷史“階段”中,仍然保持著它的特質和身份。電視劇與網絡劇間類型系統的“對話”與“共生”,引發不同類型劇的故事世界產生共通的類型符碼,又保持高度統一的基本敘事特征。

近幾年出現的玄幻劇、穿越劇、科幻懸疑劇等新的電視劇類型所創造的嶄新故事世界,在某種程度上正是電視劇、網絡劇類型良性“對話”后的結果。類型雜糅后出現的“玄幻劇”與“穿越劇”,它們的世界搭建多起源于中國的神話傳說,但與神話劇、古裝劇的差異在于,故事的程式系統混合了網絡游戲的情節元素,人物的塑造帶有明顯的后現代審美特質,因而成功縫合了電視劇市場“年輕化”類型的結構缺口,某種程度上這類“玄幻劇”“穿越劇”是借鑒、拼貼眾多類型劇元素“合成”后的神話劇、古裝歷史劇,它們具備了神話劇、古裝歷史劇相似的故事世界和認知邏輯,同時也增添了其他類型劇甚至跨媒介的美學特質,它們是否仍屬于神話劇、古裝歷史劇的類型范疇尚值得商榷,但卻生成了多元又統一的故事世界模型。除此之外,近幾年大熱的懸疑劇則迎合了網絡文化尋求刺激、暴力的審美需求,講述不為人知的奇聞異事,但又沿襲了公安劇對現實社會問題癥候的聚焦與思考,實現了真情實感與觀看快感并存的類型極化的藝術追求。電視劇與網絡劇的類型化生產不僅開拓了故事題材的表現疆域,促進了電視劇、網絡劇類型的縱向發展,又以固定的敘事慣例承載富有意味的社會價值體系,展現社會的多元文化景象,維系了大眾的社會情感認同。

2.類型更新實現不同藝術與審美趨向的共融共存

類型在創造故事世界的同時,也做到了對藝術表達方式的革新。在類型的自身演變過程中,不同的類型經常會被融為一體以產生一種具有新意的共鳴,豐富人物形象,創造出富于變化的情緒和情感。由此在類型的進階過程中更新了自身的藝術表達方式,填補了故事世界與現實世界間的區隔。自媒介融合時代以來,視頻平臺打造的網絡劇不斷突破我們對電視劇類型的認知。在敘事探索上,不同類型電視劇的雜糅、復合是當下電視劇創作的主要趨勢。“超級劇集”的概念無疑將類型雜糅化進一步推向類型精品化的表征,其共同的敘事特征就是以非線性敘事打破此類題材以往的線性敘事慣例,結合風格化敘事類型元素營造全新的觀看體驗。如《河神》中每集開頭都以故事外的說書人(上帝)視角進行前情提要,串聯起故事內容與主旨要義。同時,精巧的章回體敘事、夸張血腥的“僵尸”場面,都能夠辨認出懸疑燒腦劇對自身類型敘事經驗的突破性嘗試。從情感表達上來看,當下一批現實題材劇,《生逢燦爛的日子》《雞毛飛上天》《小別離》等,依靠新時代下生動的故事素材和直擊心靈深處的共通情感,在現實主義美學描繪的粗糲人生之上,更飽含一種浪漫主義美學的精神導向。

“類型是文化的一個范疇,它超越媒介文本之間的界限,并且在工業、受眾和文化實踐中運作”。當下電視劇與網絡類型美學的“共生”語境,是現實各種文化間廣泛駁雜的審美鏡像。如果說電視劇記錄的是一代又一代人的文化成長故事,那么網絡劇的出現,則是宣告“網生代”草根群體的崛起與急切的身份證明,審美主體的時代更迭牽扯的是媒介現實與日常現實的相互滲透關系,在后現代網絡環境下隱現著感性主體的回歸和多元主體的確立。當下的電視劇與網絡劇在吸收彼此的類型美學特質后,呈現出的情節敘事、人物形象既迎合當下視覺轉向的審美偏好,同時又以日常生活的認同性敘事滿足多元主體的審美需求。就青春劇來說,“小鮮肉”“暖男”“萌妹”是國產青春劇人物形象的必備硬件設置,無疑,這是青春劇類型敘事的顯性風格與元素,也是對后現代社會視覺消費的呼應。但是近幾年網絡青春劇在經歷“傷感懷舊”“都市虐戀”的網絡審美癥候后,逐漸樹立“精品化”的類型生產意識,敘述了一系列“當下性”的校園故事、刻畫了一群具有現實存在感的青年形象。媒介融合語境下,電視劇與網絡劇的類型創作在保持藝術形式獨立性的同時,更要生產面向審美主體多元共通的優秀作品。

3.類型更新打破文化壁壘與實現文化跨越

“互聯網+”語境下的電視劇類型化生產借助IP的跨媒介屬性,進一步推進了主流文化與青年亞文化的聯結與轉換,形成了主流文化向亞文化“借用”文化資源、亞文化“反哺”主流文化的雙向互動關系。網絡亞文化在受眾黏性高的類型劇中作為鮮活、跳動的文化基因被“標簽化”套用,構成類型新的敘事增生空間。換言之,正是因類型風格突出的電視劇給予“新觀眾”以足夠的類型期待,才能充分調動其主動參與電視劇文本再生產的熱情。電視“新觀眾”隨著新媒體的繁榮而不斷崛起,該群體天然的具有青年亞文化的基因屬性,以網絡傳播平臺作為發言、表達、討論的主要陣地,因此又被稱為“網生代”觀眾。

就電視劇而言,網絡IP改編的電視劇大多經過網絡環境的浸染而具備明顯的網感氣息,深受“網生代”觀眾的推崇。《延禧攻略》在愛奇藝上線時,一開始主要受到原著網絡小說粉絲的關注,他們以彈幕和微博等形式主動宣傳、參與討論；同時,電視劇版還增添了以往傳統清宮劇不太鮮明的女性意識,逐漸激發起大眾的討論熱情,最后形成全民觀劇的熱潮。粉絲與普通觀眾結成劇迷陣營,在劇情基礎之上進行個性化的想象,其中觀眾對“衛龍”“傅瓔”等幾組劇中的CP人物角色關系的再定義與加工,以及對原文本中細枝末節的關注,刺激和拓寬了該劇的傳播空間。同時,粉絲將劇中“皇帝”和“皇后”的性格樣貌冠以“大豬蹄子”與“白月光”等網絡流行詞匯,映射了現代社會群體的流行價值判斷與文化認同。這種“拉扯其邊界以包裹自己的思考,將其中人物重新摶捏以符合他們的需求”,通過敘事事件與社會事件的混合,也提供給粉絲想象式的參與快感。

除此之外,IP的跨媒介功能實現了不同文本共同敘事的可能性,通過對IP內容的不斷挖掘和重新闡釋,可以形成不同電視劇間的互文性體驗,“粉絲喜愛文本間閱讀不亞于閱讀本身,將某個所愛的電視劇和其他文化材料的文本幷置正是他們的樂趣所在”。《延禧攻略》的劇迷粉絲們,就將與該劇敘述歷史相近的其他電視劇,如《還珠格格》《甄嬛傳》《如懿傳》等故事文本進行敘事串聯。這種對相同歷史素材所進行的故事“交叉轉換”的行為,還原了更加立體的人物關系圖譜和清晰明朗的歷史原貌地形圖,刺激了文化形態之間的互動融合。網絡時代下的參與式文化沖破了先前的定義邊界,媒介平臺融合下的“‘參與’指的是成為共享的社會實踐的一部分,而不僅僅是參與網絡平臺或網絡內容”。電視劇與網絡劇類型系統的“對話”與“共生”,不僅拓展了“網生代”觀眾互動的參與空間,同時也破除了電視劇與網絡劇不同觀看群體的交流屏障,形成了不同文化群體之間更加豐富有效的文化參與交流機制。因此,類型更新不但打破了不同次元之間的文化壁壘,也大大促進了不同區域和民族受眾之間的文化交流溝通。近幾年,《甄嬛傳》《延禧攻略》《白夜追兇》等劇集在亞洲和全球引發的粉絲效應正是這一狀況的生動寫照。這為我們在新時代推動電視劇“走出去”提供了新的思路。

總之,在新時代中國電視劇產業仍存在不充分、不平衡的發展現狀和對外傳播吸引力不夠等問題。我們需要進一步破除傳統類型的經驗慣例,著力推進供給側的類型改革,進一步深化類型生產的創新力度。通過樹立不斷更新的類型觀念,提升題材的藝術表現力,提高電視劇、網絡劇的文化感染力,從而更好地講述和傳播中國故事。