新中國建國初期北京人藝話劇藝術(shù)家身份的重構(gòu)

郭云嬌

新中國成立后，社會(huì)主義的文藝實(shí)踐被納入到以單位為單元的組織形態(tài)之中，作為知識分子的作家、藝術(shù)家也被納入到了體制之內(nèi)。著名戲劇家、劇作家吳祖光描述：“解放以后的新社會(huì)產(chǎn)生了新的生活習(xí)慣,這種新的生活習(xí)慣形成了新的制度,我感覺到這種制度可以叫做組織制度。[1]”新中國建國初期，中央政府對文藝精英采取了整合進(jìn)入國有單位體系的方式，使其成為隸屬于國有文藝單位的工人階級藝術(shù)家，由國家人事部門統(tǒng)一管理，“舊文化人”及“戲子”在諸如“愛護(hù)和尊重”“團(tuán)結(jié)和教育”“爭取和改造”等宣傳方針下，逐步走向體制化、正規(guī)化、革命化。國家對話劇部門的整合與管控，不再需要面對單一的文藝工作者個(gè)人，而更多的是通過對由眾多文藝工作者所構(gòu)成的單位組織體制的管控來實(shí)現(xiàn)。

一、從“團(tuán)”到“院”：“老人藝”到“新人藝”的單位改造

新北京人民藝術(shù)劇院(簡稱“新人藝”)成立于1952年6月12日。“新人藝”是由前北京人民藝術(shù)劇院(習(xí)稱“老人藝”)的話劇團(tuán)與原中央戲劇學(xué)院話劇團(tuán)合并建立的一個(gè)專業(yè)話劇院，這兩個(gè)話劇團(tuán)體皆為具有革命傳統(tǒng)的文藝隊(duì)伍。

“老人藝”是在“華北人民文工團(tuán)”基礎(chǔ)上改建成立的一個(gè)包括歌劇、話劇、舞蹈、管弦樂、昆曲等各種藝術(shù)門類的綜合性劇院，時(shí)任北平接管委員會(huì)文化部部長和文教局副局長的李伯釗(有“紅色戲劇家”之稱)為該院院長，劇院隸屬于北京市人民政府。“華北人民文工團(tuán)”的歷史構(gòu)成要追溯到1946年春在延安建立的中央黨校文藝工作研究室(簡稱“文工室”)和中央管弦樂團(tuán)。1950年1月1日，“老人藝”在京成立。1950年1月9日，《人民日報(bào)》刊發(fā)了題為《貫徹執(zhí)行毛主席文藝方針 北京人民藝術(shù)劇院成立 朱副主席親臨指示》的文章，朱德對“老人藝”做出了重要指示：“人民藝術(shù)劇院的任務(wù)是要貫徹毛主席的文藝方針，這是需要靠同志們?yōu)槿嗣穹?wù)的精神及對藝術(shù)的高度興趣來完成的。”“中國最淺的東西不知道，怎么提高呢？要懂得找人民的知音。尤其是中國的民族藝術(shù)更應(yīng)收取其精華，發(fā)揚(yáng)光大。”[2]明確了“老人藝”的文藝生產(chǎn)要走普遍化，也即工農(nóng)化，由淺入深的發(fā)展道路。“該院要發(fā)展和領(lǐng)導(dǎo)本市人民大眾的文藝運(yùn)動(dòng)，為此它就必須有創(chuàng)造精神。毛主席之所以能領(lǐng)導(dǎo)中國革命，就因?yàn)樗莿?chuàng)造的馬克思主義者。在城市文藝的創(chuàng)造中，要表現(xiàn)大規(guī)模的工業(yè)生產(chǎn)的主題。普及不是降低水平，不是庸俗。”[2]“人民藝術(shù)劇院應(yīng)是本市人民大眾文藝活動(dòng)的主力，工廠學(xué)校的業(yè)余藝術(shù)組織好比‘地方武裝’，人民大眾中各種藝術(shù)愛好者好比是‘民兵’。主力要幫助指導(dǎo)組織地方武裝及民兵；并依靠他們和從他們那里來提高自己。”[2]“作為首都人民大眾——尤其工人群眾的文藝活動(dòng)和創(chuàng)造的領(lǐng)導(dǎo)核心”的“老人藝”成為新中國建國初期首都文藝實(shí)踐的重要載體，肩負(fù)著人民群眾文藝普及的重任，在建院后，相繼演出歌劇《王貴和李香香》《長征》，話劇《勝利列車》《莫斯科性格》《龍須溝》等。

原中央戲劇學(xué)院話劇團(tuán)，其前身為1948年12月于解放區(qū)河北正式建立的華北大學(xué)第三部第二文藝工作團(tuán)(簡稱“華大文工二團(tuán)”)。其主力是1938年8月在周恩來、郭沫若、田漢等領(lǐng)導(dǎo)下于武漢組建的抗敵演劇隊(duì)，以及原晉察冀城市工作部領(lǐng)導(dǎo)下的“祖國劇團(tuán)”，還吸收了解放區(qū)華北聯(lián)大和北方大學(xué)的人員。1949年1月底隨軍入城。1950年又有一批曾在“大后方”從事進(jìn)步影劇工作的老藝術(shù)家加入進(jìn)來，人員中還包含了一批從香港、美國回到北京投奔新中國戲劇事業(yè)的藝術(shù)家。

新中國成立后，百廢待興與日新月異的國家形勢則對社會(huì)主義新文藝提出了新的要求。1951年，文化部根據(jù)國家即將進(jìn)入大規(guī)模經(jīng)濟(jì)建設(shè)時(shí)期的形勢，提出了文藝團(tuán)體專業(yè)化的要求。即改變過去文工團(tuán)的綜合性宣傳隊(duì)性質(zhì)，向?qū)I(yè)化發(fā)展，并逐步建立新中國的劇場藝術(shù)。作為綜合性的非單位性質(zhì)的“老人藝”，面臨轉(zhuǎn)向?yàn)橛薪M織受中央正規(guī)管轄的專業(yè)話劇團(tuán)體——“新人藝”。[注]據(jù)此，文化部與北京市委磋商，擬將“老人藝”各團(tuán)組建為歸文化部領(lǐng)導(dǎo)的專業(yè)化劇院。文化部最終決定，將“老人藝”話劇團(tuán)與中央戲劇學(xué)院話劇團(tuán)合并，建立一個(gè)隸屬于北京市的專業(yè)話劇院，并由久負(fù)盛名的劇作家曹禺擔(dān)任院長。這個(gè)決定曾報(bào)經(jīng)政務(wù)院周恩來總理批準(zhǔn)。“全國當(dāng)時(shí)近2 000個(gè)民間職業(yè)劇團(tuán)作為一支‘龐大的藝術(shù)宣傳隊(duì)伍’，為‘充分發(fā)揮其積極作用’，中央要求各級文化主管部門必須進(jìn)一步加強(qiáng)領(lǐng)導(dǎo)和管理。”[3]文化部又再次發(fā)出“整頓”和“加強(qiáng)”全國劇團(tuán)工作的指示，旨在加強(qiáng)黨對藝術(shù)工作的領(lǐng)導(dǎo)，并將對私營劇團(tuán)的領(lǐng)導(dǎo)和管理突顯出來，完成由“私”轉(zhuǎn)“公”的改造。此次“改造”意圖在政策術(shù)語表述上頻頻選取了“領(lǐng)導(dǎo)”“管理”“整頓”“加強(qiáng)”等詞語轉(zhuǎn)換。公營文藝單位“新人藝”就是在此形勢下應(yīng)運(yùn)而生，“老人藝”改組為正規(guī)的專業(yè)話劇院,正式成為國家所有性質(zhì)的單位組織，同時(shí)也納入了正統(tǒng)的行政序列之中。

在籌建“新人藝”的第一次會(huì)議上，北京市委宣傳部副部長廖沫沙就代表市委對劇院性質(zhì)及任務(wù)作了重要指示：“我們國家的發(fā)展方向就是北京人藝的發(fā)展方向。劇院的工作是思想工作性質(zhì)的，是上層建筑工作，是憑借著手中的藝術(shù)武器，來反映社會(huì)的新變化，引導(dǎo)現(xiàn)實(shí)，產(chǎn)生物質(zhì)力量……我們作品的好壞，只有一個(gè)尺度來衡量，即以工人階級的文藝思想來衡量。”[4]成立后的“新人藝”隸屬于北京市人民政府，直接受北京市文化教育委員會(huì)的管控。具有了行政級別的“新人藝”，直接隸屬于具體的“上級單位”并絕對接受“上級單位”的領(lǐng)導(dǎo)，其組織機(jī)構(gòu)及院、處領(lǐng)導(dǎo)干部，都直接由北京市人民政府批準(zhǔn)任免，市政府選取了文藝界久負(fù)盛名并富有影響力的文學(xué)藝術(shù)家擔(dān)任劇院領(lǐng)導(dǎo)，即由曹禺擔(dān)任院長，焦菊隱、歐陽山尊擔(dān)任副院長。

二、從話劇藝術(shù)家到組織領(lǐng)導(dǎo)：社會(huì)角色的轉(zhuǎn)變

新中國自成立起，全面學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的各項(xiàng)舉措就迅速在文藝界得以落實(shí)。成立“文藝組織”并將積極的作家、藝術(shù)家納入到“組織”之中，就是其中的重要表現(xiàn)之一。1949年7月，全國第一次文代會(huì)召開后，各個(gè)層級的文藝組織相繼成立，大量的作家等文化人也進(jìn)入到各級文藝組織或機(jī)關(guān)任職。“中國的舊文人被納入到單位組織體系之中，一些被政權(quán)認(rèn)同的精英作家成為各個(gè)文化部門組織領(lǐng)導(dǎo)。”[5]郭沫若被任命為新文藝組織“全國文聯(lián)”主席；茅盾擔(dān)任了“全國文聯(lián)”副主席；曹禺入選全國文聯(lián)委員、中華全國戲劇工作者協(xié)會(huì)常務(wù)委員，以及擔(dān)任北京人藝院長等職務(wù)；老舍在各文藝組織中的任職情況也較為繁多，如擔(dān)任北京市文聯(lián)主席、國家政務(wù)院文化教育委員會(huì)委員等；田漢被選為中華全國戲劇工作者協(xié)會(huì)主席。

重要組織部門領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)的任命，意味著新政權(quán)對主流作家、藝術(shù)家身份的認(rèn)定。他們在組織中被賦予身份與權(quán)力，也意味著身居高位的這些文藝工作者要在服務(wù)新社會(huì)新秩序上發(fā)揮更大的作用。曹禺1948年從美國歸國后，描述了作家政治上的翻身感及榮譽(yù)感，以及由此所帶來的對中國共產(chǎn)黨的思想情感認(rèn)識上的變化：“似乎生命延長似的，精神十分振奮，在剛剛解放，新中國成立的頭幾年，我自己覺得我真是生活在一個(gè)新的天地之中。應(yīng)當(dāng)努力為人民多做些事，黨也給了我很多力量。”[6]解放后，本想重歸創(chuàng)作生涯的茅盾，在毛澤東、周恩來的親自邀請下，在就任新中國文化部長后，給自己的“定位”是，為新時(shí)代做好“服務(wù)”工作。[7]81

《北京人民藝術(shù)劇院大事記》中對人藝三位院長工作記錄的記載，既呈現(xiàn)了他們由原來單一“戲劇藝術(shù)家”角色向雙重“組織領(lǐng)導(dǎo)”角色的轉(zhuǎn)變，也展現(xiàn)了他們作為人藝單位組織領(lǐng)導(dǎo)的主要工作職能與角色：

1953年2月16日，周總理約曹禺、焦菊隱、歐陽山尊和老舍先生到他的辦公室。詳談了對焦先生寫的劇本提綱、老舍先生劇本初稿的意見。1951年8月30日，曹禺院長主持召開下廠下鄉(xiāng)的小組長聯(lián)席會(huì)。1951年11月30日，曹禺、歐陽山尊、趙起揚(yáng)赴琉璃河水泥廠，聽焦先生所寫的劇本提綱。1953年3月26日，彭真市長派人送來紹興老酒一瓶，贈(zèng)送赴朝的同志。曹禺院長代表彭真市長向十位同志敬酒壯行。1955年3月20日，曹禺院長陪同蘇聯(lián)專家列斯里夫婦看《雷雨》并座談。1957年2月23日晚，周揚(yáng)同志來看《虎符》演出。郭老、曹禺、焦菊隱陪同。1958年11月27日，曹禺、趙起揚(yáng)等邀請志愿軍的政委、總政部長等七位領(lǐng)導(dǎo)同志座談郭老創(chuàng)作保衛(wèi)世界和平的劇本問題。1958年12月2日，曹禺、周瑞祥到人民大學(xué)黨委會(huì)，訪問該校黨委副書記，收集有關(guān)下放干部的材料。[注]此記錄摘自《北京人民藝術(shù)劇院大事記》(內(nèi)部資料)，北京人民藝術(shù)劇院大事記編輯組編，1992年。

可見，作為人藝組織領(lǐng)導(dǎo)的藝術(shù)家們通常身兼兩種角色：既為行政領(lǐng)導(dǎo)也為藝術(shù)領(lǐng)導(dǎo)，其社會(huì)角色也由劇作家轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣?huì)組織的助手和建立新秩序的輔助力量。更進(jìn)一步講，文藝組織中領(lǐng)導(dǎo)角色的發(fā)揮也更多地體現(xiàn)在對中央高層文藝政策的建言獻(xiàn)策、表態(tài)響應(yīng)，以及對具體文藝“方針”“政策”在所轄單位中的動(dòng)員與落實(shí)上。北京人藝既作為眾多劇作家、導(dǎo)演與表演藝術(shù)家隸屬的工作單位，也是他們?nèi)谌胄律鐣?huì)的中介組織。作家—?jiǎng)”尽獎(jiǎng)≡喝邩s辱與共、休戚相關(guān)。當(dāng)國家意識形態(tài)全面介入文化生活并主導(dǎo)輿論導(dǎo)向時(shí)，劇作家寫就的劇本就有效反映了他們的政治文化身份，而他們個(gè)人命運(yùn)的跌宕起伏則直接關(guān)系到其所隸屬劇院的榮辱與得失。

三、 從舊文人到新文藝工作者：身份的重構(gòu)

文藝生產(chǎn)的組織化不僅面向既有的文學(xué)藝術(shù)家群體，還包括對新生力量的培養(yǎng)。以中華全國戲劇工作者協(xié)會(huì)(后更名為“中國戲劇家協(xié)會(huì)”，以下簡稱“劇協(xié)”)為例，其性質(zhì)為“中國戲劇家的自愿組織,是工人階極文藝戰(zhàn)線的戰(zhàn)斗單位”[8]。1955年，“劇協(xié)”為大力組織創(chuàng)作，“改變了過去只重視名作家、專業(yè)作家、北京的作家,不重視青年作家、業(yè)余作家、外地作家的偏向；積極培養(yǎng)新生力量, 團(tuán)結(jié)了400余名劇作家(大部分是青年作家)在刊物的周圍”[9]。“此外還編輯出版了翻譯專刊第二輯一本,鎮(zhèn)壓反革命分子專刊一本,話劇專刊二輯,戲曲專刊二輯,協(xié)助中國作家協(xié)會(huì)編輯了青年作家劇本選集一部。”[9]另外，根據(jù)1956年《戲劇報(bào)》的報(bào)道，自1949年7月24日成立后，“劇協(xié)”已完成三次會(huì)員入會(huì)，接受全國21個(gè)省、2個(gè)自治區(qū)、3個(gè)市和解放軍、工礦、鐵路系統(tǒng)的戲劇工作者1 815人的申請,經(jīng)審查后批準(zhǔn)吸收了1 367人為其會(huì)員,連同第一、第二批已入會(huì)的會(huì)員，人數(shù)合計(jì)1 681人。[注]數(shù)據(jù)來源于《戲劇報(bào)》1956年第6期對中國戲劇家協(xié)會(huì)接受第三批會(huì)員入會(huì)情況的報(bào)道。同時(shí)，作為“劇協(xié)”會(huì)員的職責(zé)在協(xié)會(huì)章程中都有明確的表述:

中國戲劇家協(xié)會(huì)經(jīng)常組織和推動(dòng)戲劇工作者的政治學(xué)習(xí)和業(yè)務(wù)學(xué)習(xí),中國戲劇家協(xié)會(huì)會(huì)員應(yīng)當(dāng)努力學(xué)習(xí)馬克思列寧主義,努力學(xué)習(xí)毛澤東著作,學(xué)習(xí)中國共產(chǎn)黨和政府的政策,全心全意地長期地參加工農(nóng)兵群眾的實(shí)際斗爭和勞動(dòng)鍛煉,使自己進(jìn)一步工農(nóng)化勞動(dòng)化。[8]

1955年“劇協(xié)”的工作概況中，明確了對工農(nóng)兵新生作家群體的培養(yǎng)工作是其關(guān)鍵任務(wù)之一。“以修改劇本為主的講習(xí)會(huì)的組織形式,集體討論和個(gè)別輔導(dǎo)相結(jié)合的方法”[9]成為“劇協(xié)”組織領(lǐng)導(dǎo)戲劇創(chuàng)作,提高新生作家創(chuàng)作能力的有效形式。隨后，此種形式也被相繼推廣到全國其他各個(gè)省市的文藝組織之中。1955年劇協(xié)開展 “講習(xí)會(huì)”的形式及內(nèi)容如下：

各地來京參加講習(xí)會(huì)的戲曲作者共33人,歷時(shí)二月,以三分之一時(shí)間學(xué)習(xí)了歷史唯物主義和社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義,之后就進(jìn)入對每個(gè)學(xué)員帶來的劇本初稿的寫作討論，在討論和修改劇本時(shí),講習(xí)會(huì)研究組分別地給予他們具體的指導(dǎo)和幫助, ……講習(xí)會(huì)結(jié)束后,山西、河北等省相繼舉辦了同樣性質(zhì)的講習(xí)會(huì)。[9]

華東區(qū)作家協(xié)會(huì)就將“指導(dǎo)文學(xué)普及工作和群眾文藝團(tuán)體的寫作活動(dòng)，對青年作家，尤其是工農(nóng)兵群眾的作家，進(jìn)行有計(jì)劃的培養(yǎng)和幫助”作為規(guī)定，列入?yún)f(xié)會(huì)章程之中。1956年，“劇協(xié)”為培養(yǎng)青年劇作者,積極促進(jìn)劇本創(chuàng)作的繁榮，分別成立了“戲劇創(chuàng)作委員會(huì)”和“演劇藝術(shù)委員會(huì)”，并經(jīng)“劇協(xié)”理事會(huì)主席團(tuán)批準(zhǔn),聘請?zhí)餄h、胡可、夏衍、陳白塵、陳其通、曹禺、張庚、張光年、陽翰笙、賀敬之、劉芝明等21人為委員,其中有計(jì)劃地“指導(dǎo)”并“組織”劇作家的劇本創(chuàng)作、政治學(xué)習(xí)及業(yè)務(wù)學(xué)習(xí)，成為兩個(gè)分委會(huì)部門及其委員的主要職責(zé)和任務(wù)。同時(shí)，這些具有一定資歷及聲望的作家知識分子，也將“和工人合作”“當(dāng)記錄員”以及“和工人一起寫作，對自己說是一種學(xué)習(xí)”。[10]工農(nóng)兵作者以其先進(jìn)的階級屬性成為新文藝生產(chǎn)主體中的主力軍，其“多是被相關(guān)部門‘發(fā)現(xiàn)’和‘培植’的，其中多數(shù)人的寫作生涯始于1949年。這一類人群多為貧民或流浪者，符合無產(chǎn)階級身份要求”[11]。由此可見，在組織單位中任職的老作家群體，其作為新文藝工作者身份的轉(zhuǎn)換，也體現(xiàn)在新生力量——工農(nóng)兵作家隊(duì)伍的壯大中，發(fā)揮“指導(dǎo)”與“培訓(xùn)”的功能。

1949年前后，大量的作家完成了從“舊文化人”到“新文藝工作者”的迅速轉(zhuǎn)身，進(jìn)入文藝組織或單位機(jī)關(guān)供職。正如老舍話劇《龍須溝》里所描述的一樣，龍須溝里的窮苦百姓“程瘋子(賣唱藝人)”在新社會(huì)中最光明的結(jié)局就是有了“看自來水”的工作。人人勞動(dòng)，人人都有單位，有工作成為新社會(huì)的重要表征。

一方面，供職于文藝機(jī)構(gòu)的新作家，其工作方式與工作內(nèi)容產(chǎn)生了新的變化。政治上學(xué)習(xí)政策，實(shí)踐上“下廠下鄉(xiāng)”“深入生活”，成為新文藝工作者文藝創(chuàng)作生活中的重要組成部分，也是組織上分配的必要工作。周揚(yáng)作為新中國文藝的最重要組織者，在1949年第一次全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)中，就對文藝工作者與文藝政策之間的關(guān)系作了明確表述：“文藝工作者首先必須學(xué)習(xí)政治，學(xué)習(xí)馬列主義毛澤東思想與當(dāng)前的各種基本政策。”[12]其表述在一定程度上反映了社會(huì)主義新文藝的統(tǒng)籌規(guī)劃。同時(shí)，周揚(yáng)也指出了文藝工作者對政治政策的認(rèn)同、服從與其階級屬性、身份地位之間存在著直接對應(yīng)的關(guān)系：“每個(gè)個(gè)人的命運(yùn)，都被他所屬階級的地位，以及對待這一階級的基本政策所左右的同時(shí)也是被各個(gè)具體政策本身或執(zhí)行的好壞所影響的。”[12]另外，周揚(yáng)所提到的新的“人民”概念背后所隱含的是對階級觀念的指向。那么，新文藝政策對新文藝實(shí)踐的種種要求，以及新文藝工作者對新文藝政策的配合，皆可在其對不同階級身份的遠(yuǎn)近親疏之別中得以顯現(xiàn)。

對于被重新整合到文化組織中的藝術(shù)家們而言，“文化尖兵”或“新文藝工作者”的身份則成為他們大多數(shù)對于自身定位的新稱謂與新目標(biāo)。1952年老舍表示，“我不再想用作品證明我是個(gè)了不起的文人，我要證明我是新文藝部隊(duì)里的一名小兵，雖然腿腳不利落，也還咬著牙隨著大家往前跑”[13]。“我要在毛主席的指示里，找到自己的新文藝生命。”[13]因此，“從頭開始”成為他們從“文人”到“新文藝尖兵”身份變革的“口訣”。郭沫若要求，“我要努力爭取，在毛澤東旗幟下長遠(yuǎn)做一名文化尖兵”[14]。曹禺也表示，“但我是毛主席的文藝隊(duì)伍中的一員”[15]。

另一方面，新文藝工作者身份的重構(gòu)，意味著新的創(chuàng)作方向與創(chuàng)作方式的變革。繼續(xù)從事創(chuàng)作的作家，主導(dǎo)其創(chuàng)作的文藝思想觀念也面臨重大轉(zhuǎn)折。老舍回國后，找來讀的第一篇文章就是《在延安文藝座談會(huì)上的講話》(以下簡稱《講話》)，并專門寫了《毛主席給了我新的文藝生命》一文，談《講話》對他思想的震撼。老舍迅速接受了文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的總方向，并應(yīng)用到自己的寫作實(shí)踐中，最直接的表現(xiàn)是他轉(zhuǎn)向話劇和通俗曲藝作品創(chuàng)作。當(dāng)時(shí)老舍認(rèn)為“曲藝是文藝戰(zhàn)線上的尖兵”，戲劇在宣傳上有突擊的功效，可以更好地服務(wù)新社會(huì)。曹禺在1950年發(fā)表的《我對今后創(chuàng)作的初步認(rèn)識》的文章中，對于自身創(chuàng)作思想的轉(zhuǎn)變，他也有相似的表達(dá)：

我是一個(gè)小資產(chǎn)階級出身的知識分子，“階級”這兩個(gè)字的涵義直到最近才稍稍明了。原來“是非之心”，“正義感”種種觀念，常因出身不同而大有差異。你若想做一個(gè)人民的作家，你就要遵從人民心目中的是非。你若以小資產(chǎn)階級的是非觀點(diǎn)寫作，你就未必能表現(xiàn)人民心目中的是非。人民便會(huì)鄙棄你、冷淡你。[15]

此外，獲得強(qiáng)烈翻身感的新作家身份，不僅使他們對舊有的創(chuàng)作方式產(chǎn)生質(zhì)疑，而且通過自我矮化的低姿態(tài)，急切卸掉“老作家”的包袱以加快“求進(jìn)步”的步伐。1949年，巴金在《我是來學(xué)習(xí)的》的文章中，以妄自菲薄的表達(dá)呈現(xiàn)了躍躍欲試的心態(tài)：“好些年來我一直是用筆寫文章，我常常嘆息我的作品軟弱無力，……現(xiàn)在我卻發(fā)現(xiàn)確實(shí)有不少的人，他們不僅用筆，并且用行動(dòng)，用血，用生命完成他們的作品。”[16]曹禺也在1950年《文藝報(bào)》上發(fā)表的文章中誠懇地表示：“每當(dāng)讀到這段話(指毛澤東在《講話》中，對新文學(xué)藝術(shù)家要深入工農(nóng)兵群眾中去的表述)，就念起以往走的那段長長的彎路，就不覺熱淚盈眶，又是興奮，又是感激。我真能做這樣一個(gè)好學(xué)生么？無論如何，現(xiàn)在該學(xué)習(xí)走第一步了。”[17]老舍在1952年通過對過去的強(qiáng)烈否定來表達(dá)自己今后的虛心：“解放前我寫過的東西，只能當(dāng)作語文練習(xí)；今后我所寫的東西，我希望，能成為學(xué)習(xí)了毛主席在延安文藝座談會(huì)上的講話以后的習(xí)作。”“放下老作家的包袱，不怕辛苦，樂于接受批評，就是像我這樣學(xué)問沒什么根底，思想頗落后的作家，也還有改造自己的可能，有去為人民服務(wù)的希望。”[13]

四、結(jié) 語

1949年到1958年乃至“文革”發(fā)生前，“話劇”作為一個(gè)備受重視的文藝樣式，成為戲劇界的第一大劇種。此間的17年，北京人藝則是全國話劇生產(chǎn)的最主要文藝單位，享有國家領(lǐng)導(dǎo)人的直接關(guān)懷，更有政府經(jīng)濟(jì)上的直接扶持。起初文藝單位只是一個(gè)具體的組織形式，將眾多話劇藝術(shù)家與單位聯(lián)系在一起的，是社會(huì)主義話劇生產(chǎn)實(shí)踐，但在不斷演進(jìn)的過程中，成為話劇藝術(shù)家“通向社會(huì)的唯一的橋梁”[7]263。新中國建國后話劇生產(chǎn)方式的變革，包含了話劇藝術(shù)家身份的重構(gòu)以及社會(huì)角色的轉(zhuǎn)變。一切的新變革使話劇不再僅是抽象的精神空間，而是一個(gè)歷史的、政治的、社會(huì)的實(shí)踐空間。劇作家、藝術(shù)家自身既主動(dòng)參與了社會(huì)政治文化實(shí)踐，也是社會(huì)政治文化實(shí)踐的結(jié)果。

劇院不僅是劇作家的安身立命之所，同時(shí)也成為劇作家與社會(huì)政治文化發(fā)生關(guān)系的一個(gè)中介。在單位組織制度下，劇作家與劇院之間產(chǎn)生了相互依賴、互動(dòng)共生的關(guān)系。這種關(guān)系一方面體現(xiàn)在從劇作家到文藝單位組織領(lǐng)導(dǎo)角色的轉(zhuǎn)變，他們在具體組織機(jī)構(gòu)中的職責(zé)擔(dān)當(dāng)，在促進(jìn)新文人作家與新社會(huì)的關(guān)系發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變的同時(shí)，也致使劇作家個(gè)人與單位組織之間的關(guān)系變得尤為緊密；另一方面也體現(xiàn)于新中國文藝隊(duì)伍的建立，把作家身份從“舊文化人”重構(gòu)為“新文藝工作者”，以及由此引發(fā)的作家主體在創(chuàng)作方向和創(chuàng)作方式上的變革。