從《哈利·波特》與《魔戒》的接受狀況看中國社會的審美代溝

林 品

一、《哈利·波特》：兒童向的童話，還是全年齡向的奇幻？

由英國作家J.K.羅琳創作的《哈利·波特》系列小說，可謂世界圖書出版史上的一大奇跡。自從該系列第一部《哈利·波特與魔法石》于1997年問世以來，在過去二十余年的時間里，《哈利·波特》系列已被翻譯超過70種文字，在全球200多個國家和地區發行超過5億冊，堪稱近些年來傳播范圍最廣、商業成就最高的文學作品。

而在《哈利·波特》系列被引進到中國之后，它也取得了驚人的商業成功，其簡體中文版的累計銷量已經超過2 000萬冊，可以說是一部暢銷且長銷的頂級流行讀物。但值得注意的是，與《哈利·波特》在英語世界的接受狀況相比，《哈利·波特》在中國社會的接受狀況，還是體現出一些差異性的特征。二者最顯著的差異在于，《哈利·波特》英文版自問世以來，就同時覆蓋了青少年受眾和成年受眾；而《哈利·波特》簡體中文版的接受，則是體現出較為明顯的代際斷裂：在所謂的“80后”“90后”“00后”群體當中，《哈利·波特》激起了聲勢浩大的流行文化浪潮，但在出生于1980年之前的代際群體當中，它卻未曾贏得多少讀者的歡迎。根據筆者在Potterhead、活力吧、人文社哈迷群、北京魁地奇俱樂部、哈迷有求必應屋、SOHO魔法部等哈迷社群中發放的調查問卷的統計結果，在中國當前的活躍“哈迷”中，“80后”占14.32%，“90后”占67.19%，“00后”占17.71%，“10后”占0.26%，而70后僅占0.52%；其中，94.1%的活躍哈迷，是在自己未滿18周歲的時候喜歡上這個故事的。而根據“開卷全國圖書零售市場觀測系統”與今日頭條讀書頻道及算數中心在2016年底聯合發布的“讀者畫像”報告，中國目前已有規模龐大的成年哈迷群體；但在年齡超過18周歲的哈迷當中，出生于1985年之前的哈迷僅占4.4%。[1]這樣的顯著差異，讓《哈利·波特》的接受狀況成為了當代中國審美代溝的一個典型案例。

在中國的語境中，無論是圖書經銷商，還是文學評論家，似乎都傾向于將《哈利·波特》歸類為“童話”。而在中國當代的主流文學批評話語與公眾常識系統當中，“童話”是“兒童文學”最主要、最典型的一門文類。

需要指出的是，基于這種文類定位的文學評論，往往無法充分地解釋西方學者在他們的社會情境中提出的這個問題：“為什么這部關于青春期男生的書籍會對成年人具有如此強烈的吸引力？”[2]它也很難有效地回應這樣兩種面對文學現場自說自話但彼此之間又構成背反的批評：一方面，不少根本不屑于閱讀《哈利·波特》的文化精英，挾著精英主義者對暢銷讀物慣有的輕蔑態度，指斥成年人對于《哈利·波特》的追捧乃是一種“愚昧的文化潮流”[3]；另一方面，不少持有保守主義觀念的兒童教育工作者又認為，《哈利·波特》“充滿仇恨、暴力、死亡、鬼怪”，有太多“不適合兒童的內容”[4]，他們甚至還因此要求相關的管理者將《哈利·波特》從學校圖書館和公共圖書館“下架”[5]。在這樣兩種批評的擠壓之下，《哈利·波特》似乎處在了一個頗為尷尬的位置：它應當被成年人拋棄，又必須被阻隔在兒童的閱讀視野之外。然而，正是這部無家可歸的孤兒式的《哈利·波特》，卻在當今這個文字閱讀日漸衰微的年代里，激起了歐美社會兒童和成人共同的閱讀狂熱，成為一部“既屬于兒童，也屬于成人的系列讀物”[6]。這種吊詭的文學現象，恐怕無法僅僅從兒童本位的評論角度來加以解讀。

中國主流評論者對《哈利·波特》的“兒童文學”定位，既是出于既存學科建制所導致的思維慣性，也是基于《哈利·波特》在中國社會的特定接受狀況：在《哈利·波特》傳入中國的最初幾年，也就是在“80后”群體離開校園、步入社會之前的那幾年，這套系列小說的讀者確實主要集中在學生群體。但在筆者看來，如果我們參照歐美的情況，那么，《哈利·波特》在中國的接受狀況，與其說是源于《哈利·波特》的兒童文學特性，毋寧說是顯影了中國社會不同代際之間的審美代溝與文化斷裂。

按照筆者的觀點，我們與其沿用老舊的文學分類慣例，將它視作一篇“童話”，不如將這套無論是篇幅長度還是內容深度都遠遠超出傳統“兒童文學”范疇的七部曲系列，視作一套“全年齡向”的“奇幻文學”(fantasy literature)作品。

二、《魔戒》：精靈的故事，還是童年消逝背景下的后童話？

當然，作為一種由J.R.R.托爾金的《魔戒》系列所開創的文學類型，“奇幻文學”的確與“童話故事”(fairy story)存在著千絲萬縷的關聯。但值得注意的是，托爾金曾經特別指出，現代常識系統在“童話”與“兒童”之間建立的對應關系是“錯誤的、非本質的”，這種對應關系既限制了前者的創作，也限制了后者的閱讀。[7]

只要對“童話”進行詞源辨析和譜系學溯源，我們就會發現，“童話屬于兒童文學”這樣的常識，其實是一份現代性的設計，其間存在著一些微妙的概念重置與所指轉換。漢語中的“童話”一詞來源于日語，當它被譯介到中國時，其詞義就是“兒童故事”，或者說，“以兒童為讀者對象的，具有文學性的讀物”[8]。作為一個被譯介的現代文體學概念，“童話”從誕生之日起，就與“兒童”這個作為對象的群體緊密地聯結在一起。然而，需要說明的是，產生于東方“后發現代性”語境中的“童話”概念，與西方的對應概念其實存在著一定程度的錯位。日語的“童話”譯自英語概念“fairy story”或“fairy tale”，而來自于古法語詞“faierie”的“fairy”，其實指的是一些常常出現在歐洲民間傳說當中的擁有類人外形而又通曉神秘魔法的神奇生命，比如精靈、林中仙子，等等。因此，“fairy story”或“fairy tale”的直譯，應該是“精靈的故事”或“精靈的傳說”。與之相對應的德語概念則是“M?rchen”，其詞根“M?re”的原意是“消息、閑話”[9]。這些詞源學事實提示我們，“精靈的故事”原本并不是為現代意義上的“兒童”特別創作的故事，而是民間口耳相傳的消息與閑話。這些民間傳說包含大量會讓現代兒童教育工作者感到“少兒不宜”的內容，它們為不識字的鄉下百姓描述了“世界的模樣”，并且為他們提供了“處世的策略”[10]。

以兒童為讀者對象的“兒童文學”概念，其實是在現代文明的興起過程中，隨著一項意義重大、影響深遠的觀念和社會變化——“兒童的發現”[11]，方才得以出現的。也就是說，隨著印刷術的廣泛普及，隨著啟蒙運動掀起的理性主義浪潮席卷歐洲，隨著工業革命對生產方式與生活方式的深刻重塑，現代社會逐漸形成了一些思想觀念與機構建制，它們將一個人的生命按照年齡劃分為“童年階段”與“成年階段”，同時，將未滿特定年齡的人與已滿特定年齡的人截然區隔，分別稱作“兒童”與“成人”。隨之而來的，是兒童教育學、兒童心理學等前所未有的新型學科的建立，這些學科生產出來的知識話語，將那些未滿特定年齡的“兒童”建構為一種有著特殊心理需求、特殊思維方式、特殊審美趣味的特殊的人。作為這種“現代兒童觀”的推論，“兒童文學”概念也隨之出現在文學史進程中。而對于這個缺乏起源性文本的新型文類來說，“精靈的故事”就充當了一種可供改裝的替補。

“精靈的故事”對于神奇生命的想象與描繪，是與流傳于前現代歐洲的民間信仰息息相關的，尤其是與廣泛存在于普通民眾思維中的泛靈論傾向密切相關。但是，在西方文明現代化進程當中所發生的“世界的祛魅”，卻將那些由前現代思維方式覆蓋在自然界之上的神秘性、神圣性、魅惑力與魔力，都當作“荒謬”與“迷信”而加以祛除，因此，“泛靈論”逐漸被視作一種錯誤的觀念，或者被指認為一種低齡兒童所特有的思維傾向。按照這樣的觀點，那些曾經在前現代歐洲的民間社會為男女老少所共享的傳說故事，就被當作是一種適應兒童心理與兒童需求的特殊故事。像格林兄弟這樣的現代文人，依據新興的布爾喬亞核心家庭的審美趣味和價值標準，對那些民間故事進行了收集、整理、改編、重寫，或者依據兒童心理學與兒童教育學的要求，仿照那些故事創作了新的故事。而中國與日本的現代文人，也正是在這樣的知識背景與文化語境下，將“fairy story”翻譯為“童話”的。

有必要特別澄清的是，盡管托爾金的奇幻文學創作理論，正是在1939年舉辦的一場以“fairy story”為論題的學術講座上提出的，但是，當托爾金談論“fairy story”時，他卻并未將它當作一種專供兒童閱讀的文類。在托爾金看來，“fairy story”并不獨屬于兒童，它值得為成人創作，值得供成人閱讀。[12]因而，即便我們要將《魔戒》視作一部托爾金所理解的“fairy story”，那么，這個體裁概念所對應的漢語譯名也絕不應該是“童話”，而應該是“精靈的故事”。

如果說，“兒童文學”的出現是以“兒童的發現”為其認識論前提的，那么，我們正在經歷的社會劇變之一，就是“童年的消逝”。按照尼爾·波茨曼的說法，電子媒體的強勢推廣及其引發的社會變動，使得“兒童”與“成人”原先存在顯著差異的信息獲得渠道、日常感官經驗、生活娛樂方式以至審美趣味日趨“同質化”，極大地模糊了“兒童/成人”“童年/成年”的界限，“兒童”“童年”的文化意義和社會存在因此遭受了巨大的沖擊與瓦解。在上一輪媒介變革中被建構起來的關于“兒童/成人”“童年/成年”的“元敘事”，正在新一輪媒介變革的沖擊下瓦解、消亡。[13]在這樣的時代背景下，托爾金與羅琳的奇幻文學創作，其實就是在為長期被“兒童文學”所劫持的“精靈的故事”打破枷鎖。它們因此逸出了批評者兩極論的規范，成為了某種“成人”不該閱讀、“兒童”不宜閱讀的異質性文本，滑動在兩個仿佛有著明確所指的“文學類型”之間；它們也因此打破了“成人讀物”和“兒童讀物”的界限，作為“童年消逝”背景下的“后童話”，在這個“技術變革以及隨之而來的新媒體的發展，正使現代意義上的文學逐漸死亡”[14]的“后文學時代”，贏得了空前巨大的傳播空間。

然而，耐人尋味的是，雖然《魔戒》曾在歐美社會獲得不同代際讀者的共同喜愛——它所受到的追捧是如此廣泛而狂熱，以至于在1999年美國最大的電子商務平臺亞馬遜網站舉辦的網絡公投活動中，《魔戒》被票選為“兩千年來最重要的書籍”，而在2003年英國廣播公司(BBC)舉辦的閱讀調查中，《魔戒》又被票選為“有史以來最受讀者喜愛的書籍”——但是，在《魔戒》的簡體中文版于2001年推出之后，它卻也像《哈利·波特》一樣，在公共輿論場中往往被定位為一部“青少年讀物”，幾乎只在“80后”“90后”群體當中贏得了廣泛而熱烈的反響。這樣的事實讓筆者不禁要發出追問：為什么《魔戒》與《哈利·波特》在中國的接受狀況都呈現出鮮明的代際反差？而由此體現出的審美代溝，又究竟有何深層的文化成因？

三、奇幻審美：沉溺于虛擬世界，還是后現代的超真實體驗？

由《魔戒》奠定基本范式的現代奇幻文學作品的核心特征在于，它會在敘事的同時完成一套“敘世”，也就是說，它會在講述一個引人入勝的精彩故事的同時，給出一套宏大而自洽的世界觀設定體系。用托爾金的話說，我們置身其間的這個現實世界，是由上帝創造的“第一世界”(the primary world)；而人類作為一種獨特的造物，并不會自甘于“第一世界”的束縛與限制，而是能夠運用上帝賦予他們的開展“次級創造”(sub-creation)的權力，通過“幻想”去創造一個不同于“第一世界”的“第二世界”(the secondary world)。

誠然，托爾金的確是由民間傳說、童話故事對于天馬行空的“仙境世界”(faerie)的描繪，引申出這一套關于創造“第二世界”的理論構想的；無論是《魔戒》，還是《哈利·波特》，這些奇幻文學作品創造的架空世界也確實與童話故事描繪的想象世界存在著相似之處，最易獲得指認的相似之處就是，它們都包含了許多并不存在于現實世界的超現實事物，比如精靈、矮人、巨人、火龍、巫師、魔法，等等。但需要特別指出的是，奇幻文學對于“第二世界”的創造，又具有一種童話世界難以具備的特質，用托爾金的話說，那就是一種“真實的內在一致性”。[12]

例如，《白雪公主》這樣的故事并未寫明，公主與皇后所處的那個王國究竟位于世界的何處，而那七個小矮人又有著怎樣的家族世系，它只是用“在很久很久以前”“在一個遙遠的國度里”這樣的句式來模糊地進行描述。而《魔戒》卻會在字里行間不斷地給出信息，告訴讀者人類的王國、精靈的王國、矮人的礦坑、霍比特人的聚居地分別位于世界的何處，它們之間有著怎樣的地理位置關系，矮人角色來自什么家族，這個家族經歷過怎樣的變遷。諸如此類的地理信息與歷史信息彼此之間并不沖突，而是相互補充、前后呼應，它們共同構成一個完整而自洽的世界觀設定體系。按照托爾金的設想，“第二世界”的內部構造應當是有一套能夠自圓其說的邏輯與規則來支撐的，應當是有完備翔實的世界觀設定元素與豐富細致的文學描寫細節來充實的，以至于以“第二世界”為時空背景的奇幻故事，能夠依憑文學藝術的力量，讓讀者仿佛身臨其境一般地沉浸其間，進而相信那些超現實的事物是真實存在的，是遵循那個世界的基本法則的。

在筆者看來，正是這一點構成了奇幻文學最具特色的魅力源泉。奇幻文學所創造的“第二世界”為當代社會的讀者提供了某種替代性的世界、替代性的選擇，讓他們可以沉浸到那個不同于現實世界而又自有其內在一致性的“第二世界”當中，去體驗不一樣的生命可能，去體認不一樣的世界規則，進而去體會某些在當代社會當中可能久已失落或者難于成立的價值與意義。

也正是對于奇幻文學這一特質的不同感受，構成了上述那種代際反差最為關鍵的分歧點。年輕一代的奇幻愛好者，他們會心甘情愿地領受自己所愛作品的世界觀設定，心悅誠服地接受那個架空世界的內在邏輯與運轉規則，從而沉浸到那個不同于現實世界的虛擬時空當中，代入到那些虛構人物的情境位置之上，從他們的悲歡離合、喜怒哀樂中獲得真摯而強烈的情感沖擊。但是，老一輩的文學讀者，卻往往會基于某種由現實主義文學奠定的審美心理定勢，先在地拒斥奇幻文學的架空設定，因而難以產生出奇幻文學愛好者所享有的沉浸式體驗，甚至以一種負面的評價態度，將那種沉浸式體驗指斥為一種消極的“沉溺”。

那么，為什么中國的年輕一代讀者更容易接受奇幻文學的世界觀設定呢？從跨文化傳播的角度，我們當然可以說，從小就在改革開放以來的對外交流過程中消費歐美流行文化產品的年輕一代，他們對于奇幻文學所依托的西方文化元素的熟悉感，確實普遍要勝過他們的前輩。除此之外，在筆者看來，還有一個更為關鍵的本土性原因在于，中國的年輕一代其實更為深刻地置身于宏大敘事崩解的“后現代狀況”中，同時也因此更傾向于從奇幻文學宏大而自洽的世界觀設定體系當中獲得一種代償性的精神體驗。

在20世紀的歷史巨變中，某些對于現代文明來說具有支撐性意義與合法化功能的宏大敘事，逐漸喪失了其邏輯上的說服力與情感上的召喚力。在那“極端的年代”里，一場又一場創傷性、悲劇性的歷史事件，嚴重地沖擊了人文主義、啟蒙理性與歷史進步論的信念大廈；一場又一場洋溢著澎湃激情的社會實驗的受挫，幾乎耗盡了理想主義、革命樂觀主義或烏托邦主義的動員潛能；而科學技術與自由資本主義的更新換代，在讓整個社會變得充滿流動性、高度碎片化的同時，也在很大程度上消解了諸多宏大敘事的社會根基。隨著現代性的宏大敘事在“后現代狀況”下崩壞瓦解，隨著昔日的意識形態神話自我暴露為心照不宣的虛偽教化，在宏大敘事的廢墟中成長起來的新生代，他們迎來的是某種文化價值的空白狀態。因此，他們很難順暢自如、心悅誠服地讓自己的精神世界連接上現代文明曾經試圖建構的那些宏大敘事，而是難免會陷入到“精致利己主義”或者“犬儒主義”的精神境遇當中。

正是在這樣的后現代狀況中，奇幻文化對中國的年輕一代產生了強烈的吸引力。奇幻作品宏大而自洽的世界觀設定體系，為這些置身于后現代情境之中的新生代提供了替代性的“擬宏大敘事”，這使得許多在今天的時代背景中似乎有些難于表述的崇高價值，在那架空世界的歷史語境與正邪對抗的敘事框架中重新獲得了再現的可能，比如追求正義、抗擊邪惡、承擔使命、自我犧牲，等等。這些崇高價值的再現，在某種程度上填補了后現代狀況下的價值空白，這也正是奇幻敘事能夠產生強烈感染力與震撼力的重要原因之一。與這些從奇幻文學中獲得代償性體驗的愛好者相比，那些曾經接受甚或至今依然在某種程度上接受現代文明宏大敘事的老一代讀者，就無需或無意從奇幻文學的設定與敘事中獲得精神代償。對于很多前輩讀者來說，由現代性的宏大敘事或者說“元敘事”賦予行動意義與人生價值的現實世界，確定無疑地具有一種本體論層面的優先性，因而，他們會直截了當地將奇幻文學創造的“第二世界”，指認為一個“僅供消遣娛樂”“何必認真對待”的“虛擬世界”。

但是，對于真正的奇幻文學愛好者來說，比起現實歷史信息或現實地理信息所可能聯系的文化意涵，“第二世界”的設定元素所承載的意義與價值往往要更為真切。由這些世界觀設定與角色設定衍生而來的文化符號與文化商品，又借助原著小說與改編電影的傳播效應，通過方便快捷的網絡信息推送與電子商務系統，緊密地圍繞在粉絲消費者的身邊。這樣的全媒體覆蓋，進一步加強了奇幻文化所營造的“擬真感”。就此而言，我們與其將新生代奇幻愛好者的奇幻審美指斥為一種對于“虛擬世界”的內向沉溺，不如借用讓·波德里亞的說法，將它視作一種對于“比真實更真實”的“超真實”(hyper-real)景觀的沉浸式體驗。

四、奇幻愛好：對現實的逃避，還是對現實的另類介入？

值得注意的是，奇幻作品的敘事與設定，既為影視改編者提供了一套經受過讀者考驗的故事依據，為周邊衍生品的生產者提供了一套豐厚充裕的設計素材庫，同時還為廣大的粉絲消費者提供了一套設定資料庫。在允許甚至鼓勵“用戶生成內容”的媒介生態下，那些熟練而積極地使用新媒介的新生代，不但會將自己所愛的奇幻產品當作“為我所用”的資料庫，依據各自的趣味與取向，創作出五花八門的自制內容與同人文本，而且，他們還會在借助互聯網平臺傳播這些內容的過程中，通過各種各樣的社交媒體，發生頻繁的人際互動，進而經由線上互動與線下交流，圍繞共同的興趣愛好，凝聚成社交關系相對緊密的“趣緣社群”。這些基于“趣緣”認同而集聚起來的社群成員，還有可能在某些關系到共同愛好的集體目標的引導下，以網絡協同作業的方式，開展文化內容的生產與傳播，甚至組織起線下的集體聚會活動。

對于新生代來說，這種“趣緣社交”具有不容低估的重要意義。20世紀90年代以來中國社會發生的劇烈變動，讓很多新生代面臨“原子化生存”的境遇。一方面，由計劃經濟體制向市場經濟體制的轉軌，使得曾與計劃經濟體制相配套的“單位制”，日漸喪失了其作為一種社會組織形式的功能；后革命的社會氛圍與去政治化的意識形態實踐，也使得昔日的那些集體主義宏大敘事，不同程度地喪失了其說服力與感召力。與市場化進程同步推進、互為補充的城市化進程，則打破了傳統社會建立在鄉土生活之上的親屬網絡和宗法倫理，進而導致原先的那種“熟人社會”，在人口的大規模流動過程中，日漸轉變為一種“陌生人社會”。這些在當代中國極為劇烈的市場化、城市化進程中形成人生觀與價值觀的新生代，既難以分享計劃經濟時代的官方意識形態曾經試圖建構的宏大敘事與集體認同，又難以獲得中國傳統社會建立在親屬關系網絡之上的宗族歸屬感與鄉土情懷，因而難免會陷入某種“原子化個人”的孤獨與疏離狀態；而“計劃生育”作為一項基本國策的全面推行，更是在他們當中普遍地造就了“家中獨苗”的成長經驗，進一步加劇了那種“原子化生存”的孤獨與疏離。

因此，新生代文化消費者與老一輩文化消費者的一大區別，其實是體現在社交方式之上。如果說，后者的社交主要是建立在血緣、地緣、業緣等傳統情感紐帶的基礎之上，那么，前者則將更多的精力和情感投放在同人創作與趣緣社交之上。奇幻文學之所以會在新生代群體中贏得廣泛的歡迎，還有一個重要的原因正是在于，其宏大的世界觀設定體系，為粉絲同人文化的生長與趣緣社交的開展提供了豐厚的土壤。

但需要指出的是，在奇幻文學提供的替代性的“擬宏大敘事”與現代文明試圖建構的宏大敘事之間，至少存在著兩點重要的不同。第一，現代性的宏大敘事會借助某些知識—權力機構的權威認證，自我標榜為某種具備科學真理性質的話語體系；而后現代的“擬宏大敘事”則是生成于流行文化的場域，它們無法也無需向社會公眾遮掩它們的人造性質。第二，現代性的宏大敘事總是會加入到文化領導權的爭奪戰當中，試圖對特定政治共同體的多數成員發揮凝聚力與召喚力；而后現代的“擬宏大敘事”卻往往只在特定的以共同興趣愛好為因緣紐帶的“趣緣圈子”里發揮它的精神效果，未必會與公共領域的政治話語發生耦合。

正是這種發生在趣緣圈子與公共領域之間的斷裂，讓新生代奇幻愛好者的文化消費與同人生產，似乎可以被指認為一種“逃避現實”的審美趨向。而對于那些強調文學的現實意義，懷念或者期許文學的“社會轟動效應”的老一輩讀者來說，“逃避現實”的審美趨向是不足取的，甚至是有必要糾正的。但是，如果考察《魔戒》或《哈利·波特》在歐美社會的接受狀況，我們就會發現，在奇幻文學提供的“擬宏大敘事”與公共領域的政治話語之間，并非必然不會發生耦合。

早在20世紀60年代，《魔戒》就曾與歐美社會的反文化運動發生過奇妙的文化共振。嬉皮士青年攜帶著他們的政治見解與期待視野，從《魔戒》當中解讀出反對軍事—工業聯合體乃至反叛工業文明的文本意涵，進而將《魔戒》當作反戰運動、環保運動、新村運動的一面文化旗幟，讓奇幻文學的“擬宏大敘事”與現實世界的政治抗議及文化實踐產生了有機的關聯。

而在21世紀的網絡時代，《哈利·波特》也促成了一些“粉絲行動主義”組織的建立。創立于2005年的“哈利·波特聯盟”，就是一個極具代表性的例子。按照其創始人安德魯·斯萊克的說法，他們積極地在《哈利·波特》中尋找精神能量，并且將這種精神能量導向現實行動，嘗試通過力所能及的努力，去參與建設一個更為美好的世界。這個在全球擁有超過40萬注冊會員的非盈利性粉絲組織，不但會圍繞《哈利·波特》的故事內容與J.K.羅琳的世界觀設定，展開線上線下的交流討論，而且還會將他們的討論引申到不平等、歧視、剝削等社會議題之上。這個組織的成員不但會運用《哈利·波特》中的文化元素，創作自己的同人作品，而且還會從奇幻文學的想象世界中提取出一些文化象征符號，借以批判現實世界的既存秩序，發起現實空間的公眾動員，進而通過傳播宣傳視頻、參與志愿服務、發起集體請愿、公開募集善款等方式，嘗試影響公共機構與商業公司的決策，嘗試以力所能及的方式促成一些漸進的改良。

在一些學者看來，這種以流行文化連接公共事務的行動模式，代表了公民參與公共事務的一種新型模式。[15]它也向我們提示，奇幻愛好未必意味著對于現實世界的逃避，還可能帶來對于現實世界的另類介入。當然，這種介入的成功發生，有賴于公民政治參與渠道的開放，也有賴于文化想象力的施展。在中國的社會文化環境中，奇幻與現實是否可能發生有機的互動？如果可能，二者將會以怎樣的方式展開互動？——這樣的問題，無疑還需要研究者在未來的時日里予以更為詳實的調研與更為細致的考察。