代際審美沖突與文學實踐
——當下小說創作代際審美的同一性與差異性

孟繁華

代際審美差異性的存在，是一個不可否認的現實。陳思和教授曾坦率地說，他基本不看85后、90后作家的作品，因為看不懂，不是看不懂文字和內容，也在讀，但是激不起對作品和時代關系的聯想。可能是沒有讀到特別好的作品，也可能是跟不上時代。[1]陳思和教授的坦率表達，表明代際的美學趣味的差異性的存在。在關于當下文學評價尺度上，不同代際的批評家幾乎同時認為“共識已經破裂”[1]。這些情況都表明，審美差異性是絕對存在的。但是，在具體的文學創作中，既存在代際審美的差異性，同時也存在同一性。因此，審美的代際沖突還沒有達到斷裂或無法交流的嚴重程度，也沒有、或不可能構成文化的價值危機。如果說有沖突甚至很嚴重，這只是一種話語想象；文學創作的實際情況與這種夸大的想象沒有構成同構關系。審美沖突與20世紀80年代文學觀念的沖突和文化價值的二元對立畢竟不是一回事。

一、鄉土中國：不同代際與相同的文化記憶

鄉土文學或對鄉土中國的書寫，一直是當代中國文學的主流題材，即便是不同代際作家的作品，仍可以看出他們相同的文學立場或文化記憶，而且這一現象非常普遍。“底層寫作”現象曾被批評者認為有“同質化”趨向，而且其文學性也值得討論。從2004年開始，“底層寫作”這一問題應該說是存在的。但在該領域展開小說創作的作家，他們關注底層人的生活和命運，在這里尋找文學資源的努力是應該得到支持的。

50后作家陳應松多年來堅持書寫底層路線，為該領域代表性作家。陳應松關注底層的目光多年來不僅一直沒有分散，而且日漸深入和尖銳。他的《無鼠之家》不僅仍然是他熟悉的鄉村生活，而且他將筆觸深入到了一個家庭的最隱秘處。閻孝文生于20世紀70年代初，是野貓肆虐最嚴重的時候，也是農藥使用最嚴重的時候，農藥因雨水大量地流入堰塘，周圍一些人家的吃水都在此塘，閻孝文的病顯然與他長期與農藥接觸有關。但事已至此，閻國立決不能讓自己斷了后。他思來想去以及和燕桂蘭的單獨接觸，他決定“代兒出征”，燕桂蘭在家照顧母親幾個月的時間里，閻國立經常在燕家灣過夜，燕桂蘭終于懷上了閻家的血肉。于是閻圣武終于出生了。這是一個不倫之戀的結果，更糟糕的是閻圣武出生后，閻國立仍長久地霸占燕桂蘭，并致使燕桂蘭多次墮胎流產，乃至得了宮頸癌而且已經晚期。絕望的燕桂蘭終于道出了閻圣武是閻國立而不是閻孝文兒子的的驚天秘密。燕桂蘭最后悲慘地死去；閻孝文用磚頭砸死了閻國立然后逃之夭夭。[2]

這個亂倫的故事強化了故事的悲劇性，底層的苦難更加慘不忍睹。

但是，在70后作家范懷智那里，我們看到的底層生活是另外一種情形。那里也有苦難，也荒蕪貧瘠。但他的“底層生活”沒有致命的絕望，那里沒有作家對生活的設計，小說呈現的樣貌幾乎是原生態的。他的小說《姐妹》基本沒有情節，寫的是已經出嫁的姐姐若菊帶著剛出生的孩子歡歡回到娘家，幫助母親為即將出嫁的妹妹若梅做手工、與若梅夜話的故事。妹妹是個啞巴，姐姐對妹妹的關愛之情躍然紙上。小說最難處理的也是最重要的就是細節。而《姐妹》通篇都是由細節構成的。姐姐詳盡地詢問妹妹婚前所有的細致事物，詢問各種準備的細節。妹妹若梅既幸福興奮又緊張無措。就在這一切未果中，妹妹進入了夢鄉。妹妹的夢反映了她緊張的心理狀況，她點煙遇到了捉弄，長命燈滅了，新婚的丈夫劉迷被鎖在了衣柜里。醒來的若梅抽抽噎噎，眼淚如陰雨。“她抬起手臂抹掉了映著昏黃月光的眼淚。”[3]這篇小說就是一幅鄉村風俗畫，它溫暖、溫情，三代人的情感寫得感人至深。范懷智對女性心理的把握能力和對細節的掌控能力，令人嘆為觀止。

《梅是一只羊》是一篇優秀的短篇小說作品。就我有限的閱讀范圍而言，還不曾有人將羊與人的交互關系寫到如此的地步。羊是美味，羊大為美。但小說通過對美味的消費，寫出了今天的世風世相。比如羊睪，過去講究的人沒有吃，殺羊時經常扔掉。但現代人信仰“吃啥補啥”，羊睪反倒成了好東西，不僅價格不斷攀升，而且逐漸要預訂、交押金等。世風由此可見一般。原生態般的鄉村自有它對生活的理解。小說寫到父親和騸睪人的夜話非常動人：

山根的村落夜格外冷寂，只有月兒枕山頭，卻無一絲一縷的鳥鳴聲。我爸爸和挑睪人的談話老是要持續到深夜。由于對共同往事的回味，薄薄的窗紙后總能傳出他們的笑聲。深夜后的羊群靜寂，像臥到院里的一大片白石頭，又像一大堆鋪展到地上的厚棉花。[4]

《鳥巢》是一篇具有象征意味的小說。一棵為農家院落遮蔭二十多年的老榆樹突然死去了，但一家人都不愿意接受這個事實。弟弟甚至在一個夜晚偷偷地在樹上筑了一個鳥巢。有了鳥巢就示預著老榆樹的復活重生。守住了一棵樹就守住了過去的日子。鄉村生活的靜謐、寂寞甚至有些孤獨，在范懷智的筆下寫出了另一種悠長和遼遠的美。我非常驚嘆范懷智感性機敏、發達和準確，比如他寫當父親母親看到樹上的鳥巢時：

母親那一天顯得格外靜，靜得像縷炊煙。父親的眼睛像月夜的河流般發亮了；他許久都波瀾不驚的目光，剎那間有了澎湃的激情，有了粼粼的波光。[5]

他寫姐姐出嫁前父親母親的心情，幾乎不著一字盡得風流。

中國經驗與地方性知識，原生態般的撰寫與描摹，使范懷智的小說具有鮮明的本土性。于是，我相信，虛構的藝術即便無邊無涯，它要超越生活也是萬萬難以做到的。

二、鄉村變革：不同代際與相同的靜觀姿態

四十年來鄉土中國的巨大變革，是我們從未經歷的新經驗。如何表達這一新經驗，不同的作家有不同的立場和姿態。我大體將作品區分為樂觀的，如周大新的《湖光山色》、關仁山的《麥河》《日頭》；悲觀的，如賈平凹的《秦腔》、孫惠芬的《上塘書》、阿來的《機村史詩》等；還有一種就是靜觀的，這類作品如劉亮程的《虛土》、格非的《望春風》以及付秀瑩的《陌上》。這三種敘事，表達了作家對轉型時代鄉村中國的不同認知和情感立場，但是，這不是對鄉村中國敘述的全部。付秀瑩的《陌上》，以另外一種完全不同的方式講述了她的芳村故事。付秀瑩前期的中短篇小說耐心地講述風俗畫般的場景，與傳統小說的一脈有聯系，因而有別于當下的普遍的粗糙和火爆，在今天屬于“稀有”一類。《陌上》為作者第一部長篇小說，小說引出一些話題，比如如何從“歷史”與“當下”兩個角度看待鄉土中國的變革和問題，如何將鄉土中國的變革用文學的方式講述等。或者說，《陌上》既是一個與歷史和現實有關的小說，同時也是一部面對鄉村變革猶豫不決、充滿闡釋焦慮的小說。

比付秀瑩年長一代的李進祥，也是寫鄉土題材的。他的小說《換水》曾獲得第10屆全國少數民族文學駿馬獎，他人在寧夏，但影響是全國性的。堅持面對生活書寫，不在形式上花樣翻新。郎偉在李進祥的小說集《換水》的序中說：“在名聲漸起的寧夏青年作家群當中，李進祥不能算是最為引人注目的人物，但是，論及寧夏青年作家群，我們卻難以忽略這位風格特異的作家。他的小說樸素、家常，像一個未施粉黛的鄉村姑娘，然而，在樸素尋常的面貌之下，李進祥的作品卻‘言近旨遠’，有著讓人不敢小覷的穿透人生的藝術力量。那種對鄉土的癡戀與悲憫，對人性的洞察與理解，對人的命運的格外關注與不倦的追問，都表明：李進祥的小說天地遠比我們想像的要開闊與豐富得多。”[6]郎偉教授常年在寧夏工作，對寧夏文學了如指掌，因此，我非常同意郎偉教授對李進祥小說的評價。我初識李進祥是2014年在昌吉《回族文學》首屆評獎會上，聽了他對入選作品的分析后很受啟發。后來陸續讀了他的部分小說非常震動。特別是他的《討白》，讓我愛不釋手，先后讀過多遍。小說緣起于類似尋仇的故事：“馬亞瑟用了十二年時間，才在一個叫馬家大山的村子找到了鎖拉西。”如果按照正常的思路，那就是要看馬亞瑟如何或者用什么樣的方式結果鎖拉西了。但故事沒有按照我們的想象發展。他先寫了鎖拉西回家時馬亞瑟對鎖拉西的觀察，然后是見面：

鎖拉西進門向馬亞瑟道過了“色倆目”，這才認出了馬亞瑟，突然也怔住了，臉上的表情極為復雜，有驚，有喜，有疑惑，也有恐懼。馬亞瑟看著，感覺到自己的臉上也一定是同樣的表情，臉也一定被那些復雜的表情弄得扭曲了。[7]

就在兩個男人不知如何開口，同時陷入了難堪或尷尬的時候，鎖拉西的女人端一盤飯過來，化解了場面短暫的凝結。這是小說開篇的“蓄勢”，它奠定了小說的氣氛、人物的角色和心理狀況。在人物關系不可化解處，另外一個在“關系之外”的女人進入了情節，她像緩釋劑或潤滑劑，兩個男人的關系開始發生轉變，小說陡然間峰回路轉有了新的可能。這個開頭實在是太精彩了，它喻示了小說新的走向，使一個類似“尋仇”的故事從“緊繃”開始緩解。然后，小說像抽絲剝繭一樣，通過女人、環境、孩子以及鎖拉西的視死如歸，使馬亞瑟的“尋仇”逐漸化解。最后，他扔下了刀子走了。小說的故事和敘事完美得幾乎沒有任何可挑剔之處，在短短的幾千字中，完成了小說的起承轉合，完成了人物性格的塑造，其自然和流暢在當代小說中非常少見。小說寫出了兩個男人的磊落和正大，首先得益于李進祥對回族文化的理解，對本民族性格的理解。當然，任何民族的文化無論用如何奇崛的方式表達，其動人之處，都一定與人性有關。馬亞瑟是那樣的信誓旦旦，一定要手刃鎖拉西。但人和環境改變了他的初衷，共同的文化性格和曾經的誤會使他放棄了仇恨。那里的人性和神性一起放射著奪人眼目的光輝，我肅然起敬，讀過之后幾乎經久不忘。

如果說《討白》是一篇與歷史有關的小說，那么李進祥更多的小說內容還是與當下有關的。《立交橋》《帶著男人去北京》的故事，都與火車有關。一種象征“現代”的交通工具，承載的卻是不那么現代的故事。小說人物奔波在鄉村與城市之間，沒有詩意和遠方，那是嘈雜混亂的底層生活，是艱難困苦度日中必須應對的各種難題。他們需要面對金錢的匱乏和病痛的折磨，親人間的相互撫慰是他們賴以生存的最后依托。因此，李進祥這類“底層寫作”的小說蘊含著他深切的悲憫目光；當然，即便是西北的鄉村，也不是苦難的集中營，日常生活中終究還有令人欣然的一面。《奶奶活成孫女了》講的是“陪伴才是最長情的告白”的故事。任何人都難以超越時間之流，奶奶終將老去，孫媳也終將為人母。但在溫潤如水的日常生活中，他那抒情的筆致超越了時間之流。西北農村少數民族家庭的獨特風情一覽無余，古樸的生活，和睦的家庭，長壽的老人、孝敬的兒孫等，將偏遠鄉村寧靜、美好和溫馨的生活，描繪為一幅如沐春風般的風俗畫。斗轉星移，世風代變，但生活比觀念、比思想更頑強，它被世世代代地傳之久遠。《三個女人》，無論是賣葫蘆絲的、抱孩子的還是開出租車的，他們都是“行走的女人”，她們的艱辛可想而知。在與“我”的不期而遇中，講述者流露的悲憫和真情，令人感慨萬端。無論任何文藝作品，寫惡是容易的，寫善是難的，但善的才是美的。當情義成為這個時代文學的稀有之物時，李進祥用他最大的善意書寫了人間的另一種關系，這是善和美的關系。這也是我欣賞他小說的一個方面。《生生不息》寫太奶奶麥爾燕在苦難、災難生活中的堅韌、善良，寫出了她對“生生不息”的執著。這應該是李進祥某一時期小說構思的大體模式，即便如此，太奶奶麥爾燕還是給我們留下了深刻的印象。

李進祥生活在偏遠的寧夏，他身處邊緣，但卻沒有影響他的小說不屈不撓地向“中心”掘進。這個中心，指的是包括小說在內的文學究竟要關注什么。文學處理的是人的內心事務，是人性和人際關系，是要盡可能地呈現人的豐富性和復雜性。在李進祥的小說創作中，我看到了他的這種追求和能力。他有豐厚的生活積累，有駕馭小說獨特的體會。更重要的是，在他的小說中我們看到了他的美學與生活的關系。

三、題材與情感態度的同一性

一如我們描述過的那樣，對鄉土生活的描摹和書寫，不同代際的作家或同一代際作家在情感方式和立場上既有差異性，也有同一性。這和作家對歷史發展和目的性的理解不同有關。有歷史感的作家和注重當下作家的視角是非常不同的。這一點我們不能簡單地做出價值判斷，他們各有各的道理。但是有一個題材即知識分子題材，無論哪個代際的作家，他們的表達方式不同，但在情感態度上幾乎大體一致。這是百年來文學傳統的一個方面，也是特別值得我們探討的一個問題。

阿袁是在大學工作的作家，她對知識分子階層應該非常熟悉和了解。她筆下的人物就是我們身邊的人物，這些人的舉手投足，一招一式，我們都耳熟能詳。對這些人物阿袁舉起的顯然也是批判之劍。知識分子在當下，大概只能從職業的角度區分，不可能從康德、葛蘭西的意義上界定，知識分子的功能在當下已沒有討論的可能性。《顧博士的婚姻經濟學》，講的是顧言博士的風流韻事，婚前顧博士就有兩個女友沈南和姜菲菲，后來和陳小美結婚。婚后仍然想入非非，與大三學生鮑敏有了曖昧關系。當然，鮑敏也非等閑之輩，她接近顧言老師顯然想取而代之陳小美。她想做許廣平，但顧言不想做魯迅。兩人鬧得中文系里滿城風雨。但顧言最后還是不離婚。不離婚的主要原因是太不經濟。他說：“一個男人怎么能輕易離婚呢？離婚是最徹底的破產，這太不經濟了。辛辛苦苦這么多年，和鳥一樣，銜泥結草，好不容易有一個巢了，自己又讓它破碎，有病？哲學系的老卜就是有病的，為了一個滿臉雀斑的年輕女人，轟轟烈烈地離了婚，離婚時凈身出戶，房子留給了前妻，存折也留給了前妻，他和雀斑女人在外面租房子住，過起了白手起家的窮日子。你挑水來我澆園，你織布來我耕田。寒窟雖破能避風雨，夫妻恩愛苦也甜。老卜以為他們唱的是《天仙配》呢！可結果人家雀斑女人不肯和他唱《天仙配》了，在寒窟里還沒住滿半年，就飛走了。撂下老卜一個人，形單影只地住在寒窟里，又沒臉回來。好馬不吃回頭草呢，他難道連馬也不如？何況，就算他愿意做匹沒有自尊的馬，也不一定能吃上回頭草了，因為老卜的前妻揚言了，說，她那兒也不是菜園子，哪能想來就來想走就走呢。所以，老卜最后前不著村后不著店了，成了棄夫。這是何苦？”[8]

一個無恥、勢利、猥瑣的知識分子形象，在男女關系中一覽無余。在顧言博士那里，愛情、承諾、情義等都不重要，重要的是關于世俗生活的使用價值。這種大學教授，不是阿袁空穴來風的虛構。小說是虛構的，但它卻更真實地刻畫出了當下大學某些教授們的嘴臉和心理。《子在川上》將院校知識分子的處境淋漓盡致地表現出來，大有《圍城》遺風。但讀過之后，讓人不由得悲從中來。蘇不漁教授是個不入時的舊式教授，有文人氣，名士風，教書認真，但述而不作。述而不作古時可以，但在今天則難以為繼了。難以為繼不只是因為蘇不漁不寫論文，他不寫論文是一貫的。關鍵是他得罪了陳季子，搶了校長和陳季子的風頭，于是蘇教授終于到資料室當了資料員。

蘇不漁是時下少見的大學教授，他有個性也有毛病，喜歡年輕貌美的女教師，也有虛榮心，這是可以理解的人性的弱點；當然，蘇教授亦無大志，每天喝茶吃鴨掌即最大樂趣，關注的事務也多為雞毛蒜皮瑣屑無聊。比如對狗的管理和態度，對曾經的北大生活的夸耀等，都顯示了蘇教授卑瑣的性格特征；但他沒有太多的欲望，沒有利欲熏心。他確實不諳世事，小心眼，不會逢迎。他看不起系主任陳季子，但又溢于言表。結果被陳季子略施小計，不僅讓他出盡了洋相，而且最后還不得不落荒而逃。流落到資料室也是一個隱喻，那個廣寒宮般的去處，寫盡了蘇不漁的落寂和荒寒。

小說不僅生動地塑造了幾個院校知識分子的形象，重要的是通過這些形象揭示了當下院校知識分子的心理處境、行為方式和情感方式。大學的學術制度和評價體制，是當下中國大學最致命的制度，它扼殺了知識分子的學術自由和獨立精神。虛假的學術繁榮掩蓋了大學的弊病。像陳季子這樣的學術官僚能夠大行其道，正是這一制度培育和造成的。因此，蘇不漁再有學問，因為不在這個學術序列之內，他只能成為犧牲品。他的下場不僅是個人性格使然，同時也是大學制度合乎邏輯的必然結果。小說在不動聲色中將當下大學生活纖毫畢現地呈現出來，確實顯示了阿袁敏銳的感受力、強大的小說駕馭能力。

當部分缺乏社會責任感的知識分子淡漠于國家民族命運，無所作為時，申報課題，組建博士點、一級學科、基地或中心，幾乎是他們關心的全部公共事務。這些事務又與他們切身利益密切相關。而掌控這些資源的主體人群并非單純的教授，而是有行政職務的校長、院長等院校官僚。陳季子能夠發表那么多文章，就與他掌控的資源有關。大學內部的隱秘結構像鐵幕一樣堅不可摧，更重要的是，大家都不滿意，但所有人又都在不同程度上維護它。這才是最可怕的。20世紀90年代以來，具體地說自賈平凹的《廢都》發表以來，我們先后看到的史生榮的《所謂教授》、閻真的《滄浪之水》、莫懷戚的《經典關系》、張抗抗的《作女》、張者的《桃李》，一直到新近出版的李洱的《應物兄》，這些作品都從一個方面反映了當下知識分子階層的精神狀況和生存狀況。這里的問題是，作家也在知識分子群體之中，但他們對這個階層的表達，與現代文學和十七年文學以及20世紀80年代都非常不同。現代中國最著名的知識分子題材小說是路翎的《財主的兒女們》，在這部小說中，路翎表達了知識分子在大時代疾風暴雨中的猶豫彷徨和矛盾，將知識分子性格中的軟弱、舉棋不定等問題做了尖銳的表達。因此胡風說《財主的兒女們》寫出了知識分子在大時代中的心底波瀾。建國之后，最著名的知識分子小說是楊沫的《青春之歌》。這部小說在當時就受到了批判，批判的主要觀點是林道靜沒有和工農群眾相結合，楊沫頂不住壓力做了修改。文革后恢復原來版本，但又遭遇了青年一代批評家的批評：與其說這是一部知識分子小說，毋寧說這是一部知識分子思想改造的手冊。20世紀80年代，右派作家“歸來”后，王蒙、張賢亮、從維熙、魯彥周等主流知識分子作家表達的是九死其狀未悔的政治信念。這些作品我們無論是欣賞還是有另外的看法都不重要，重要的是這些作家都是以“正面強攻”的姿態書寫這個群體在思想和精神層面的追求和思考，寫這個階層痛苦、矛盾和難以擺脫的心態。即便新近發表的宗璞的《北歸記》，接續的也仍然是現代文學知識分子題材的傳統。但是，20世紀90年代以后，這個題材在美學上的總體面貌發生了根本性的改變。這個改變在阿袁的小說中有了比較集中的表現。它更接近《儒林外史》《圍城》或西方的《小世界》《生命中不能承受之輕》等的傳統。這個變化為我們研究這個階層提供了“正史之外”的材料。因此，他們除了文學價值，當然還有史料價值。

在嚴肅文學中，不同代際的審美沖突，首先表現在創作主體也就是作家的審美變化和差異，然后才是讀者的審美變化和差異。作家的變化表現在他如何面對創作對象，用怎樣的情感態度對待他筆下的人物；讀者的變化表現在他選擇什么樣的作家和作品。這些變化或者通過批評家的研究，或者通過大數據的調查，可以一目了然。問題是，這些變化對時代而言究竟意味著什么，這才是需要我們關心的。