熙云館藝話

◇ 朱天曙

中國藝術，統之有宗，會之有元。通天人，合內外。通古今之變，強調歸本回源，方知天人之際。通天人是知，合內外是行，“知行合一”，即中得心源，外師造化，乃中國藝術之傳統。

民族能綿延繁衍，必有其文化傳統。吾國文化博厚而精密，深入人心，若丟掉去學他人，所謂中西融合者，其前途必有限。書畫一道，吾國之文化載體也，不應以小道視之。

《易經》賁卦彖辭：“剛柔交錯，天文也。文明以止，人文也。關乎天文以察時變，關乎人文以化成天下。”化成天下，非自然，人文是也，然人文從自然中演出。書畫非自然，實從自然中衍生也。

中國文化性情而道德，道德發于性情。天命之謂性，率性之謂道。性道合一，藝術之理也。

中國文化求人為本位，以人文為中心，書畫作品乃求完成“人”之作也。

中國書法乃中國文化和中國人之“影”也。

漢字乃中國文化之源泉，書法乃中國藝術之源泉。

中國文化傳統中強調藝術境界之超卓，其他文化不能代替也。

中國人生活是一種“心”生活，日常人生，飲膳器皿，寫字作畫，銘刻款識，皆有藝術品質，寓有一套中國傳統文化精神，超出于技術之上。

智者樂水，仁者樂山。智者動，仁者靜。智者樂，仁者壽。德行和自然融合為藝術心靈與人生。中國文化精神把自然和德行合一，其心既安且樂，亦仁亦壽。

藝術有生命。要學書畫，須融有生命。將生命則安放在藝術境界中，自得其樂，這是中國文化精神與文化理想在藝術中之體現。

朱天曙 意臨漢題記三則 紙本 2016年

春秋時代，文化種子埋在貴族階層。孔墨新生機，從下層崛起。此時期為中國文化最有生命力之表現時期。東漢末，文化種子埋在大門第。唐末五代，文化種子多埋藏在山林寺廟與書院中。元明清文化種子埋藏在社會下層，南方書籍字畫流傳易存，故中國文化和書畫藝術重南派之傳統。

中國人最高信仰乃天、地、人三者合一。天地合稱為天，人與天地合一，便是 “天人合一”。《中庸》上說：“唯天下至誠，為能盡其性。能盡其性，則能盡人之性。能盡人之性，則能盡物之性。能盡物之性，則可以贊天地之化育。可以贊天地之化育，則可以與天地參。”中國山水畫，就是天、地、人三位一體，畫上定有空白，有春、夏、秋、冬四季分別，那都是天。一座山、一溪水、一棟房子、一座亭榭，此地。中間畫著一漁翁，或讀書彈琴，或倚杖觀天，此人也，畫中之主。天有氣象，地有境界，人有風格，合成藝術世界。中國藝術要氣象、境界與風格三者合一。

“心”與“物”相通，“內”與“外”相通，相通可以合一，合一仍可兩分。

“新舊”，兩端對立而統一，在中國書畫中，既無完全之新，也無完全之舊。“周雖舊邦，其命維新。”舊中開新，新中寓舊，此復古為新，借古開新也。

外國人看重中國藝術，然以西方藝術觀中國藝術，于中國文化傳統中所特有之藝術精神，并不能有所發揮，真正體悟。

書有境界則成高格，自有名作。王羲之、王獻之、顏魯公、張長史、懷素、蘇東坡、米南宮，莫不如此。

王羲之書風非特取勝，而堂廡特大，后代或取其韻，或取其秀，或取其平和，或取其奇側，故開一代風氣。

書在有我無我之間。王羲之、王獻之、顏魯公、蘇東坡、黃庭堅、米芾，有我也；秦篆、漢碑，無我也。以我觀書，書皆著“我”之色彩。以書觀書，故不知何者為我，何者為書。王靜安云：無我之境，人唯于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優美，一宏壯也。自然中之物，互相關系，寫之于書畫，在寫實與寫意之間也。

書中之喜怒哀樂，亦人心中之一境界。能寫真感情者，謂之有境界。詩有造境、寫境，書亦有造境，亦有寫境。大書家所造之境，必合乎自然，非擺布點畫，所寫之境，發乎心也。

境界有大小，品格有雅俗，書畫亦然。

嚴滄浪《詩話》謂：盛唐諸公，唯在興趣。羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊拍。如空中之音、相中之色、水中之影、鏡中之像，言有盡而意無窮。論者云：唐人尚法、宋人尚意、明人尚態、清人尚質，論其本者，實本于“意味”也。

魯公以氣象勝，懷素以氣勢勝。

趙孟頫書法，字秀也。柳公權書法，骨秀也。王羲之書法，神秀也。

東坡書于豪放之中有沉著之致；淡語有味，董其昌也；平和有致，趙孟頫也。

朱天曙 行草書陶淵明詩兩首 紙本 2018年

朱天曙 行草書陶淵明詩兩首 紙本 2018年

書之雅致，在神不在貌。黃賓虹求質，齊白石求韻，趣味不同，各有品格。

詞有“隔”與“不隔”之別，書亦然。曰：王羲之、顏真卿不隔，趙孟頫、王鐸則稍隔矣。

大家之作，其言情也必沁人心脾，豁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉裝束之態。以其所見者真，所知者深也。書畫亦然，大家之筆必落落大方，無矯情處也。

王靜安云：詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之。出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣。出乎其外，故能高致。書畫皆需“入乎內”而“出乎外”。

篆隸易學而難工，楷行難學而易工。

“紛吾既有此內美兮，又重之以修能。”文藝之事，于此二者不可缺一。書畫尤重深美內美，非常人所能知也。

中國文字字形構造和點畫之美成為一藝，約在東漢中期興起。傳光和年間辭賦家趙壹《非草書》中批評專用為務者，鉆堅仰高，忘其疲勞，夕惕不息，仄不暇食之類，可見時人已注意追求文字之妍美，而專力草書之藝，并漸成風氣。

蔡邕《九勢》云：藏頭護尾，力在字中。下筆用力，肌膚之麗。藏鋒，為點畫出入之跡，欲左先右，至回左亦爾。護筆，點畫要盡勢而力收之。今人作北碑書風，鋒棱畢露，見刀不見筆，實不能明藏、護之理也。

筆鋒用逆，乃用筆之要處。如劉熙載云：起筆欲斗峻，住筆欲峭拔，行筆欲充實，轉筆則兼乎住起行者也。逆入，澀行，緊收，是行筆要法。

書勢為書寫中所形成之形勢，若肥瘦，若長短，若曲直，若方圓，若平側，若巧拙，若和峻。書家創作即掌握這些形勢和姿態和趣味。最早之書勢論著有崔瑗《草書勢》及蔡邕《篆勢》，如蔡邕說篆書之勢志在飛移，衛恒說隸書若飛龍在天，此東漢時期借物擬書，前所未有。書與自然物象類比，得物象之形，歸造化之理。擬于自然，又能立象以盡意。故劉熙載云：意，先天，書之本也；象，后天，書之用也。意、象之間，實本與用也。

方圓、曲直乃用筆變化之關鍵。孫過庭云：泯規矩于方圓，遁鉤繩之曲直，甚有道理。姜夔論真貴方，草貴圓。方者參之以圓，圓者參之以方，斯為妙矣。方主之，必圓佐之；圓主之，必方佐之，此為善用規矩也。

漢晉之間所論書勢，多就書體及筆法，重門類。直至南朝梁袁昂《古今書評》才以書家來討論書法，重個體創作。袁昂推崇張芝、鍾繇、王羲之、王獻之四人，云王右軍書，如謝家弟子，縱復不端正者，爽爽有一種風氣；王子敬書如河、洛間少年，雖皆充悅，而舉體沓拖，殊不可耐；索靖書，如飄風忽舉，鷙鳥乍飛等等皆為以人論書之典型。

南朝梁庾肩吾《書品》借用《漢書》中古今人表中評量人物法，以漢以來書家一百二十三人分為九品，以上、中、下分之，以張芝、鍾繇、王羲之為上之上。張芝重工夫，鍾繇重天然，羲之兼得，所謂孔門以書，三人入室。唐李嗣真《書后品》增加逸品，為后世所效法。張懷瓘《書斷》評書神、妙、能而評之，能為技法精熟，后入妙，再通神。宋朱長文《續書斷》亦以神、妙、能分品，稱杰立特出可謂之神，運用精美可謂之妙，離俗不媚可謂之能。清包世臣以神、妙、能、逸、佳來分品，康有為以神、妙、高、精、逸、能分品，大體為庾肩吾、張懷瓘以來品評書風之特色，于今日仍未多突破也。

衛恒《四體書勢》、北朝王愔《古今文字志目》、后魏江式《論書表》皆從字學談書法。至唐，傳為虞世南《筆髓論》述用筆之妙，以為書道玄妙，必資神遇，不可以力求也。而張懷瓘《書斷》以書體之美為典范，進而構建重規范法度之風，唐人尚法與此理論亦有關聯。

學書始專宗一家，次則博研眾體，融天然于自得，會群妙于一心，集眾長而能歸于我。

擬雖貴似，而歸于不似。取古人之長為己有，而自我性情之真不與人同。

臨摹學字中之字，會悟則字中有字，融通則字外有字。

朱天曙 意臨金文一則 紙本 2018年

朱天曙 意臨古磚銘文三種 紙本 2018年

創作以自然最高。張懷瓘贊張芝章草與草書合于自然而變化至極，又認為草書為書體中藝術性最高者，行盡勢未盡，以無為而用，同自然之功。

朱天曙 行草書李白詩 紙本 2018年

朱天曙 行草書李白詩 紙本 2018年

朱天曙 行草書李白詩 紙本 2018年

朱天曙 行草書李白詩 紙本 2018年

學古人觀之入神，則下筆能隨人意。所謂心得其妙，始能入神。吾人學書，煉神為上，當悟吾鄉劉熙載所云：書貴入神，而神有我神他神之別。入他神者，我化為古也，入我神者，古化為我也。

米芾《海岳名言》云：壯歲未能立家，人謂吾書為集古字，蓋取諸長處，總而成之。既老始自成家，人見之，不知以何為祖也。予以為集古而無祖，學書之門徑也。

書道玄妙，必資神遇，不能力求，意與靈通。《書斷》論王獻之偶其興會，則觸遇造筆，陸柬之尤善運筆，或至興會，則窮理極趣矣，皆論創作之興會和靈感。

漢魏六朝論書以筆勢論為主，以擬象方式論筆勢。孫過庭提出執、使、轉、用，論執筆、運筆、結體等，實為筆法之核心。又在此論之上，論形質與性情，強調情性，涉及書之為藝之本質，突破漢魏六朝之認識。其推重王羲之，實為中和思想之反映，符合中庸之道。

康有為對南北朝碑刻評價極高。南北朝窮鄉僻壤、無名書人碑，他以為無不佳、書皆神妙、有后世學士所不能為者，則過之。清朝中葉以后，碑學大興，學書者或不學帖而學碑。碑多斧鑿之痕，而少筆墨之趣。化刀為筆，刀中見筆，學碑之要，亦學印之要也。

唐人強調藝術主體之呈現，宋人重意、重人品，形成中國書論之特色。劉熙載云凡論書氣以士氣為上、書為心學、筆性墨情皆以性情為本之類皆切中書法之實質。

研精中國文化經典方能理解書法乃人文之藝術，傳統之一脈，非技工之逞能。吾人學書，當求藝之真，非求其勝也。

折筆與轉筆亦是用筆之要處。轉折者，方圓之法，真多用折，草多用轉。折欲少駐，駐則有力；轉不欲滯，滯則不遒。真貴遒，草貴勁。朱和羹《臨池心解》云：字畫承接處，第一要輕捷，不著筆墨痕，如羚羊掛角。學者功夫精熟，自能心靈手敏。然便捷須精熟轉折須暗過，方知折釵之妙。暗過處，又要留處行，行處留，乃得真訣。

疾筆與澀筆為用筆之要。澀非遲也，疾非速也。用筆在乎輕捷，輕則須沉，便則須澀。用筆遲、速甚為講究，遲以取妍，速以取勁。必能先速，然后為遲。若素不能速而專事遲，則多做作；若專務速，又多輕滑。

孫過庭論用筆或重若崩云，或輕如蟬翼。導之則泉注，頓之則山安，甚為形象。董其昌論用筆以為須提得筆，不可信筆。發筆處要提得起，不使其自偃，乃是千古不傳語。蓋用筆之難，難在遒勁。信筆則其波筆皆無力。提得起則一轉一束處皆有主宰。

書以中鋒為主，間用側鋒取妍，筆正則鋒藏，筆偃則鋒出。不欲多露鋒芒，露則意不持重；不欲深藏圭角，藏則體不精神。有鋒以耀具精神，無鋒以含其氣味。劉熙載以為每作一畫，必有中心，有外界。中心出于主鋒，外界出于副毫。范成大則認為古人書法極致為字中有筆，筆中無鋒。筆鋒實為一體，鋒筆互見，即中即側，復歸中也。

前人云作字如應對賓客，一堂之上，賓客滿座，左右照應，賓不覺其寂，主不失之懈。所謂違而不犯，和而不同。作書所最忌者位置等勻，收而有放，奇而能正。

虛實相生，書之要訣也。筆不虛，則欠圓脫；筆不實，則欠沉著。專用虛筆，似近油滑；僅用實筆，又近滯笨。乍顯乍晦，若行若藏；窮變化于毫端，合情調于紙上，方有合心之作也。

疏密之布白，疏欲風神，密欲老氣。空白少而神遠，空白多而神秘。

張懷瓘云：字之體勢，一筆而成，偶有不連，而血脈不斷。予以為此書法斷與連之秘訣也。

熟則巧生，拙多于巧而后真巧生焉。能用拙，乃得巧；能用柔，乃得剛。運用精熟，規矩諳于胸襟，自然容與徘徊，意先筆后，自然瀟灑流落。蘇軾《和子由論書》云：端莊雜流麗，剛健含婀娜也。

形質不健，神采何來？故需藏骨抱筋，含文寓質。