默劇和雅克·勒考克

張黎韞

摘? 要：默劇是一門古老且至今仍對各種表演技術影響深遠的藝術形式。而究竟默劇（mime）為何物？ “默劇”和“啞劇”究竟有何區別？是不是所有不說話的戲或是不以語言為主導的戲都能被歸于“默劇”？本文將回溯法國電影《天堂的孩子們》所描繪的那個時代，與默劇發展歷史上的重要人物相遇，通過比較分析，慢慢梳理出默劇的發展和變革的脈絡。

關鍵詞：肢體默劇，白臉默劇，開放性默劇，讓-路易·巴羅，艾提安·德庫，雅克·勒考克

引? 言

2018年初冬的申城真是好戲連臺。中國上海國際藝術節邀請了眾多質量極高的戲劇及舞蹈劇目，形式新穎，不拘泥于語言，運用了大量有張力的肢體表達，諸如劇場大師羅伯特·威爾遜的《睡魔》以及曾與彼得·布魯克長期合作的英國編舞大師阿庫·漢姆的封箱之作《陌生人》。這些充滿視覺張力和強大能量的作品顛覆了很多觀眾對于劇場藝術的傳統認知。威爾遜不僅與舞者合作，他自己也是表演者，對于肢體在劇場中的運用自然嫻熟，如果沒記錯，威爾遜年輕時候曾接觸過默劇訓練，他作品中的表演者也大多是以白臉妝容示人，表演方式上有著肢體默劇（mime corporel）的身體核心發力感和節奏感。

而更早于國際藝術節開始的2018國際默劇展亦是引入了一系列以肢體為主要表達方式的劇目。消失點劇團的《我心深處》像是一部無聲電影和畫外音的對峙，再次來滬的《虎生》則是現代舞與劇場的游戲。實際上，默劇展的大多數劇目都不是傳統意義上的默劇，而是不同形式肢體戲劇的大雜燴。默劇對于多數中國觀眾而言依舊陌生， 馬歇爾·馬修（Marcel Marceau）白臉條紋衫的形象太過著名，成了多數人對默劇的刻板印象。默劇與不以語言為主的戲劇彼此糾纏，亦有學者認為默劇始于20世紀初，并以勒考克（Jacques Lecoq）為例，亦有人直接稱呼其為形體大師。

默劇的歷史脈絡

默劇在眾說紛紜中更加神秘而沉默。究竟默劇（mime）為何物？ “默劇”和“啞劇”究竟有何區別？是不是所有不說話的戲或是不以語言為主導的戲都能被歸于“默劇”？“默劇”究竟是一種20世紀初誕生的形式，還是從一種古老的演出形態而來，承載著戲劇藝術發展的歷史痕跡？ 勒考克是形體大師，還是不止于此？

讓我們先回到在二戰時期德國占領下的巴黎。這里要提一個叫馬歇爾·加爾內（Marcel Carné）的人，他如幽靈般出現，再現了歐洲歷史文化深處的藝術——啞劇（pantomime）。他在1945年所指導的電影《天堂的孩子們》（Les Enfants du Paradis）再現了19世紀中葉活躍于巴黎犯罪大道（boulevard du temple）的一代著名劇場走索人劇院（Theatre des Funambules）的法國早期的啞劇藝術家德伯羅（Jean-Gasspard Deburau）的傳奇經歷。至1945年，巴黎先鋒藝術家已對古老的啞劇進行了不少實驗性探索。通過加內爾的電影創作已銷聲匿跡的德伯羅標志性白臉啞劇形象得以在銀幕上再現，帶給了白臉啞劇（pantomime blanche）又一次生命。《天堂的孩子們》無疑通過20世紀實驗默劇的引入歷史性地重新改寫了巴黎默劇的譜系，這當中的兩位主演讓-路易·巴羅（Jean Louis Barrault）和艾提安·德庫（Etienne Decroux）是法國20世紀默劇實驗領域的重要人物。雅克·勒考克雖然沒有參與這部電影的演出，但同樣也是那個時期戲劇革新運動中的一份子。勒考克對于20世紀后半葉戲劇發展的影響堪比德伯羅之于19世紀戲劇：他以他的獨創性再次豐滿了流傳幾世紀的表演形式， 并擴展了“法式默劇” 這一典型而古老的戲劇遺產的邊界，使之與現代劇場表演形式對接。從歷史的角度來說，《天堂的孩子們》中多種不同形式的默劇表演方式的碰撞，呼應勒考克的戲劇教學中所強調的 “游戲” （le jeu） 。

以下簡單梳理下歐洲默劇發展歷史脈絡。（見上表）

法式默劇（French mime）從歐洲悠久而豐饒的歷史中汲取養料并在20世紀初的巴黎舞臺上大放異彩。以上所示的時間線顯示了，早在亞里士多德將MIMESIS定義為悲劇的組成部分之前，默劇已是歐洲傳統表演的一部分。在下文中，我們會將20世紀初的那些歐洲默劇學校和勒考克的教學做個區分，梳理20世紀后歐洲各類默劇表演方式。

20世紀歐洲默劇的復興

重新發現意大利即興喜劇是勒考克創作性探索戲劇教學過程的核心。勒考克被這種戲劇形式的即興能量和游戲感所吸引。他的探索植根于對戲劇本源的揭示，在此基礎上他發展了有個人特色的教學方法，把游戲擺在首要地位。正因為勒考克在他的戲劇創作中引入意大利即興喜劇，使得他的表演方法區別對立于其他兩個現代默劇表演方法：白臉啞劇（因德伯羅而被大眾廣泛認識，20世紀的代表人物為馬歇爾·馬修）和肢體性默劇（代表人物德庫和巴羅）。

當然，如果沒有雅克·科波（Jacques Copeau）、查理·杜蘭（Charles Dullin）、讓·達斯（Jean Daste）、意大利面具大師阿麥托·薩多利（Amleto Sartori）以及其他富有實驗精神不斷革新傳統肢體戲劇的大師的影響，無論勒考克還是其他20世紀中葉的當代藝術家都無法取得如此成功。在20世紀初，當科波剛開始探索未來戲劇的可能形式時，意大利即興喜劇是個徹底死去的博物館藝術。

《天堂的孩子們》

和“皮爾羅”的歸來

這里需要提到一個對歐洲20世紀默劇復興起到關鍵作用的即興喜劇中的角色 “皮爾羅”（Pierrot）。這個即興喜劇中程式化的角色在19世紀末至20世紀初始終活躍于巴黎的舞臺。在17世紀后期法國境內的意大利戲劇里，“皮爾羅”逐漸成為當時法國啞劇的傳統角色。在19世紀初，這個角色的知名度因為德伯羅的搬演再次達到了高峰。在19世紀，“皮爾羅”繼續著巴黎啞劇的傳奇。因此，可以說“皮爾羅”猶如歐洲大眾文化的符號，有著不可被忽視的研究價值。

《天堂的孩子們》的導演加爾內在20世紀初發現了這個文化符號的價值，他的電影《天堂的孩子們》完成了將這個法國平民大眾文化形象銀幕具象化的行為。在電影中，我們可以看到巴羅對德波羅所扮演的皮爾羅的個人化的解讀，曾經輝煌一時的巴黎啞劇經由巴羅的改良，融入了肢體默劇（mime corporel）的元素，成就了巴黎默劇的新時代。

此外，“皮爾羅”成為法國大眾文化符號的歷史與電影中的那條犯罪大道息息相關。影片中的巴蒂斯在歷史上確有其人。他于1760年在犯罪大道上建立了一個小劇院，這條巴黎貧民階層聚集魚龍混雜的街道成了眾多商業小劇場聚集的區域，街道上也遍布各種民間藝人的草臺班子。犯罪大道一時間成了大眾戲劇的代名詞，熱火朝天的市井風情吸引了茶余飯后找消遣的平民，觀眾大多是工薪階層。當時，在犯罪大道上的小劇場因為德伯羅精彩的駐場演出紅極一時，受到追捧，甚至驚動了那些由國家資助的大劇院。在1784年，由國家資助的法國喜歌劇（opera-comique）提出要求限制小型商業劇院可以演出的劇目內容，由此開始了歷時數年跨越數個執政者的演出許可沖突。最終，在犯罪大道上的劇院只能上演肢體類無臺本的劇目。

《天堂的孩子們》將1828年風雨飄渺的大眾戲劇圣地和1945年電影上映時被德國占領的巴黎聯系到了一起。這部描述19世紀巴黎的電影像是對20世紀初法國社會現狀的隱喻。在維希親德政府控制下的每一個向往自由的人似乎就是那個巴蒂斯，也就是歷史中的著名白臉啞劇演員德伯羅，徘徊在被權力出賣的困境中，在夾縫間為成為一個可以自由表達和生活的人而抗爭。《天堂的孩子》在影片初始就用長鏡頭勾勒出1828年雞鳴狗盜和雜耍啞劇并存的充滿著煙火氣的犯罪大街。通過鏡頭，我們被帶領著在市井間游走，經過了遍布大街小巷的一個個賣藝小攤，看到了當時巴黎街頭藝人用身體技能進行表演，也看到了藝人們和觀眾之間的熱烈互動。鏡頭最終將我們帶到走索人劇院，它在犯罪大道的街角，正在上演著類似于低空平衡走繩索的無聊戲碼。由于當時有必須通過演出許可的規定，允許在商業性小劇場演出的內容被大大設限，加爾內通過對街市表演生態的還原，側面交代了1828年法國國內緊張的政治環境，以及民間藝人不得不謹小慎微，轉而用較為隱晦的肢體表演代替依托文本的語言性演出來介入社會問題發出自己的聲音。影片開始不久后的另一幕也戲劇化渲染了當時人人自危的社會氣氛，其中自然暗含了導演加爾內對法國社會的注解。

加爾內將法國歷史上著名的大眾文化符號“皮爾羅”再次帶進了法國大眾的視線這一舉動有著更深的社會責任意識。1945年的巴黎如同1828年的犯罪大道，道路以目的氣息充斥著塞納河兩岸，而“皮爾羅”則像是法國大眾文化的火種，帶給生活在戰爭恐懼政治壓迫下的普通觀眾一絲鼓舞。在接下來的場景中，影片中另一個主人公弗雷德里克·勒麥特（Frederick LeMaitre）走到走索人劇院后臺要求得到一份演員工作，接待他的是劇院經理，而他正在抱怨一個演員在臺上呈現醉醺醺和大汗淋漓狀態，憤怒之余打算解雇這個演員。勒麥特的要求觸發了劇院經理對于當時演出許可制度的抱怨：

勒麥特：我想要表演。（je veux jouer la comedie）

經理：表演！表演！你來錯地方了。我們這里不允許表演。在我們這兒需要用手在地板上走路。

勒麥特： 我可以做到。

經理：你知道為什么嗎？他們欺負我們。為什么？他們懼怕我們。如果我們能上演一出戲，那他們那些豪華高貴的劇院就要關門大吉了。他們的觀眾已經厭倦了那些博物館藏品一樣老舊的戲碼和無趣的悲劇，他們甚至在抱怨演員像木乃伊一樣紋絲不動。但是走索人充滿著生命，律動！張揚！出現，消失，像真實的生活！這里的觀眾。當然，他們很窮，但是，他們純粹如金。往上看看那兒，仿佛在眾神之中。

（《天堂的孩子們》，1945）

法國演員們用“玩”一出喜劇（jouer la comedie）來表示演出戲劇。“玩”一出喜劇這句話尤其符合了法國默劇的發展，“玩”一出喜劇也是勒考克訓練方法的核心。影片中的劇院經理將勒麥特的視線引向了劇場內的觀眾，“天堂，天堂”，致敬劇院二層看臺上的“眾神”，致敬那些充滿生機的普羅大眾。他們像“皮爾羅”一般歡呼著，法國勞動階層的英雄占領了舞臺。

肢體默劇和白臉啞劇之爭

巴羅在扮演德伯羅式“皮爾羅”時加入了自己的表演風格——肢體默劇，使得肢體默劇成了法式默劇的歷史長河中的一部分。他的“皮爾羅”在傳統白臉啞劇的基礎上加入了新鮮的肢體元素，仿佛人物也因此有了新的呼吸狀態。

肢體默劇的另一個代表性人物德庫代表著客觀象征性默劇，這種風格區別于主觀性默劇，按照德庫的理解，后者依賴于間接性的喚起。德庫研究者、默劇演員托馬斯·里伯特（Thomas Leabhart）曾總結過啞劇和肢體默劇之間的區別：“啞劇主要強調肢體四肢及身體表面的表現，以之來描述一副有魅力和令人愉悅的圖景，而肢體默劇的動作及運動則是開始于身體最深處的部分。”德庫的肢體默劇看上去和由馬歇爾·馬修及其弟子德米楚（Dimitri）所傳承的白臉啞劇大不一樣。馬歇爾曾和巴羅的劇團一同演出，并把他所創作的最為人所知的角色“畢普先生”（BIP）的靈感來源歸功于德伯羅的“皮爾羅”。對于大多數而言，BIP的影響力巨大——穿著標志性條紋體恤，帶著多變表情，臉蛋被涂成白色，眼睛和嘴巴被突出表現，最后再加上富有表現力的雙手——這樣的形象成了默劇的代名詞。與之相比，德庫的肢體默劇就顯得樸素了。這種類型的默劇表演者臉部保持中性的狀態，猶如帶著面具，穿著簡單。白臉啞劇的表演經常用來展示一個想象中的隱形事物或者人和聲音。肢體默劇的表演狀態更具肢體性，類似于魯道夫·拉班（Rudolf Laban）現代舞的編舞——依賴于從身體核心帶動所形成的動作。

《天堂的孩子們》和勒考克

《天堂的孩子們》的拍攝正值德庫和巴羅在實驗白臉啞劇和肢體默劇時期。兩種形式被兩位演員巧妙地融入這部電影中，使得表演默劇本身成了文化被再次創造的行為。巴羅用20世紀的實驗默劇形式再現了德伯羅在1828年飾演“皮爾羅”這一事件。巴羅和德庫在這部電影公映后，因美學理念上的差異、分道揚鑣。當一個演員在表演一個角色時，他有能力將其本身的理念和角色的理念相結來完成創作。在影片中，德庫所飾演的角色是巴羅所飾演的角色的父親，前者為后者的父親，具有無可置疑的權威性。而現實生活中，巴羅曾經于1930年在查理·杜蘭所操辦的工作坊中跟隨德庫學習。這一對“父與子”的關系同樣反映在兩者所代表的不同默劇表演形式中，傳統白臉啞劇正在經歷走向實驗性更強的肢體默劇的道路上。

加爾內的《天堂的孩子們》鏡頭下的巴黎代表著動蕩和無限可能。在這樣的巴黎，肢體戲劇也正在走向革新。勒考克訓練方法正應和著革新的潮流，慢慢成長。勒考克相信古老的肢體戲劇傳統能給新戲劇的發展帶來充沛的能量。他從默劇大師丹尼爾·斯坦的默劇語言“往后移動是為了往前”中汲取靈感。回顧眾多20世紀肢體戲劇大師的訓練方法及理念，都會追溯到一個相同的起點：雅克·科波于1931年創立的劇場和學校——老鴿籠劇院。德庫就是雅克·科波最早的一批學生之一。在20世紀30年代，查理·杜蘭作為科波劇團中一員開始操辦工作坊——德庫、巴羅、馬歇爾·馬修和阿爾托都參與了訓練及演出。勒考克在1941年被介紹給了阿爾托和巴羅，在1945年加入了文化工作協會，并于當年在杜蘭的戲劇實驗學校學習了默劇技術。1947年，勒考克開始在巴羅創立的學校教授肢體表現力和游戲性戲劇教育。之后，勒考克又加入了由讓-達斯也就是科波的女婿所建立的劇團格諾布爾演員劇團（les comediens de Grenoble）。

勒考克的“開放性”默劇理念

德伯羅、德庫以及巴羅所構成的概念性及歷史性交融的背景對于理解勒考克與默劇的關系是有一定幫助的。勒考克從來不認為自己走在發展默劇的道路之上，而他對戲劇發展所起的作用卻又恰恰和默劇不可分開。為何要把四人作為線索來梳理歐洲近代默劇的發展，那是因為他們都曾經深度研究并學習過意大利即興喜劇。意大利即興喜劇傳承了戲劇的肢體性，這對于20世紀初的戲劇革新來說是十分重要的。當然，他們之間的不同點依然清晰。在比較德庫和勒考克的理念時，我們會發現德庫把默劇的無聲狀態做到了極限，他發現自己對肢體戲劇中的無文本狀態十分著迷，而勒考克并沒有拒絕文本。對于勒考克而言，“真實”地將肢體融入戲劇藝術創作是即興喜劇帶給他的靈感，他試圖將具有默劇形態的肢體創作進行改造，使其融入到當代語境。勒考克發現，對他而言，默劇不僅僅是虛擬的肢體再現。他指出，盡管具有控制力的肢體以動態方式呈現十分重要，但對于有意義的表演來說，創造性和愉悅玩耍的能力才是關鍵。

當然，勒考克方法也融合了較為嚴苛的身體訓練。勒考克本人曾經是訓練有素的運動員，結合了一定的身體技能訓練，他把他的方法定義為“開放性默劇”（open mime）技術與以“玩耍”為核心的即興喜劇的融合：“默劇是戲劇的中心——有能力扮演成為另外一個人這一狀態以及用戲劇化的身體表現虛擬的存在。戲劇是個游戲，是依靠行動以不同方式進行的游戲。”默劇對于勒考克而言只是現代戲劇表達方式中的一種，一個富有表現力的身體才是表演的關鍵，默劇元素的加入使得身體在進行創作時有了更多可以表達的空間，大大延展了身體的想象力與創造力：“掌握基本的雜技運動技術，譬如倒下和跳躍，在現實層面上有一個很簡單的目的：給到表演者更多的自由。” 筆者理解這個“自由”是身體表達的自由，掌握技術的初衷是為了有更多的選擇，能夠在需要的時刻靈活自如地使用它，而并不是為了炫技。

探索身體可能性的技術練習成了勒考克學校一年級學生課程的一部分，這也正是勒考克在發展其方法過程中的早期實驗。課程中的練習設定旨在訓練年輕演員找到日常生活中的真實肢體行為和戲劇本質的關系，并在此基礎上通過簡單純粹的身體運動創造發展出超越日常的意識及感知。

“我要求學生在整個訓練過程中接受一個又一個動作所帶出的不同位置，然后，在肢體動作的發展中去體驗生命不同時期的狀態的流動：嬰兒時期，成年期，成熟期，老年期。身體在前傾的狀態時，背部自然彎曲，抬頭向前，這個狀態像是人類的幼兒時期和阿爾勒甘 的形象。保持身體挺拔的直立向上姿態，又把我們帶回了中性面具所在的世界，一個成熟的成年人的世界。生命的秋使我們遠離挺拔向上的姿態，使身體姿態稍稍向后。我們隨著身體向后的趨勢到了退休的狀態。最后的老年使我們的身體彎曲，我們又再一次像一個胎兒。”

身體運動技術成為游戲的工具。勒考克強調了默劇行動——拉、推、爬、走、跑、跳、舉、拿、攻擊、防守以及游泳——這些基于日常行為的主要肢體技巧。

手勢語言是二年級的探索方向，學生主要研究白臉啞劇、卡通形式默劇、說故事的默劇等等。肢體運動的訓練以及手勢的學習給了學生最基本的肢體表達語匯，同時，學生也在為其他以文本為依托的有語言加入的表演形式做著準備。

所謂前人植樹，后人乘涼。“法式默劇”在21世際持續其發展得益于20世界實驗戲劇領域對古老藝術形式的再發現與基于此的再創造。默劇藝術并非在20世際橫空出世，它經歷著從博物館藝術走入現代又傳承至當代的歷史演變過程。馬歇爾·馬修創造的20世紀默劇經典形象BIP在德伯羅的白臉啞劇的基礎上融合了肢體默劇。勒考克則把默劇形式再次引入他的教學方法，大大擴展了默劇形式在表演及創作中的可用性。勒考克方法在勒考克1999年去世多年后的21世紀，依舊給予眾多戲劇創作者靈感并非偶然，勒考克方法源于其本人在有生之年對于肢體類戲劇歷史的深入研究及梳理，它激勵一代代劇場藝術實踐者去實驗、去游戲、去玩耍、去創造屬于自己的藝術語言，成為以古老的意大利即興喜劇為根的大樹上的獨特樹葉。勒考克本人曾說：“聽著，這非常簡單而明確。其一，我提供了默劇表達的肢體語匯和它的美學形式。其二，從掌握語匯開始，默劇實踐者對默劇本身有了獨立的話語權。這即是我想說的：一切都應在當下。”

參考資料及文獻：

1.電影《天堂的孩子們》（Les Enfants du Paradis）

2.雅克·勒考克 Lecoq（1997），《詩意的身體》（Le Corps Poetique）.Actes Sud

3.伊萬Evans， M. （2015）《皮爾羅的神話》 ‘The Myth of Pierrot. In Chaffee， J. & Crick， O. （eds.）. The Routledge

公元前581 諷刺性多里安人（Satirical Dorian）默劇在Mega首演

公元前534 斯皮斯（ Thespiss）在酒神節的競賽中使用了面具

公元前300 阿特蘭（Atellan）笑劇在意大利南部出現

公元前240 啞劇（pantomime）在偶然中誕生。利維烏斯·安德洛尼克斯（Livius Andronicus）在一次表演中失聲，于是通過肢體動作伴隨著音樂完成了演出

1439年 《羅賓漢演義》（A Gest of Robyn Hode）極有可能以默劇形式演出

1550年 意大利即興喜劇誕生

1600年 無聲啞劇（dumb show）演出在歐洲的戲劇演出中

1658年 莫里哀將意大利即興喜劇帶入了法國戲劇

1674年 蓋拉迪（Gheradi）家族在勃艮地建立了意大利喜劇院

1720年至1730年 基于意大利即興喜劇角色阿爾勒甘發展而成的啞劇在倫敦風靡一時

1760年 讓-巴蒂斯·尼科萊（Jean Baptiste Nicolet）在法國神殿大道（le boulevard du temple）建了永久雕像

1761年 卡洛斯·戈齊（ Carlos Gozzi）制作了《三個橙子的愛情》（lamour delle tre Melarance）

1816年 走索人劇院（Theatre des Funambules）建立

1880年到1920年 出現女性“皮爾羅”演員（Pierrot）和20世紀初期的女演員莎拉·貝爾特哈特（Sarah Bernhardt）

19世紀晚期? 亞洲傳統肢體性戲劇通過殖民展覽被介紹到歐洲

1913年 雅克·科波成立了老鴿籠劇院（le theatre du Vieux Colombier）