《甲方乙方》大眾欲望的捕捉與后現(xiàn)代闡釋

劉煒 中國(guó)藝術(shù)研究院

20世紀(jì)90年代，各種新的文化思潮涌入的背后，呈現(xiàn)的是中國(guó)新的一代中年人、青年人的情感價(jià)值取向的變化，人們的視線也終于從政治的高度開始轉(zhuǎn)移到自我。商品正在入侵社會(huì)生活的每一個(gè)角落，消費(fèi)成為當(dāng)下中國(guó)社會(huì)生活的主旋律。在這一時(shí)期的觀眾群體也發(fā)生了“從文化學(xué)習(xí)到文化消費(fèi)的心理變化”[1]面對(duì)突然而至的風(fēng)險(xiǎn)挑戰(zhàn)和創(chuàng)作自由中國(guó)電影人無從應(yīng)對(duì)。這樣的狀況分割或曰撕裂著1949年-80年代初。[2]

一、90年代生存焦慮與欲望剖析及撫慰

(一)對(duì)現(xiàn)代化都市生活帶來的孤獨(dú)感的關(guān)照

影片中的主人公的社會(huì)關(guān)系十分簡(jiǎn)單。四個(gè)主演之間沒有親密關(guān)系的表現(xiàn)，“圓夢(mèng)”對(duì)象與主人公最開始也只是簡(jiǎn)單的雇傭關(guān)系，影片在最開始建構(gòu)的世界是相對(duì)獨(dú)立的，四個(gè)主人公穿插在各個(gè)相對(duì)獨(dú)立的小故事之中。但在幫人圓夢(mèng)的過程中，看似是為了利益而成立的公司在幫人“圓夢(mèng)”的過程中漸漸體現(xiàn)出了濃濃的“情”味。

影片中的情節(jié)及細(xì)節(jié)鋪設(shè)，都表達(dá)了在消費(fèi)的現(xiàn)代都市生活中的人情冷漠以及對(duì)于人與人關(guān)系逐漸疏遠(yuǎn)的必然性的焦慮，高樓大廈將人分隔在一個(gè)一個(gè)的格子間中，人情的冷漠和疏遠(yuǎn)似乎將會(huì)成為必然，而銀幕中表達(dá)出來的在這樣都市背景下的三五好友之間的友愛與義氣，齊大媽這樣的來自街坊鄰居之間的關(guān)愛，也正是銀幕前的都市中人所渴求的。

(二)“家”的渴望——?jiǎng)邮幹袑?duì)于安穩(wěn)的渴求

伴隨著90年代出現(xiàn)的也是大規(guī)模的外出務(wù)工的熱潮，影片中中年技術(shù)員便是這樣的角色，影片中表現(xiàn)出來的人物關(guān)系都不是穩(wěn)定的，“好夢(mèng)”公司里出現(xiàn)的渴望圓夢(mèng)的人都各有各的不滿，甚至劇作的方式都不是一個(gè)完整連續(xù)的故事，而像是一個(gè)由四個(gè)主人公穿插起來的故事的集合，這種不穩(wěn)定因素的表達(dá)，都體現(xiàn)出都市生活的代價(jià)，這種不穩(wěn)定的意指在影片中體現(xiàn)在“家”的概念上。

馮小剛的電影里家庭生活的展現(xiàn)也慢慢隱去，成為每個(gè)人身后一個(gè)無法感知的存在，一個(gè)無跡可尋的缺席者。[3]《甲方乙方》中錢康的家庭背景和社會(huì)關(guān)系完全沒有任何的交代，而姚遠(yuǎn)、梁子和北雁的家全片也沒有任何的交代仿佛他們就生活在“好夢(mèng)工作室”一般。

《甲方乙方》的最后一個(gè)情節(jié)是男女主人公的婚禮，原本無家無根的兩個(gè)人開始在新的城市里組建新的生活。并借此撫慰觀眾，“家”這樣溫暖又穩(wěn)定的系統(tǒng)，不會(huì)因?yàn)樯鐣?huì)秩序的變化而分崩離析，而是會(huì)以新的方式呈現(xiàn)出新的穩(wěn)定。

二、“游戲”的盛宴——后現(xiàn)代表達(dá)方式的合理性

中國(guó)社會(huì)文化氛圍的變遷使得商業(yè)化的電影擁有了大量的受眾，這一變化本身也就暗示著大眾審美趣味和文化傾向的變遷——“在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制內(nèi)的電影，電影的構(gòu)思與創(chuàng)作、運(yùn)籌高度集中統(tǒng)一，往往很難一一去滿足觀眾的不同心理需求和審美追求。”[4]這種從觀眾的角度思考，尊重觀眾的電影創(chuàng)作傾向，本身也是后現(xiàn)代主義，消費(fèi)主義盛行以及精英階層的壁壘被打破后的價(jià)值轉(zhuǎn)變。

(一)大眾化和“平民”的闡述方式

馮氏“賀歲片”的男主角幾乎都由葛優(yōu)來扮演，葛優(yōu)本身的氣質(zhì)以及在馮小剛的塑造下建構(gòu)出了生動(dòng)的“小市民”形象。在《甲方乙方》中，姚遠(yuǎn)等創(chuàng)辦“好夢(mèng)一日游”，分別滿足了不同俗眾的“英雄夢(mèng)”，等都體現(xiàn)出了后現(xiàn)代式的顛覆和戲謔以及平民化、大眾化的特征，用大眾視角展現(xiàn)大眾一地雞毛般的生活和他們的喜怒哀樂。這更加貼近現(xiàn)實(shí)中大眾的生活，在其中活動(dòng)著的各種各類的人們的世界觀、價(jià)值觀幾乎不自覺地被“狂歡化”了。[5]

(二)平民夢(mèng)想劇場(chǎng)的虛擬游戲

隨著新的文化浪潮的興起，馮小剛的電影中存在的也正是新的文化浪潮和社會(huì)心理變化后的圖景。

《甲方乙方》從劇作結(jié)構(gòu)層面來說本身就是一個(gè)游戲化的狂歡。每一個(gè)“夢(mèng)想”都是獨(dú)立的，四個(gè)故事之間也沒有必然的因果性。這種斷裂和拼貼正是后現(xiàn)代性的重要體現(xiàn)。整部電影就是一部戲中戲，在戲中主人公的愿望用拼貼的方式被游戲化的滿足，熒幕前的觀眾也樂得一笑，不再追究。

因此，無論是對(duì)于社會(huì)，對(duì)于婚喪嫁娶，對(duì)于新時(shí)代的年輕人，對(duì)于夢(mèng)想的調(diào)侃與戲仿，都使馮氏“賀歲片”既生動(dòng)又好看，繼而有了讓觀眾在歡聲笑語中認(rèn)可了這種后現(xiàn)代式、游戲化的表達(dá)并從中產(chǎn)生快感和滿足。

三、小結(jié)

《甲方乙方》作為第一部賀歲電影，通俗易懂，“好夢(mèng)”調(diào)侃了表達(dá)了新一代中青年人的焦慮與苦惱，但用游戲化無關(guān)痛癢的方式表達(dá)出來。通過對(duì)大眾欲望的虛擬解決來實(shí)現(xiàn)觀眾的心理期待，影片對(duì)于社會(huì)心理的把控是十分精準(zhǔn)的，精確的抓住了時(shí)代的痛點(diǎn)，頗具后現(xiàn)代的表達(dá)方式讓每一個(gè)觀眾都能在影片的戲謔中尋找到精神共鳴。