少數(shù)民族鋼琴作品的民族風格研究

趙靜靜

（河南理工大學，河南·焦作 454000）

一、少數(shù)民族鋼琴作品的內(nèi)涵、發(fā)展歷程和現(xiàn)狀

（一）少數(shù)民族鋼琴音樂風格的涵義

鋼琴音樂自從進入中國后，經(jīng)歷了與中國傳統(tǒng)音樂的融合、創(chuàng)新，通過幾代音樂家和鋼琴家的努力，形成了中國民族鋼琴音樂的獨有風格，為中國鋼琴文化注入了特有的民族性元素。少數(shù)民族鋼琴音樂中包含了鋼琴音樂內(nèi)涵、樂器語言、歷史發(fā)展軌跡和少數(shù)民族地區(qū)社會人文等多元化、深層次的內(nèi)容。少數(shù)民族鋼琴音樂的涵義沒有明確的邊界，其核心意義在于讓音樂受眾以社會普遍接受的音樂審美觀念去表達對于少數(shù)民族鋼琴音樂的認同度。在弘揚民族音樂和摘取西方鋼琴音樂精髓為己所用的基礎(chǔ)上，去除與時代發(fā)展和音樂價值違背的部分，整合出獨具特色、在全球范圍內(nèi)廣泛獲得認可的少數(shù)民族鋼琴文化。中國的民族鋼琴文化是在交融、補充、碰撞中逐步形成的，既有西洋鋼琴音樂的形態(tài)，靈活運用外來音樂表達方式的技巧，又要傳承中國少數(shù)民族音樂文化的神韻，做到萬變不離其宗。作為中國文化的有機組成部分，少數(shù)民族鋼琴音樂不僅要遵循人類藝術(shù)進步的客觀規(guī)律，也深刻地彰顯了少數(shù)民族當?shù)氐娜宋娘L情、地理歷史因素的烙印，由此可見，少數(shù)民族鋼琴音樂不僅是一種音樂藝術(shù)表達形式，更是一種社會級的現(xiàn)象，對于學術(shù)界、音樂界和中國的整體文化外觀都會有深遠的影響。

（二）少數(shù)民族鋼琴作品的歷史發(fā)展軌跡

在清末民國初期，西洋樂開始流傳入中國，鋼琴和提琴演奏也逐漸為大眾所知。在新文化運動爆發(fā)后，隨著思想的解放和外來文化大范圍的涌入，中國音樂的傳統(tǒng)創(chuàng)作模式開始逐漸轉(zhuǎn)變，作曲家開始試圖用西洋樂器和國外音樂創(chuàng)作思路、方法改造中國音樂，創(chuàng)作出了一批頗具民族風韻的作品，如《小朋友進行曲》《新霓裳羽衣曲》等，這些鋼琴作品篇幅簡短、節(jié)奏明快、整體結(jié)構(gòu)簡潔嚴謹。在20世紀30年代，我國民族音樂的鋼琴創(chuàng)作已經(jīng)逐步成熟，鋼琴作品的風格極具西洋浪漫主義音樂的色彩，這些作品呈現(xiàn)出細致靈動、精巧優(yōu)雅的特點，對大自然廣袤和人們內(nèi)心豐富的情感進行描繪，比如賀綠汀的《牧童短笛》，這部鋼琴作品完美融合了中國民族音樂的鮮明色彩和歐洲鋼琴音樂的獨特技法，具有無法復(fù)制的獨特魅力。在建國后，我國的鋼琴家們開始創(chuàng)作富于時代內(nèi)涵的作品，這些作品大都旋律輕快、節(jié)奏緊湊，靈感多來源于民族音樂中的日常小調(diào)，比如《鋼琴曲三首》，在借鑒外國鋼琴音樂作曲技巧的基礎(chǔ)上，通過結(jié)合中國傳統(tǒng)的聲調(diào)韻律，達到了鋼琴音樂的和聲與民族傳統(tǒng)樂曲的完美結(jié)合，對少數(shù)民族鋼琴音樂的個性化創(chuàng)作提供了助力。改革開放四十年來，我國的少數(shù)民族鋼琴音樂逐步朝著多元化、國際化的趨勢發(fā)展，不管是作品體裁、表演技巧、和聲方式、結(jié)構(gòu)和節(jié)奏的選取，都以更加現(xiàn)代、更具藝術(shù)性的原則進行改編。同時，我國的鋼琴青年藝術(shù)家們也紛紛走出國門，演奏的作品帶有鮮明的中國民族音樂特征，在國際上打造出中國音樂的特有品牌。

（三）少數(shù)民族鋼琴音樂的時代現(xiàn)狀

藝術(shù)是反映少數(shù)民族精神世界和社會風貌的最佳載體，音樂是流動的藝術(shù)，其傳播范圍和速度較于其他藝術(shù)形式具有天然的優(yōu)勢。民族的音樂藝術(shù)有其客觀規(guī)律、自然發(fā)展過程，不管是哪個民族，群體參與度越高、藝術(shù)的歷史越久遠，其中蘊含的民族精神也就越深刻。鋼琴作品的創(chuàng)造，不僅僅是編曲演奏幾個簡單的環(huán)節(jié)，整體的創(chuàng)作過程既系統(tǒng)又復(fù)雜，而民族性格和傳統(tǒng)文化風格是少數(shù)民族鋼琴音樂作品的靈魂，是所有成果的源頭。少數(shù)民族鋼琴音樂中的民族色彩、人文藝術(shù)風格，本身就是民族精神的折射，是少數(shù)民族群眾日常生活和歷史進程的縮影。少數(shù)民族鋼琴作曲家在傳達本民族音樂語言的過程中，必然將民族的審美觀念、社會觀點和人文情懷傾注在作品的構(gòu)思過程中。我國有豐富的民族音樂藝術(shù)資源和歷史悠久的民族音樂文化，在少數(shù)民族鋼琴音樂的素材選擇上有天然優(yōu)勢，對于作品藝術(shù)性的深入，則需要作曲家在創(chuàng)作過程中，以更全面、更深入的視角去學習和了解民族傳統(tǒng)和民族文化，融會貫通中西方音樂的差異和共通之處，不是簡單地將西方的音樂技巧和中國的音樂素材進行疊加，而是本著弘揚民族精神的根本性原則，通過取其精華、去其糟粕的創(chuàng)作理念，進行有目的、有規(guī)律、注重藝術(shù)高度和思想深度地創(chuàng)作，讓各種元素在碰撞和交流中得到渾然天成的融合，而這些成果，必須通過音樂家付出艱辛的努力和切身的藝術(shù)實踐才能完成。

二、少數(shù)民族鋼琴作品的藝術(shù)風格

（一）民族元素在鋼琴藝術(shù)中的運用

我國的少數(shù)民族文化與鋼琴作品的融合體現(xiàn)在多個方面。第一，鋼琴藝術(shù)與少數(shù)民族傳統(tǒng)民歌的融合。我國的少數(shù)民族民歌藝術(shù)體現(xiàn)了少數(shù)民族群眾創(chuàng)造的深厚文化底蘊。趙元任是我國著名的作曲家，他開創(chuàng)了將少數(shù)民族民歌進行現(xiàn)代音樂編曲的先河，比如其代表作品《春思曲》，通過西洋音樂技巧的演奏，結(jié)合少數(shù)民族傳統(tǒng)民歌的韻律，在展現(xiàn)少數(shù)民族民歌的情致和特點的基礎(chǔ)上，打造出獨特的鋼琴伴奏調(diào)律。第二，少數(shù)民族傳統(tǒng)樂器與鋼琴的配合。鋼琴因其營造的寬廣音域，成為模仿其他樂器的最佳選擇。我國的民族樂器和民間音樂演奏技巧一直是國外音樂家和演奏家在作品創(chuàng)作時試圖模仿的目標，而少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂通過鋼琴進行音律和聲調(diào)的模擬，對于提高其受眾認可度和擴大宣傳范圍都有極大的幫助。比如作曲家賀綠汀根據(jù)中國傳統(tǒng)音樂改變創(chuàng)作的《牧童短笛》，不僅曲調(diào)出自民族音樂的經(jīng)典作品，通過鋼琴的演奏形式進行了系統(tǒng)化的改變，而且在編曲中運用鋼琴的黑鍵來模仿中國民族樂器短笛的聲音，使得樂律與節(jié)奏織體不失鋼琴的優(yōu)美豐富，又充滿民族音樂的風情和東方藝術(shù)的神韻。第三，鋼琴演奏與戲曲藝術(shù)的碰撞。中國的戲曲藝術(shù)源自各個民族的小調(diào)和地方曲藝，鋼琴音樂在跟中國傳統(tǒng)戲曲比較和借鑒中，創(chuàng)作完成了一批滿懷歷史文化情懷與現(xiàn)代音樂節(jié)奏的作品。比如作曲家張朝根據(jù)京劇演奏和唱腔創(chuàng)作的鋼琴音樂作品《皮黃》，在演奏中沒有直接采用京劇的經(jīng)典元素西皮和二黃，而是通過變幻有致的京劇變奏方式和曲藝樣板，通過運用傳統(tǒng)的民族音樂韻律將民族音樂元素表達出來，創(chuàng)造出富于情趣和畫面感的民族鋼琴樂曲。第四，民族舞蹈的藝術(shù)形態(tài)與鋼琴音樂的糅合。少數(shù)民族人民對于舞蹈和音樂有著別樣的熱愛，在少數(shù)民族地區(qū)，舞蹈不僅是藝術(shù)表現(xiàn)形式，也是社會生活的重要組成部分。彝族人民在火把節(jié)時都會載歌載舞，不同的舞蹈用不同的音樂節(jié)奏進行表現(xiàn)。廖勝京根據(jù)彝族傳統(tǒng)曲目改編了鋼琴曲《火把節(jié)之夜》，通過對傳統(tǒng)舞蹈音樂的改編，結(jié)合鋼琴作品的多元化表現(xiàn)形式，描繪出彝族地區(qū)人民度過傳統(tǒng)節(jié)日時借助歌舞傳遞情感、熱鬧祥和的盛景。

（二）鋼琴作品中少數(shù)民族音樂元素的編排風格體現(xiàn)

1.傳統(tǒng)中國民族樂曲的五聲樂式。

西洋鋼琴音樂的特點是音域?qū)挕⒈憩F(xiàn)力豐富，七聲調(diào)式的運用較為普遍。中國的傳統(tǒng)音樂則多為五聲調(diào)式，對應(yīng)的音律變化為宮、商、角、徵、羽，對于“Fa”音和“si”音很少涉及。這樣的音節(jié)組成的樂律沒有很大的矛盾和起伏性。在現(xiàn)代民族樂曲的鋼琴改編中，音節(jié)和律調(diào)的選取集中在對傳統(tǒng)五聲音階的模仿和運用上，在詮釋少數(shù)民族鋼琴作品的時候，要注意減少天然大調(diào)及小調(diào)中和聲旋律的普通鋼琴指法規(guī)則，對于作品進行鋼琴演奏或西洋樂器合奏時，要注意音律之間的銜接和遞進，用中國傳統(tǒng)的三度音作為切入點，在表演過程中注意音節(jié)之間的起伏，表演手速均勻，從而調(diào)整音樂的節(jié)奏，更符合傳統(tǒng)民族音樂的審美意趣，保證少數(shù)民族鋼琴音樂作品的音色和節(jié)奏不失原樂曲的特點和風采，又能生動展現(xiàn)鋼琴音樂改編的魅力。

2.體現(xiàn)旋律特色的少數(shù)民族鋼琴作品的裝飾音

對少數(shù)民族音樂作品進行現(xiàn)代音樂模式的改編，裝飾音的作用不可忽視。裝飾音是增強樂曲美感和生動度的有力途徑。裝飾音因其在樂章中分布的不同位置可以分為三個環(huán)節(jié)，頭、中、尾，不同的位置營造出不同的音樂審美風格。在樂句開始部分的裝飾音，采取對第一個音節(jié)的重點突出，顯得情緒飽滿激昂；在樂句中段的裝飾音，往往用來對情境進行烘托，描繪出委婉動人的旋律。位于樂句尾部的裝飾音，則用來增強樂曲的銜接流暢度。從裝飾音出現(xiàn)的速度進行劃分，有快裝飾音與慢裝飾音。較快的裝飾音在樂章的分布中顯得明快輕盈，用來烘托歡快美好的氛圍；較慢的裝飾音則顯得意蘊深厚，用來展現(xiàn)深沉的情感和抒情的基調(diào)。同時，通過裝飾音的變換節(jié)奏和位置轉(zhuǎn)變，模仿出傳統(tǒng)古琴曲譜的搖音，更顯民族音樂的風致。

3.少數(shù)民族鋼琴音樂的樂曲層次和演奏線條

與西洋音樂中經(jīng)典的鋼琴樂章相似，中國的民族鋼琴作品進行和聲和節(jié)奏的編排，必須要充分展現(xiàn)鋼琴音樂寬廣的感染力。在少數(shù)民族音樂作品的鋼琴創(chuàng)作中，要摒棄傳統(tǒng)音樂思維中明顯的單向演繹，注意多聲部、多線條的詮釋和發(fā)散音樂思維的構(gòu)建。另外，應(yīng)該合理運用當前音效模擬技術(shù)和數(shù)字音樂技術(shù)，將科技和民族樂曲、鋼琴文化有機編織起來，尋找多元化的表現(xiàn)路徑和高水平的改編要求。彰顯民族音樂的個性和內(nèi)涵，同時體現(xiàn)文化交流融合帶來的時代美感。比如音樂家儲望華根據(jù)江浙一代傳唱的經(jīng)典民歌《茉莉花》，改編出同名鋼琴作品，在樂曲中大段地保留了傳統(tǒng)音樂的樂章結(jié)構(gòu)和經(jīng)典旋律，采用層次豐富、線條分明的演奏技巧，力道適宜的彈鍵，詮釋音樂主題的表現(xiàn)力和質(zhì)樸優(yōu)美的格調(diào)。

（三）少數(shù)民族鋼琴音樂作品的民族演奏特點

對于我國的民族鋼琴音樂創(chuàng)作者來講，要想作品經(jīng)得起檢驗，能夠取得廣泛的傳播和認可，對于鋼琴音樂技巧的高水平掌握、對于傳統(tǒng)音樂文化的深刻理解，都是不能缺少的。但對于鋼琴音樂演奏家來說，要想生動詮釋少數(shù)民族鋼琴音樂作品，在掌握高超的鋼琴演奏技能同時，還需要對具體的鋼琴作品有高屋建瓴的精確把握。一個鋼琴演奏者，只有將本國、本民族的音樂作品進行準確和生動的詮釋，才能在此基礎(chǔ)上對其他國家、其他民族的音樂作品進行生動的演奏。重點在于，如何能讓我國的鋼琴演奏家在西洋樂器的空間中最大限度地展示中國的音樂精神。演奏的個性和特點取決于文化的根基，簡單的模仿和機械的練習不能找到少數(shù)民族鋼琴音樂的靈魂。傅聰是中國杰出的鋼琴演奏家，他將傳統(tǒng)民族文化的精髓匯入鋼琴樂曲的演奏中，在充分了解本民族深厚的文明基礎(chǔ)上，找到東西方文化的共性，從而實現(xiàn)音樂演奏的平衡和音樂精神的傳達。

三、少數(shù)民族鋼琴作品的民族風格實踐性

（一）發(fā)掘鋼琴作品中的民族性

一種樂器演奏藝術(shù)的發(fā)展，不僅取決于該種樂器在制作水平和音色音準上不斷地力求完美，也取決于能夠完美發(fā)揮該類樂器的音樂作品數(shù)量和質(zhì)量的提升。針對于此種樂器的作品越多，演奏的水平越高、演奏的技藝不斷提升，能為音樂藝術(shù)的具體形式升華提供助力。所以說，少數(shù)民族鋼琴音樂藝術(shù)要想獲得長遠的影響力，在國際上取得廣泛的認可和關(guān)注，離不開相關(guān)作品創(chuàng)作的進步和發(fā)展。一個民族的人文氣息和歷史精神風貌是通過藝術(shù)進行表達的，少數(shù)民族的人文藝術(shù)是一個在社會生活和對自然環(huán)境的適應(yīng)中不斷發(fā)展進步的進程，是該民族不同時空的人民群眾共同合力參與形成的，某種藝術(shù)形式的歷史和文化進程越久遠，蘊含于其中的民族精神和文化內(nèi)涵也就越豐富、越深刻。少數(shù)民族音樂家和鋼琴藝術(shù)的傳承者在進行民族鋼琴音樂創(chuàng)作時，既要整合民族傳統(tǒng)文化知識、又要繼承和發(fā)揚傳統(tǒng)的民族思想、觀念和價值取向，將本民族的審美情趣和情感表達灌輸?shù)阶髌返膭?chuàng)作中去，在實踐中沉淀民族藝術(shù)根基和音樂作品的深度。

（二）民族鋼琴作品體現(xiàn)時代性

在音樂藝術(shù)發(fā)展史上，各式各樣的演奏技巧和風格都有時代的深深烙印，作曲家在特定的時空環(huán)境、社會背景中形成了專屬于一個時代的思想價值、創(chuàng)作理念和音樂風格，并對未來的藝術(shù)走向和作品創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。要對某一部民族鋼琴音樂成果或是某一個藝術(shù)家進行深入的探究，就必須客觀全面地考察他們所在的年代，考察那個時代的音樂特征和創(chuàng)作風格，這是對音樂作品的終極理解，也是解釋音樂文化習俗的要素。不同社會背景下的鋼琴作品，對于藝術(shù)的理解有著不同的角度和差異，藝術(shù)是社會發(fā)展的產(chǎn)物，而人是社會性的動物，一個音樂藝術(shù)家必定會存在于特定的時代背景中，那個時代的社會發(fā)展狀況、人文風俗習慣和審美價值取向定然會深刻影響創(chuàng)作的方向。縱觀我國少數(shù)民族鋼琴音樂的進程，在不同的歷史階段所展現(xiàn)的音樂藝術(shù)內(nèi)涵也是不同的，但不管是在什么樣的藝術(shù)環(huán)境中，少數(shù)民族鋼琴音樂創(chuàng)作整體都在向著更深入、更完美的方向發(fā)展，我們的作曲家和鋼琴演奏者都善于把時代音樂藝術(shù)特色融入民族作品的鋼琴曲改編中，對民族鋼琴作品進行了特別的解釋和延伸，而這些藝術(shù)成果又成為未來民族鋼琴音樂的發(fā)展趨向，在變化和傳承中積淀著深刻的人文情懷，也使得民族鋼琴音樂在不斷重新解釋和演變中豐富作品的內(nèi)涵，完善作品的結(jié)構(gòu)，進而形成時代特點鮮明、民族格調(diào)深刻的高水平鋼琴音樂。

（三）保持少數(shù)民族鋼琴音樂教育的傳承性

少數(shù)民族鋼琴音樂作品的格調(diào)和特點都需要歷史發(fā)展的連貫性予以框架支持，而音樂教育是作品傳承的實現(xiàn)路徑。少數(shù)民族音樂的傳承體系就是師徒之間、作曲家與大眾之間互相學習、不斷交流中代代相傳。少數(shù)民族鋼琴藝術(shù)家要想把鋼琴作品中外在的民族風格與內(nèi)在的民族情感發(fā)揚和繼承，就必須充實少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂教育和鋼琴音樂教育。在不斷的教育轉(zhuǎn)接中，音樂藝術(shù)成果也得到廣泛的流傳，新的創(chuàng)意和更深層次的內(nèi)涵才能被逐步發(fā)掘出來，民族音樂的內(nèi)涵和外延才能不斷地得到整合和充實，目前我國雖然有很多民族音樂的鋼琴改編作品在國際比賽中獲獎，但其中的大部分作品不涉及大型樂章，產(chǎn)生的藝術(shù)影響力和歷史價值還不能與西方鋼琴音樂成果相提并論，民族鋼琴音樂繼承者和大師的數(shù)量也不多。所以，要想讓少數(shù)民族的鋼琴作品能走向世界，培養(yǎng)國際化、有創(chuàng)造力的作曲家和鋼琴演奏家就是我們必須解決的問題。只有從民族音樂教育的根本抓起，才能讓少數(shù)民族鋼琴音樂的傳承和推廣之路平坦、順利。創(chuàng)作出國際化、認可度高、同時民族風格鮮明的作品，讓作品經(jīng)得起時間的檢驗。

四、結(jié)語

鋼琴音樂的民族化創(chuàng)作面臨著科技信息發(fā)展帶來的挑戰(zhàn)，但這也是民族音樂走向世界，在全球范圍內(nèi)獲得更高認可度、知名度的絕佳機會，少數(shù)民族鋼琴音樂取得什么樣的成果，取決于民族音樂和鋼琴演奏在實踐中的碰撞、融合和發(fā)展。鋼琴音樂因其天然的發(fā)展優(yōu)勢，給少數(shù)民族音樂進步和擴展帶來了一定的壓力，我們要以客觀全面的態(tài)度、以寬容多元的理念、以傳承與發(fā)展的立場去對待這個問題。不能讓民族鋼琴音樂在追逐潮流中失去本心，而是把傳承民族藝術(shù)風韻和人文內(nèi)核作為首要任務(wù)，保持作品鮮明的民族風格。少數(shù)民族鋼琴作品的靈魂，就是對民族風格的展現(xiàn)和對民族色彩的傳達。民族音樂創(chuàng)作者和鋼琴演奏家在深挖民族音樂的氣質(zhì)和精髓的同時，也要本著完善民族風格的適當改編原則，創(chuàng)作出展現(xiàn)少數(shù)民族特色風貌和富有時代音樂價值趨向的典型作品，以豐富的民族音樂儲備和與時俱進的音樂創(chuàng)作理念，在國際上打造出具有當代中國特色的少數(shù)民族鋼琴音樂品牌。