活在數字世界，我們更需要劇場

淺草

在第六屆烏鎮戲劇節期間，本刊特別采訪到了德國著名戲劇學者漢斯-蒂斯·雷曼。在接受采訪時雷曼先生身體不適，說話間已是氣若游絲般地斷續，但他仍然認真地思考和回答每個問題。此后我們通過郵件溝通，雷曼就內容進行了細致的補充，可見他是一位非常嚴謹的學者。

作為烏鎮戲劇節的常客，雷曼與我們分享了他對烏鎮戲劇節、對中國戲劇的觀察和思考;作為《后戲劇劇場》的作者，雷曼為我們介紹了戲劇劇場、戲劇構作等概念，以及他所理解的戲劇本質……

問：您見證了烏鎮戲劇節的成長，對這一屆的印象如何？

答：烏鎮戲劇節現在真的成長了，就像一個小孩，6歲了該去上學了。從2015年起我每年都來，從演出的數量來看增長許多，然而現在它沒有必要讓規模更大。在烏鎮戲劇節的舞臺上，有許多當代元素，但我希望在第七年能有更多強調實驗性的戲劇作品。在觀眾方面獲得成功或者說取得商業的成功是重要的，但就藝術的標準而言，這卻不是最重要的，對戲劇節來說也不是。我們經常能發現，在藝術中許多新的、對未來有很重要影響的東西不能被當代立即接受——譬如印象派畫家，曾經或多或少地被認作瘋子，但很快印象派不僅在美術界掀起了一場藝術革命，而且極大地流行起來。

我想引用瓦爾特·本杰明的一句名言：“一個不教藝術家一些東西的藝術家教不了任何人任何事。”那是說從長遠而言，藝術家能發現一些東西去學習是戲劇節的一個標尺。這意味著需要有勇氣去展示有爭議的作品。

問：本屆開幕劇目是孟京輝導演的《茶館》，戲劇構作是德國人，您如何看這部作品？

答：在這場演出中的確有一些柏林人民劇院、一些弗蘭克·卡斯托夫（Frank Castorf）的味道——對觀眾直接、有時是激進的演說，正面的表演方式，以及跨文本引用的傾向。這可能部分歸功于卡斯托夫的合作者塞巴斯蒂安·凱撒（Sebastian Kaiser）的在場創作。然而，我確實沒有覺得這個戲受太多“德國”影響的印象。第一，這個戲完全符合孟京輝自己開放舞臺過程與觀眾互動的風格。第二，這些技術通常是后戲劇的標志，而不是專門指德國戲劇的特征。

盡管我明白《茶館》多少是有爭議的，但我的確看到許多中國觀眾非常享受這個戲，其實我也是。這看起來像是孟式美學迎合了“西方的”心理，也迎合了中國觀眾的心理。我發現極其有趣的是孟京輝如何重讀經典戲劇，摒棄了所有熟悉的對話體戲劇，推動我們以新鮮的方式聽到他對社會苦澀的批評。你可以稱孟京輝的這種姿態是布萊希特式的“陌生化效果”，同時我也認為這是一種高效選擇的做法。

讓我談談這部作品中“壯觀的”元素。一般而言，我不喜歡劇場作品是“壯觀的”。如果場景太豐富，我就不喜歡，因為這表示創作者僅僅滿足于提供“好”的娛樂。但是孟京輝能使得“壯觀”很有趣。這是一個導演難得的天才，他能夠一次又一次地縫合“先鋒”風格與大眾品味之間的縫隙。我發現，在今天這是一種令人欽佩的能力。過去幾年，我看了《兩只狗的生活意見》《他有兩把左輪手槍和黑白相間的眼睛》《茶館》，孟京輝的作品看起來變得越來越壯觀。但是我接受藝術家孟京輝的這一點。我認為孟京輝也是一個老師，是許多年輕的創作者會加以摹仿的一個榜樣。我希望他能“教導”他們只需要用一些小的手段就能做出精彩的劇場作品。

問：戲劇構作源自德國，近年來中國也開始學習和流行起來，能否給我們介紹一下？

答：戲劇構作，我描繪一個理想的樣子——是在劇場中一個因其知識淵博而受到尊重的人物。他的身份就像一個學者和一個顧問，能夠向演員解釋他們的角色，并且在午夜時分還是導演的酒友。

在今天，如果我不得不為他選擇一個定義，那就是：在這個制作團隊中的知識分子。他的功能是去一次又一次地問問題，“這是什么？”“我們在這做什么？”相當于一個哲學伙伴，他將去引發在劇場中工作基本原理的討論，這些很容易就在制作的壓力和必要性中迷失的工作。

在歷史上，戲劇構作的確是德國的發明。德國戲劇有很長的戲劇構作歷史，可以追溯到萊辛的《漢堡劇評》。最初的想法是要對公共文本中的作品進行劇作評論和反思，這是啟蒙運動的一個典型想法。在20世紀70年代，德國戲劇的政治化和某種明顯的知識化傾向提高了戲劇構作的地位，戲劇構作在那時有助于界定劇目的政治和歷史語境。

由于劇場形式快速地、持續不斷地發展，尤其值得注意的是劇場向其他藝術和媒介持續地跨界，今天戲劇構作的任務又一次改變。今天的戲劇構作必須意識到在音樂、電影、裝置藝術、電視和媒介藝術、多媒體、互聯網，以及廣泛意義上的數字世界等廣闊領域內正在發生著什么，因為劇場一直涉及這些領域。

問：很多中國戲劇人都讀過您的著作《后戲劇劇場》，這本書寫于1999年，如今您對書中的一些概念和想法是否有變化？

答：你或許知道這個老笑話——有人問：“在20世紀最成功的戲劇是什么？”有人答：“19世紀的戲劇。”這值得我們反思到底什么是成功的作品。“成功”，正如我提及的，與影響是不一樣的。

顯而易見，在我們心中有一種強烈的戲劇性欲望。戲劇（Drama）意味著：賦予生命以秩序。我們喜歡把生活描繪為完整的開頭、過程和結尾。現在我確信，我們現代的或者說是后現代的現實是以這樣的一些方式構建的，戲劇化必然會歪曲它。社會沖突不再是領導者之間的斗爭，政治現實中的決定不再以個人戲劇性的對話來實現，它們是通過龐大的權力集團長期戰略計算來得出真相的。即使我們獨自生活，也不再能體驗到一個統一的戲劇性故事的開展。

在這些情況下，戲劇劇場（Drama）作為生活的再現就變得虛假，成為一個謊言，一種意識形態。后戲劇劇場（Postdramatic theatre）的出現和形成正是基于此。會有新的劇場形式，但是回歸老式的戲劇不太可能。如果你問在德語世界中寫作有何新發展，我認為除了老的一代（如漢德克、耶利內克、斯特勞斯）以及當代的一些（如Pollesch、Richter、Schimmelpfennig）之外的大部分年輕的作家都沒有回歸戲劇劇場。相反，在電影的領域，創作者還是很致力于戲劇的，但你會發現現在的趨勢是電影在嘗試用影像語言從戲劇的支配中解放出來。

問：您來過多次烏鎮戲劇節，看了多部中國戲劇作品，印象深刻的有哪些？

答：從理論上我們知道，文本的意義最終只能由它的語境決定。中國劇場有它自己的語境，我并不熟悉。在我們兩國之間，社會價值體系也存在相當大的差異。在這種情況下，我的判斷是非常謹慎的。但是，我能主觀地評價我看到的東西。甚至我相信冒險犯錯去說給我留下深刻印象的作品是我的責任。比如說，孟京輝的《茶館》，我能想象《茶館》將會在柏林苛刻而自負的觀眾中實現非凡的成功。此外，李凝的肢體劇場以非常不同的方式讓我印象深刻。2016年，我非常喜愛《靈魂辭典》，它在真實生命表演與傳媒之間設置了很有意思的裝置。在看了其他的一些作品，并在萊蕪會見了李凝導演后，我更堅定了我的第一印象。2016年前我也看到一部極其有趣的作品，是李建軍導演的《飛向天空的人》。它由一系列或多或少的靜態場景組成，就像一連串的靜音裝置。有人告訴我他不用文本是因為種種原因使他無法使用文本。但無論如何這形成他的一種視覺化的風格，我非常喜歡。我同樣非常喜歡王翀導演的《平行宇宙愛情演繹法》，他在媒介與劇場之間構建了別出心裁的裝置，為后戲劇的敘述打開了新形式的大門。你看，王翀、李建軍、李凝和孟京輝有著完全不同的創作風格，后戲劇劇場有著創作不同呈現風格（不僅僅是表現）的巨大潛力，從而創造出新的觀賞類型。

問：您認為戲劇的本質是什么？

答：對我而言戲劇的本質在于，藝術家傾聽他或她自己內心的聲音，去表達你個人看到的東西，并選擇一種形式去呈現你所看到的，把你的作品當作你給予他人的禮物。你向觀眾分享你的感覺、體驗和想法。當然，你會希望觀眾能夠開放自我并參與你的體驗。然后觀眾會以他們的關注來作為禮物回贈給你。每一場演出應該被看作是相互饋贈禮物的過程，一個從兩個方面制作禮物的過程。你總是事先問是否你的藝術將會被接受，這種態度很容易就變成希望出售你的作品的可憎心態。可憎的是，如果你把你想說的話調動成想象中的期望，那你就是在欺騙你的觀眾，也在欺騙你內在的自我。如果你讓你自己的作品商業化，你或許會暫時地受到觀眾的喜愛;但是因為你想售賣而調整你自己的作品，你就會摧毀作為藝術家的自己。

在烏鎮的小鎮對話單元中，有人問鈴木忠志如何看待自己作品的接受度。鈴木忠志回答：“我只是做我自己的作品，我根本不在乎觀眾怎么想。如果你在意，你就是在做生意，而不是藝術。”我非常高興聽到鈴木忠志這樣說。我也總是試著教導我的學生（和讀者）這種態度。

問：在當今信息如此多元的網絡時代，人們為什么還要走進劇場？

答：因為劇場是唯一允許我們用我們的身體交流的形式，不是通過科技，不是通過虛擬技術，而是通過真實的接觸。我們越是生活在數字環境里，我們就越需要劇場。我并不擔心戲劇未來的命運。基于人類學理論，可以說，劇場從本質而言首先是人類行為的“永恒”類型，其次才是藝術，是一種特殊類型的藝術，它始終具有非藝術性，因為從本質上說劇場始終是一種完全具象的現實行為，即便它竭力想企及至高的藝術純度。正是由于這種基本結構，或藝術邊緣的定位，才可能讓觀眾有不同程度的參與，讓舞臺和日常生活產生不同的距離，讓表演者具有各種各樣的身份，讓劇場作為整體能呈現所有戲劇的和后戲劇的情境。

（翻譯：肖婷，南京大學戲劇系藝術碩士）