他的小說混合著美麗與悲涼
——汪曾祺筆下的魯迅

山東 段春娟

汪曾祺在列舉受影響較大的現代作家時，常把魯迅和沈從文并提，并把他排在沈從文的前頭。其實魯迅生前跟汪曾祺并沒有交集，汪曾祺也并未寫下多篇有關魯迅的文章（只有一篇，而他寫過多篇談沈從文的文章），但其筆下時時有魯迅的影子。汪曾祺視魯迅為寫作上的導師，從他那里汲取諸多滋養。在闡述自己的創作觀時，他常常援引魯迅，可見對其作品的熟稔程度。他坦承：“中國現代作家的作品我讀得比較熟的是魯迅。我在下放勞動期間，曾發愿將魯迅的小說和散文像金圣嘆批《水滸》那樣，逐句逐段地加以批注。搞了兩篇，因故未竟其事。”（《談風格》）他原是讀書隨性的人，如此用心確乎難得見。汪曾祺是從哪個角度來接受魯迅的？魯迅在其筆下有著怎樣的呈現？筆者從其諸多論述中摭拾一二，以期對我們深入理解汪曾祺、閱讀魯迅有所助益。

魯迅的書信、日記，都是好文章

汪曾祺對語言的重視程度無與倫比，把語言看得高于一切。他說寫小說就是寫語言，語言是內容，也是形式。在他的創作談中，專門談語言的最多，不下六篇：《“揉面”——談語言》《文學語言雜談》《關于小說語言（札記）》《小說的思想和語言》《中國文學的語言問題》《學話常談》等。有些文章雖不專門談語言，但對語言問題多有所涉及，像《小說筆談》《小說創作隨談》《小說技巧常談》等。他認為語言的唯一標準就是準確。“準確就是把你對周圍世界、對那個人的觀察、感受，找到那個最合適的詞兒表達出來。這種語言，有時候是所謂人人都能說的，但是別人沒有這樣寫過的。”（《文學語言雜談》）他認為魯迅在這方面堪稱范例：“魯迅用字至切，然所用多為常人語也。”他以魯迅的作品為例：

魯迅的《藥》這樣描寫枯草：“枯草支支直立，有如銅絲。”大概還沒有一個人用“銅絲”來形容稀疏瘦硬的秋草。《高老夫子》里有這樣幾句話：“我沒有再教下去的意思。女學堂真不知道要鬧成什么樣子。我輩正經人，確乎犯不上醬在一起……”“醬在一起”，真是妙絕。（《揉面》）

小說《祝福》中“四叔”和“我”談話不投機，“于是不多久，我便一個人剩在書房里”，汪曾祺認為這“剩”字用得好，并專為此寫下一段長長的注釋，說表達了“一種說不出來的孤寂無聊之感”（《關于小說語言（札記）》）。

在《傳神》一文中，汪曾祺認為寫人免不了要給人物畫像，而畫像最好的辦法就是寫他的眼睛。他以魯迅的《祝福》為例，說文中兩處言及祥林嫂的眼睛：“順著眼”和“間或一輪”，他認為這很“傳神”，生動刻畫了祥林嫂的神情和她悲慘的遭遇。

小說《采薇》中伯夷、叔齊的對話用的是單音詞“苦……粗……”很口語化、生活化，汪曾祺認為若改成雙音詞“苦澀……粗糙……”魯迅特有的溫和的諷刺，魯迅的幽默感，全都完了！（《關于小說語言（札記）》）

汪曾祺有個觀點，認為研究創作的內部規律，探索作者的思維方式、心理結構，不能不玩味作者的語言。而他對魯迅的研究，正是從語言這一視角切入，他對魯迅的語言是下過一番功夫、做過一番玩味的。汪曾祺認為作家應該隨時鍛煉自己的語言，寫一封信，一個便條，甚至一個檢查，也要力求語言準確合度。他曾由衷嘆曰：“魯迅的書信、日記，都是好文章。”（《揉面》）

諸多文學命題都以魯迅為例

談到風格問題，汪曾祺認為每個作者都應有自己的風格，可以不用署名，一看就知是某人的作品。但就一個人而言，因所寫題材、人物不同，對所寫人物的情感態度不同，也會有不同的風格和調子。他又以魯迅為例：“你看看魯迅的作品，他的語言風格，一看就可以看出，但是魯迅的語言風格也不是一樣的。比如他寫《社戲》，寫《故鄉》，包括寫《祝福》，他對他筆下所寫的人物是充滿了溫情，又充滿了一種蒼涼感，或者說悲涼感。但是他寫高老夫子，特別是寫四銘，所使用的語言是相當尖刻，甚至是惡毒的，因為他對這些人深惡痛絕，特別是對四銘那種人非常討厭，所以他用的語言不完全一樣。” （《文學語言雜談》）

小說的現代化是汪曾祺一直探求的文學命題。在他看來，散文化小說是現代小說之一種， 早在1986年他就寫下《小說的散文化》一文。他認為散文化小說一般不寫重大題材，不大能容納過于嚴肅的、嚴峻的思想。“許多嚴酷的現實，經過散文化的處理，就會失去原有的硬度。”他認為魯迅的創作就是如此：“魯迅的《故鄉》寫得很不集中。《社戲》是小說么? 但是魯迅并沒有把它收在專收散文的《朝花夕拾》里，而是收在小說集里的。”“魯迅是個性格復雜的人，一方面，他是一個孤獨、悲憤的斗士，同時又極富柔情。《故鄉》《社戲》里有一種說不出來的惆悵和凄涼，如同秋水黃昏。”（見《小說的散文化》）

談到虛構問題，汪曾祺認為小說就是虛構，但虛構要有生活根據，要合乎情理。他認為《阿Q正傳》正是如此：“《阿Q正傳》整個兒是虛構的，但是阿Q有原型。阿Q在被判刑的供狀上畫了一個圓圈，竭力想畫得圓，這情節于可笑中令人深深悲痛。竭力想把圈畫得圓，這當然是虛構，是魯迅的想象。但是不識字的愚民不會在一切需要畫押的文書上畫押，只能畫一個圓圈（或畫一個‘十’字）卻是千真萬確的。這一點不是任意虛構。因此，真實。”（《小說陳言》）

談到作品主題，汪曾祺說，每個作家大致總有一個貫穿性的主題：沈文從作品貫穿性的主題是“民族品德的發現和重造”，契訶夫的貫穿性主題是“反庸俗”，魯迅作品的貫穿性主題是“揭示社會的病痛，引起療救的注意”（《小說的思想和語言》）。

談到文學的作用，汪曾祺認為是“使這個世界更詩化”。他言及：魯迅曾說過，畫家可以畫花，畫水果，但不能畫毛毛蟲，畫大便。丑的東西總是使人不愉快的。

綜上可見，汪曾祺視魯迅為文學大家，而非民主斗士、國家脊梁等政治性符號。他對魯迅的接受閱讀主要是從文學藝術的角度。他談語言，談風格，談主題，談虛構，談小說的散文化等，都援引魯迅來支撐觀點、說明問題，他說：“中國五十年代以前的短篇小說作家不受魯迅影響的，幾乎沒有。近年來研究魯迅的談魯迅的思想的較多，談藝術技巧的少。現在有些年輕人已經讀不懂魯迅的書，不知魯迅的作品好在哪里了。看來宣傳藝術家魯迅，還是我們的責任。這一課必須補上。”（《談風格》）這段話既有現實針對性——目前年輕人讀不懂魯迅，也有些夫子自道的意味，他本人正是從藝術這個角度來閱讀魯迅并深受其影響的。

《朝花夕拾》每篇都洋溢著羅漢豆的清香

20世紀80年代，汪曾祺文壇復出，創作了一系列以故鄉高郵為背景的小說，《異秉》《受戒》《大淖記事》《歲寒三友》等。這些小說風格獨特，充滿濃郁的地方風情，有人據此說他的小說里有風俗畫，有人干脆就說他是風俗畫作家。對此他都沒有否認，并專門寫下《談談風俗畫》（1984）一文，對小說中的風俗描寫談了自己的觀點。他說喜歡看風俗畫，喜歡看動物題材的《老鼠嫁女》：“如魯迅先生所說，所有儼然穿著人的衣服的鼠類，都尖頭尖腦的非常有趣。”“我對風俗有興趣，是因為我覺得它很美。”他以為風俗是一個民族集體創作的生活的抒情詩，反映了一個民族對生活的摯愛，對“活著”所感到的欣悅。“風俗中保留一個民族的常綠的童心，并對這種童心加以圣化。風俗使一個民族永不衰老。風俗是民族感情的重要的組成部分。”（這些話是筆者看到的關于風俗的最美的、最抒情的闡釋。）他認為，小說里寫風俗，不是為寫風俗而寫風俗，目的還是寫人。“寫一點兒風俗畫，對增加作品的生活氣息、鄉土氣息是有幫助的。”“風俗化小說”在汪曾祺看來不是個貶義詞，他認為沈從文的《邊城》如果不是幾次寫到端午節賽龍船，便不會有那樣濃郁的色彩。他說魯迅的作品《故鄉》《社戲》《祝福》，都是風俗畫的典范，“《朝花夕拾》每篇都洋溢著羅漢豆的清香”。

汪曾祺經常把魯迅、沈從文相提并論。他認為在風俗畫描繪方面堪與沈從文比肩的，唯有魯迅。在《與友人談沈從文》一文中，他說：“沈從文是一個風景畫的大師，一個橫絕一代、無與倫比的風景畫家。——除了魯迅的《故鄉》《社戲》，還沒有人畫出過這樣的中國作風、中國氣派的風景畫。”

在他看來，沈從文那些以湘西為背景的作品中有魯迅的影子。“讀沈先生的作品常令人想起魯迅的作品，想起《故鄉》《社戲》（沈先生最初拿筆，就是受了魯迅以農村回憶為題材的小說的影響，思想上也必然受其影響）。他們所寫的都是一個貧窮而衰弱的農村。地方是很美的，人民勤勞而樸素，他們的心靈也是那樣高尚美好，然而卻在一種無望的情況中辛苦麻木地生活著。魯迅的心是悲涼的。他的小說就混合著美麗與悲涼。”（《沈從文的寂寞——淺談他的散文》）

他曾生活在豐富的民間文學的感性世界中

《魯迅對民間文學的一些基本看法》原載于1956年10月號的《民間文學》，是汪曾祺所寫的唯一一篇有關魯迅的文章，其時他正擔任《民間文學》的編輯工作。他選取民間文學這個角度來解讀魯迅，認為魯迅的創作深受民間文學的影響，一方面是與工作相關，所謂干什么吆喝什么，另一方面可以看出汪曾祺很早就意識到民間文學對文學創作的積極意義，這與他后來的思想是一脈相承的。汪曾祺后來視民間文學為一大寶庫，坦承其創作深受民間文化的滋養，并經常奉勸年輕人多向人民大眾學習，多讀一些民間文學，以提高自己的文學素養。

他認為魯迅先生對民間文學的看法，“常常達到不可比擬的深刻性和戰斗性”。在他看來，魯迅對民間文學有著豐富的感性知識，民間文學曾經深深地滋養過他，他的《社戲》《無常》《五猖會》以及《朝花夕拾》的“后記”等都是“充滿深情地記述民間文藝生活和作品的極有思想性的文章”。他認為魯迅對民間文學的貢獻主要有三方面：一是視民間文學為“生產者的文學”，他認為這一定義是“具有科學的精確性的”，因為“民間文學，從其全體上看來，它的產生的背景和最基本的主題是：勞動”。二是承認民間文學在藝術上的優越性——剛健、清新。汪曾祺認為很多人對民間文學都缺乏了解，而且存在不同程度的輕視，把民間文學置于不適當的位置，是魯迅先生把它擺正了。三是他贊賞魯迅對民間文學的態度——整理、加工，生出新的藝術、新的形式。他認為魯迅的《故事新編》有加工、改編、創作，是成功整理民間文學的范例。“故事新編有許多借題發揮的情節，但是除去這些之外，還是忠實于原來的傳說和史料，并且發揮出原材料的精神的；用魯迅先生自己的說法，就是‘沒有把古人寫得更死’。”

他認為魯迅先生之所以能深刻地認識民間文學，是因為他在精神上和人民有著深刻的聯系，還因為“他曾經生活在豐富的民間文學的感性世界之中，對民間文學有著廣泛的知識和興趣；民間文學曾經養育過他，這也成了他身體里的狼的血液，使他切身地感覺著它的強壯的力量。民間文學的偉大的教育作用，其實從魯迅先生的身上，就可以看出來的”。其實這些話在汪曾祺身上也適用。他20世紀50年代編過《說說唱唱》《民間文學》等刊物，經常到各地采風，這讓他有機會接觸大量民間文學，用他自己的話說曾讀過上萬首民歌。他的創作搖曳多姿，呈駁雜氣象，與民間文學的滋養密不可分。

魯迅對中國古典文學有很深的研究

汪曾祺主張創作“要回到民族傳統，回到現實主義”，他認為當代文學要含蘊傳統文化，才稱得上是當代中國文學。在他看來一個作家文化素養的高低，跟他讀多少中國古典作品有直接關系。他認為語言的背后是文化，一些青年作家語言不好，原因就是中國古典作品讀得太少，作品后面的文化積淀太少。“語言文化的來源，一個是中國的古典作品，還有一個是民間文化，民歌、民間故事，特別是民歌。”他總是奉勸年輕人多讀一些中國古典作品，多接觸一些民間文化，才不致“書到用時方恨少”。他不同意文化斷裂始自“五四”的說法，他認為文化主將們的舊學功底都很深厚，他們倡導白話文運動，但不意味著他們寫出來的東西就是“大白話”。他認為胡適倡導的“白話文”實是“大白話”，忽視了語言的藝術性，實在是一種沒有文化的語言。而魯迅雖然說要上下四方尋找一種最黑最黑的咒語，來咒罵反對白話文的人，但是他文中所寫“時大夜彌天，碧月澄照，饕蚊遙嘆，余在廣州”就很難說是白話文。魯迅的文章好，汪曾祺認為是與其深厚的傳統文化底蘊分不開的。（《中國文學的語言問題》）

“魯迅對中國古典文學，特別是中古文學，有很深的研究。他曾經講述過漢文學史，校訂過《嵇康集》。他寫的《魏晉文章與藥與酒的關系》（筆者按：正確說法當為《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》），至今還是任何一本中古文學史必須引用的文章。魯迅可以用地道的魏晉風格給人寫碑。他用白話文寫的小說、散文里，也不難找出魏晉文風的痕跡。我很希望有人能寫出一篇大文章：《論魏晉文學對魯迅作品的影響》。魯迅還收集過漢代石刻畫像，整理過會稽郡的歷史文獻，自己掏錢在南京的佛經流通處刻了一本《百喻經》，和鄭振鐸合選過《北京箋譜》。這些對他的文學創作都是有間接的作用的。”（《傳統文化對中國當代文學創作的影響》）

作為散文大家，汪曾祺曾為兩套散文書系寫過總序。一為 “當代散文大系”，一為“午夜散文隨筆書系”。兩文均梳理了中國散文發展的大致脈絡，認為“魯迅、周作人實是‘五四’以后散文的兩大支派。魯迅悲憤，周作人簡淡。后來作者大都是沿著這兩條路走下來的”。在他看來，20世紀40年代至70年代幾乎沒有“美文”，80年代以來散文的發展勢頭雖好，但依然少有人能寫出像魯迅《二十四孝圖》那樣氣勢磅礴、縱橫揮灑的“大”散文。主因就在于文化的斷裂，對散文的民族傳統繼承得不夠，寫作者的古文化功底不夠豐厚。

對于20世紀80年代的文學“尋根”熱及“文化小說”的提法，汪曾祺說傳遞出的都是對中國古文化的向往，他認為這種傾向是好的。他曾說：“一個中國作家應當對中國文化有廣博的知識和深刻的理解，他的作品應該閃耀出中國文化的光澤。”但這不是想做就一下子能做成的，文化的脈一旦中斷，再接續起來是需要一個過程的。他又說：“魯迅、老舍、沈從文對于中國文化的修養是很深的，我們應該向他們學習。”（《尋根》）這些話在今天看來仍有積極意義。