民族音樂中典型文化的“釋放”與“升華”

王 今

（山東大學 文學院，山東·濟南 250100）

具有超凡功能的民族音樂在少數民族群體智慧創造中演繹著民族地區文化的典范，源于少數民族喜聞樂見的音樂表演逐漸成為民族文化釋放與升華的載體。比如：藏族群眾最早的音樂藝術主要來源于勞動活動，典型歌曲也是以勞動行為的還原為主[1]。但是隨著藏族音樂的地域性持續彰顯，《十善法》延伸下反映藏族群眾歌頌真善美的規模舞蹈逐漸形成，而后受宗教文化的制約，藏族地區民族音樂藝術的隨意性逐漸收縮，以宗教教義和部落習俗為主的制式音樂日漸繁盛。就民族音樂的典型文化而言：少數民族音樂在藝術長河中經過自我的鍛造與外界音樂藝術洗禮的同時實現了音樂文化與文化音樂的混同，特別是原生態民族音樂在反映地域民族文化時又孕育著民族文化的新形態。比如：苗族群眾早期通過賽歌的形式搶親，音樂文化同婚嫁文化逐漸同化，類似音樂的演繹附注了文化功能性與藝術目標性的歸一，民族文化在音樂撕裂中釋放與升華[2]。因此，以一帶一路為契機剖析民族音樂的典型文化，使釋放與升華中的民族音樂文化成為推動民族地區社會主義精神文明建設的旗幟。

一、獨具特色的民族音樂

無論基于何種視域，少數民族音樂始終難以妄加定論而進行定義。一方面民族音樂藝術同民族傳統文化一脈相承，民族音樂的角色不易囊括，另一方面民族音樂不同于當前社會關于音樂的定義，畢竟民族音樂不是現代音樂學中專業的鍛造。但是縱觀少數民族地區音樂的發展，少數民族音樂應該至少包含以下幾大類：一是民族歌曲，這是民族音樂的主干，民族歌曲的文化孕育使得民族歌曲成為民族魅力的屏障[3]。當然民族歌曲不是現代民族音樂的流行化和歌曲的民族要素鑲嵌，而是原生態的民族歌曲，比如：哈尼族的《創世紀》等。二是民族樂器，少數民族樂器是中華器樂的典范，比如：蒙古族群眾的馬頭琴、裕固族的牛角鼓等都是民族樂器的代表。三是民族舞蹈，舞蹈作為少數民族音樂藝術的邊緣部分始終粘連在一起，一方面少數民族舞蹈是民族樂曲的直白，另一方面民族舞蹈是民族音樂的動作延伸。四是少數民族地區的其他音樂存在，比如：甘肅臨夏回族群眾的說唱藝術“花兒”，赫哲族群眾的“宗教咒語”，蒙古族的“呼麥”等。從民族音樂的發展來看民族音樂具有即興性、民族性、地域性等特征，所謂即興性是指少數民族群眾在音樂表演中無論歌詞、表演動作大都即興起意，比如：苗族情歌對唱在詞曲表達中詞曲隨意，毫無規律可循。民族性和地域性顯而易見，主要體現在民族音樂的差異性方面，比如：蒙古族等北方游牧民族在樂器方面以打擊樂器為主，侗族等南方少數民族以葫蘆絲、笛子等管弦樂樂器為主。

二、民族音樂典型文化的釋放

民族音樂藝術同中華主流音樂文化所不同的是民族音樂表演的即興性與制式表演融榮共生。一方面民族音樂從少數民族的生活起居、生老病死入手彰顯少數民族群體世俗文化習俗，比如：婚喪文化等。另一方面民族音樂藝術以指代性文字符號的功能為切入點闡述民族共性思維、演繹魅麗文化。

（一）民族音樂藝術的文化起點：婚喪文化

婚喪音樂是對個體生命歷程最好的見證和最直接的體現，婚喪文化作為民族音樂藝術最基本的反映主要體現在三個方面。一是民族婚喪音樂的另類表達，民族婚喪音樂不僅反映少數民族群體對人生生死福禍的豁達認知還折射著有別于常態的婚喪文化，少數民族群眾對于婚姻的認知絲毫體現不出少數民族群眾普遍個人本位主義的價值觀認知，少數民族群眾認為婚嫁關鍵在辭別父母，因而婚嫁音樂注重孝道觀念的體現，比如：土家族婚嫁音樂《哭嫁歌》利用低沉壓抑的曲調與熱鬧非凡的場景凸顯子女對父母養育之恩的沒齒難忘。同時在喪葬文化中諸多少數民族群體也演繹著“祈求來生，取悅圣靈”的喪葬文化，因此，哈尼族等少數民族普遍認為喪葬活動中音樂表演越濃厚，子女盡孝越深。此外，在喪葬活動中有類似載歌載舞活動的民族還包括：土家族、彝族等少數民族。二是民族婚葬音樂中特殊民族喪葬習俗的渲染，比如：哈尼族在喪葬活動中以歡快的樂曲渲染子孫對死者的孝道，以“跳喪舞”為主要形式的喪事儀式同漢族喪葬習俗截然不同[4]。

（二）民族音樂藝術的神秘宗教：祭祀文化

民族音樂藝術對于神秘宗教祭祀文化的反映主要體現在民族音樂表演形式的宗教祭祀嫁接、宗教教義的曲調反映、民族樂器的宗教文化關聯、獨特宗教音樂文化等諸多方面。首先，民族音樂藝術表述下的神秘宗教祭祀文化主要體現在祭祀儀式中特定樂器與歌舞的選擇。比如：云南地區瑤族群眾在祖先祭祀中時常利用長腰鼓進行演奏，舞蹈也以“盤王舞”為主，在歌頌祖先德惠的同時啟迪后生。

其次，民族音樂藝術對民族祭祀文化體現在音樂表演對傳統祭祀儀式的嫁接。一方面少數民族群體將傳統神圣祭祀活動在社會演變中逐漸發展為歌舞升平的娛樂活動，比如:彝族群眾以敬畏自然、祭祀山神為主的祭祀活動——轉山會逐漸發展為敬山神的節日，火把舞在活動中比較盛行。另一方面少數民族群體將祭祀儀式嫁接到傳統音樂表演中彰顯群體的祖先敬畏，比如：土家族群眾的“擺手舞”、苗族的葫蘆絲演奏等均是源自祭祀行為的移植或者嫁接。

再者，民族音樂藝術對祭祀文化體現在自成體系的民族宗教音樂，民族宗教音樂對祭祀文化的體現主要在于“取悅神靈，求福避禍”的內心寄托上，比如：藏族群眾廣為流傳的宗教樂曲除誦經音樂外還包括“法舞”及博嘎等宗教法器的演奏等[5]。總之，民族音樂藝術對民族祭祀文化的反映主要體現在自然敬畏、祖德歌頌、神靈祭祀、宗教信仰等諸多方面。

（三）民族音樂符號指代性的情感紐帶：血緣文化

民族音樂不僅是藝術的民族性釋放而是聚焦統籌于民族文化精髓深處的藝術語言，是民族歷史文化的活化石。我國少數民族在文字表達中時常出現語言與文字不一致的現象，大多數少數民族缺乏自身傳統的語言文字。因此在社會發展過程中獨具特色的音樂藝術作為指代性符號被運用到司空見慣的民族生活實踐中，使得民族音樂被視為傳遞民族認同的情感紐帶甚至是血緣文化的雛形。一方面民族音樂作為文字等指代性符號傳遞著民族群體自身的文化并通過藝術的塑造羅列被世代沿襲，進而增強了民族內部的凝聚力[6]。比如：阿昌族群眾的敘事歌曲《毛舌勐舌》中關于象形文字符號的記載，對于研究阿昌族語言變遷有著十分重要的價值。同時也是西北地區、青藏地區等阿昌族群眾維持祖先血緣的紐帶。特別是部分少數民族群眾通過音樂文化傳遞祖先文化和類似群體文化從而維持民族血緣紐帶的延續，比如：傈僳族群眾以傳統樂器舉列、笛里吐等伴奏的歌曲《阿爸阿媽呀》通過樹葉的吹奏成為聯系辨別阿昌族群體的指代符號。此外，毛南族、彝族等少數民族群眾通過音樂表演承載象形文字符號[7]。

另一方面，少數民族傳統音樂藝術對血緣關系的反映還體現在音樂對宇宙和人類起源的認知，比如：哈尼族群眾的歌曲《開天辟地》、獨龍族群眾的歌曲《創世紀》以及錫伯族的“念說”等都是通過類似種族神話傳說追溯血緣親屬。少數民族群體對民族血緣文化的呈現或通過曲詞舞姿的抽象指代或通過類似祖先傳說增強民族凝聚力，當然，部分少數民族群體通過對英雄先烈的緬懷體現不同地區之間民族血緣關系的聯結，比如：柯爾克孜族群眾的《瑪納斯》、蒙古族群眾的《江格爾》等。

（四）民族音樂自身與音樂演繹的避忌：忌諱文化

少數民族音樂自身與音樂演繹折射下的民族忌諱文化表現在歌曲演繹的忌諱、樂器自身祭祀文化的承載等方面。一方面主要表現在演繹者忌諱和演繹場合的忌諱，比如：南疆塔吉克族民間歌曲《古力碧塔》的演唱受伊斯蘭教規的影響忌諱演唱者的隨意演唱[8]，要求演唱者必須做禮拜后進行，同時忌諱在農場牧區演唱。音樂作為無差別的智力勞動在民族地區也被忌諱所渲染，成為承載民族忌諱文化的源頭，比如：普米族群眾忌諱沒有伴舞的一切吹拉彈唱，主張歌舞相伴。此外，部分普米族聚居區忌諱歌者的性別、年齡等，角色錯位的音樂表演在早期社會容易遭受懲戒，比如：《煮茶歌》等勞動歌曲一般只容許女性演唱忌諱男性參與，也有忌諱女性參與男性演唱的《貢嘎》等曲目[9]。另一方面民族音樂對祭祀文化的反映還體現在樂器材質、圖文花色等方面，比如：受薩滿教忌諱習俗的制約赫哲族群眾的打擊樂器忌諱狗皮材質，在樂器顏色調配方面哈薩克族群眾的樂器崇尚白色忌諱黃色。另外，部分少數民族群眾的樂器在圖文雕刻中也滲透著民族忌諱文化，比如：藏族笛等樂器中忌諱魚紋花樣，東鄉族樂器中基本忌諱偶像崇拜與雕刻等。

此外，民族音樂藝術對民族典型文化的反映還體現在民族音樂表演參與下的歧視文化、民族音樂中掩藏的圖騰文化與生態文化及制式音樂藝術中的管理文化等領域。或者說民族音樂藝術作為民族文化的寫照，匯聚著民族傳統文化的方方面面。

三、民族音樂中文化的升華

（一）民族音樂中文化涵養模式的時間性升級

民族音樂中文化涵養模式的時間性升級是民族音樂文化升華的直接體現。首先，少數民族音樂的興起不同于中原音樂的深邃，眾所周知，民族音樂的即興性使得早期民族音樂文化缺乏文化藝術的秉性，比如：苗族青年口中的情歌缺乏文字記載，音樂文化的氣息無處吸取，導致早期民族音樂文化為“動態音樂文化”，而且依附性極強，再如：白族《采茶歌》在反映音樂文化民族形態的同時更多在反映采茶的勞動活動。當然，記敘式的民族文化釋放也就成為民族音樂文化的端點。其次是民族音樂文化的被動涵養，表現在三個方面：在民族樂曲方面受民族傳統文化的影響民族樂曲的特定場合逐漸被固定，比如：獨龍族群眾的歌曲《創世紀》受祭祀文化的影響，基本上運用于祭祀活動。裕固族群眾的《格薩爾王》則基本固定在重大節慶活動中演唱。在民族舞蹈方面少數民族不再拘泥于對大自然和人類各種活動的模仿，而是賦予舞蹈規范化的文化枷鎖，比如：哈尼族等少數民族“娛尸”“洗鬼”表演起初是無意識的娛樂，但是受宗教神秘主義的影響轉而成為喪葬活動的重要一環。在樂器方面民族樂器實現了規范，一方面民族樂器場合的特定化，比如：達斡爾族等穆斯林群眾禁止樂器出現在喪葬中。另一方面民族樂器取材也有了統一規范，民族特色更為濃烈，比如：酒泉保安族群眾受圖騰文化的影響禁止利用動物骨刺制作樂器，倡導樂器裝飾簡化。再者是民族音樂的文化生成與孕育，通俗地講民族音樂在文化反映中實現了自我文化的生成，具體表現為音樂藝術的思想性創設與自我文化人格的獨立。比如：土家族群體為灌輸樸素的養育觀念，通過創設《哭嫁歌》《離娘歌》等以喜中帶悲的氣氛渲染演繹著母女情深。總之，民族音樂中文化涵養模式的時間性升級是音樂文化與社會文化互補互生的關鍵，而民族音樂中文化的升華則沿襲著“記敘式的臨摹”——“制式音樂文化的涵養”——“音樂文化人格的塑造”的文化時間性升級，或者民族音樂文化的升華體現在從實踐性到藝術化的飛躍。

（二）音樂演繹中的文化洗禮與更新

音樂演繹中的文化洗禮與更新是民族音樂中典型文化升華的核心。民族音樂受群體信仰的影響使得音樂除本體屬性外還被賦予神秘色彩乃至超凡角色。比如：苗族群眾忌諱殘疾人參與樂器演奏，認為不吉祥。藏族群眾認為人死后演奏樂曲是對亡靈的超度，對病者演奏宗教樂曲有利于緩解疼痛。但是在民族音樂文化孕育與折射的過程中使得傳統文化也不斷洗禮與更新，音樂視域下的民族文化在音樂的演繹中逐漸得以矯正，特別是民族音樂文化的自我塑造誘導著典型民族文化循序漸進地演變，比如：彝族歌曲逐漸拋棄了迷信色彩，歌頌民族生活的音樂逐漸占據了主導地位。當然，音樂演繹中的文化洗禮與更新還體現音樂文化的主流價值觀傳導先鋒示范，比如：藏族群眾的《唱支山歌給黨聽》等通過音樂傳導時代主流文化。毫無疑問，民族音樂中典型文化的升華是民族音樂回歸理性的必然反映，也是民族音樂納入民族地區社會主義精神文明建設的關鍵。

總之，民族音樂藝術作為民族社會發展的產物始終演繹著民族群體喜聞樂見的社會生活實踐。以民族歌曲、樂器、舞蹈演繹為主的民族音樂在承載民族社會變遷和習俗脊髓的同時也不斷受其他音樂文化的洗禮，使得民族傳統音樂成為文化藝術與藝術文化的整合[10]。民族音樂本身作為藝術文化在歷史長河的沉淀中演繹著民族不朽的興衰歷程，成為中華音樂文化中不可估量的組成部分，而民族音樂藝術在演繹與吸納的過程中成為了民族文化的載體，典型民族文化基本被樸素的民族音樂所囊括。因此在多元文化并存的今天探究民族音樂藝術的文化反映不單是文化視域下民族音樂藝術的有機整合而是民族地區社會主義建設中文化藝術的亮點性陳列，是發展民族音樂與統籌民族文化產業的雙重性選擇。