菲利浦·肯恩和他的舞臺微觀世界

王婧

從視覺到舞臺

在歐洲，舞臺跨界已經(jīng)逐漸成為藝術(shù)家創(chuàng)作中的常態(tài)，很多作品已經(jīng)無法用傳統(tǒng)的演出類別界定，藝術(shù)家之間的跨領(lǐng)域合作以及從其他領(lǐng)域轉(zhuǎn)型為戲劇導(dǎo)演的藝術(shù)家賦予了劇場藝術(shù)更多新的可能。在當今的法國戲劇舞臺之上，菲利普·肯恩便是其中最具代表性的一位。

在菲利普·肯恩職業(yè)生涯最初的十余年間，他的身份是當代藝術(shù)展的布展設(shè)計師和歌劇戲劇作品的舞美設(shè)計。2003年，一股強烈的自我表達的創(chuàng)作沖動，促使他開始編排、執(zhí)導(dǎo)自己的作品，于是有了他2004年首部導(dǎo)演作品《羽翼之癢》的誕生。這部非敘事性、圖景式結(jié)構(gòu)的舞臺作品以詩意而幽默的方式探討人類關(guān)于飛行的夢想。從此，也奠定了菲利普·肯恩獨樹一幟的舞臺美學(xué)基調(diào)：劇情與對話讓位于舞臺的視覺表達;身體、空間與材質(zhì)形成舞臺動態(tài)畫面，結(jié)構(gòu)微觀世界的根本;描繪人類的孤獨與荒誕，建構(gòu)帶著憂郁氣息的烏托邦。

肯恩的創(chuàng)作過程往往是先有畫面，或者說一個意象，再由此衍生出一個場景，而后是構(gòu)思場景中將會發(fā)生的事情。對他來說，舞臺創(chuàng)作像是在作畫，不過那幅畫是活著的。在他的“活著的畫作”中，有三個基本元素構(gòu)成的不可或缺的三角形：身體，空間，材質(zhì)。身體如何與材質(zhì)發(fā)生關(guān)系，身體如何存在于空間之中，材質(zhì)與身體如何互為載體，建構(gòu)或轉(zhuǎn)化空間的情境;這三者之間如何從點，連成線，再連成面，構(gòu)成運動，而當一個運動與另一個運動產(chǎn)生關(guān)系，就會帶來舞臺的行動。正是這些運動與行動，讓他的“畫作”得以鮮活。

在與肯恩的一次對談中，他說：“現(xiàn)在人們都叫我導(dǎo)演，其實我并不覺得自己在導(dǎo)戲，或者說不是傳統(tǒng)意義上的將文本搬上舞臺式的執(zhí)導(dǎo)……大多數(shù)的時候，視覺藝術(shù)是我創(chuàng)作的靈感來源。其實，我在裝飾藝術(shù)學(xué)院讀書的時候就已經(jīng)對行為藝術(shù)非常感興趣，身體在那時就成為我所向往的創(chuàng)作材料。”

從視覺藝術(shù)到舞臺藝術(shù)，菲利普·肯恩在這兩個藝術(shù)門類之間實現(xiàn)了起承轉(zhuǎn)合、水乳交融式的過渡，在轉(zhuǎn)換空間語言的同時，也得以讓它們碰撞、共生、融匯。

孤獨的人群與荒誕的人類處境

菲利普·肯恩的創(chuàng)作雖然不以文本為出發(fā)點，卻不乏哲學(xué)思辨和對當下社會的審視與介入。他的每部作品都有著自己對這個世界的思考。肯恩的作品非常像一個系列劇，上一部作品中的某個人物常常在下一個作品中出現(xiàn)，作品之間的精神氣質(zhì)很相近，探討的常常是一個主題：從2007年的《賽爾吉效應(yīng)》、2008年的《龍的憂郁》，到2013年的《沼澤俱樂部》和2018年的《墜機-島上的生活樂園》，都是在關(guān)注人的孤獨，描繪荒誕而寂寞的人類處境，他所創(chuàng)造出的這些人是人類處境的縮影與代表，自然而真實。

《賽爾吉效應(yīng)》講述獨自一人生活的中年男子賽爾吉，喜歡發(fā)呆和研發(fā)小表演：插著煙花的遙控汽車、自制頭套扮成外星人、玩鐳射筆創(chuàng)造聲光效果，用汽車發(fā)動機和尾氣配合光影變化……每個周日他都會邀請一些朋友來到家里看他的表演展示，賽爾吉用一切日常的物品創(chuàng)造他所認為的奇幻時刻。他的每一個表演其實都很普通，甚至有些無聊、乏味。可是當肯恩把這種普通人的生活狀態(tài)放置于舞臺之上，把賽爾吉孤獨的日常生活徐徐地展示在觀眾面前，臺上與臺下就形成了惺惺相惜的氣場。觀眾席上的每一個人都能在賽爾吉身上看到自己的影子。

2008年，菲利普·肯恩創(chuàng)作《龍的憂郁》，這部作品很像《賽爾吉效應(yīng)》的續(xù)篇，故事講述了20世紀70年代一群重金屬搖滾大叔因汽車拋錨被困在白雪覆蓋的森林深處，遇上了一位意外闖入雪地的大媽。無所事事的他們，決定向大媽展示他們的創(chuàng)作，于是開啟了一場表演展示，或者說是游戲：他們做各種裝置展示，演奏音樂、滑雪、做圖書展，也交流著彼此的人生。塞爾吉的公寓變成了森林的一片雪地之上，賽爾吉變成了一群搖滾大叔，訪客們變成了那個闖入雪地的大媽。同賽爾吉一樣，搖滾大叔們也在用簡單的材料展現(xiàn)他們的藝術(shù)抱負，向大媽展示了一個又一個奇幻的場面。在舞臺上，肯恩一方面通過一些單純的元素實現(xiàn)充滿魔幻色彩的意象與場面，另一方面又在詮釋空間，他將這些魔幻場面的制作過程毫無保留地展示在觀眾面前，讓觀眾知道意象是如何產(chǎn)生的。“我試圖讓觀眾意識到產(chǎn)生幻覺的機制，讓他們學(xué)會不要過于相信。” 于是觀眾便在一個敏感而帶著關(guān)懷感的空間中從一個幻覺進入另一個幻覺。在《龍的憂郁》的結(jié)尾，大叔們把這片森林之處的雪命名為阿爾托樂園，菲利普·肯恩借劇中人之口致敬法國戲劇家安托南·阿爾托，也表明了自己的美學(xué)立場：身體語言對話語語言的超越。

2018年，肯恩又將一群經(jīng)歷空難僥幸逃生的乘客放置于一個汪洋中的荒島之上。與世隔絕的幸存者們沒有歇斯底里的呼嚎，沒有心如死灰的絕望，也沒有為生存資源你死我活的爭斗，反而安于此地，開始在這荒島之上建構(gòu)一種烏托邦式的生活：采摘、作詩、舞蹈、歌唱、建造酒吧……人群在島上的日常生活被建構(gòu)成一幅幅圖景，以舒緩而細微的方式聚焦、鋪陳。偶有巨型章魚入侵也沒有處理成戲劇的高潮或是突轉(zhuǎn)，那也不過是生活中的一個小插曲，整部作品彌漫著末日狂歡的烏托邦氣質(zhì)。

肯恩的每一部作品都善于捕捉微小的事物和普通人的情緒，將人與自然的關(guān)系和日常生活的體驗推向極致。劇中人的作為或許微不足道但卻滿懷熱情，觀眾在見證、觀察這些微型社會建構(gòu)起來的過程中，也在思考自己生存的意義。肯恩在他如“顯微鏡”般的舞臺上，實現(xiàn)著對人的精神關(guān)照。

群體的夢想與憂郁的烏托邦

菲利普·肯恩兒時喜歡在玻璃缸中養(yǎng)昆蟲并長時間地觀察它們，后來他給自己的劇團命名為“生態(tài)玻璃缸工作室”。在他的創(chuàng)作過程中，舞臺布景也被設(shè)想為一個生態(tài)系統(tǒng)，舞臺成為一個實驗場，一個“玻璃缸”，他在這個生態(tài)系統(tǒng)中投入了他的演員，普通的極端的情況都在這里發(fā)生。他的每一部作品都像是一個在半封閉的空間內(nèi)搭建出的夢幻樂園。肯恩善于建立舞臺的幻覺，又不惜將它打破。在他的作品中自然與人工兩種相異的元素總是如二元悖論般地出現(xiàn)。“要產(chǎn)生如夢似幻的效果，開啟觀眾的想象力必須將自然與人工兩種元素相結(jié)合，唯有如此，觀眾才會將真實的經(jīng)驗投射在舞臺之上，變成舞臺上的一份子，融入那個似乎是烏托邦又被去神圣化的微觀世界中”。

在他的作品中，演員很少開口說話，也并不會去扮演某個人物，沒有大的情緒起伏和人物沖突，很多演員甚至并不是專業(yè)出身，因為肯恩并不想讓他們在舞臺上演戲，對他而言，劇情不是最重要的，重要的是為什么以及如何進行。當他將演員們放置在一個沒有戲劇事件推進的舞臺之上，演員也處在一種孤單的情境之下，這反而能夠讓觀眾在一種平靜的狀態(tài)下感受和意識到真實的時間的流動性。劇團成立十多年來，肯恩都是與同一批表演者合作。他的每一部作品都是與表演者通過對空間、燈光、聲音和身體的探索，在排練的一步步實驗中完成的。對他而言，藝術(shù)創(chuàng)作也是藝術(shù)家干預(yù)社會的一種方式。“我很在意藝術(shù)家在這個世界上應(yīng)該扮演的角色，在一個充斥著環(huán)境問題，被物質(zhì)異化的社會中，需要有一群人以藝術(shù)的手段捍衛(wèi)一種烏托邦的形式。” 菲利普·肯恩不僅身體力行，與劇團成員，通過集體創(chuàng)作提供觀察現(xiàn)實的另一種角度，勾勒出他們詩意的烏托邦式的藝術(shù)版圖，還讓觀眾看到了一個又一個小群體在舞臺之上的誕生，他們的生活狀態(tài)，他們所創(chuàng)造出的那些奇特圖景，以及他們所建構(gòu)著的帶有幻滅色彩、彌漫著憂郁氣質(zhì)的烏托邦樂園。 （攝影/Martin Argyroglo、Victor Tonelli）