后現代語境下的非常規敘事
——以克里斯托弗?諾蘭的電影敘事為例

徐佳妮 湖南師范大學

在經典好萊塢時代，傳統的“好萊塢古典敘事模式”是唯一的正道，簡單來說，在這種敘事模式中，故事直線發展，以因果為邏輯進行劇情推動，線性的結構則貫穿敘事始終。除了線性原則與因果邏輯，敘事結構的完整同樣也在傳統的古典敘事模式占據著重要部分，故事需要完整的起因、經過、高潮、結局，要在統一、連續的時空中發展——可以在線性敘事的大前提下插入適當的倒敘和插敘。直到現在，絕大多數電影，尤其是商業片，都遵循著這種傳統敘事模式。

而隨著20世紀60年代后現代主義的產生，這種傳統的敘事模式被打破，后現代主義反邏各斯中心、反本質、反二元對立、反理性、反真理符合論等理論特征沿襲到了后現代主義電影中，拼貼、戲仿、雜糅等手法成為了后現代主義電影影像的常態，可以說，這種敘事上的突破是后現代電影的常態，后現代電影消解了傳統的好萊塢古典敘事模式，大力推崇非常規敘事，在這些電影中，線性因果被打亂重建，時空被自由拼貼，主體被消解并客觀化。

下面，本文將以克里斯托弗?諾蘭的影片為例，探討在后現代語境下，故事是如何被非常規的敘述的。

一、敘事角度：全知與限制

“所謂敘事角度，也就是敘事作品中對故事內容進行觀察和講述的角度。敘事視角是建構敘事虛構作品的基礎，通過它找出隱藏于文本內部的敘事者，有助于更透徹地理解文本所表達的觀點。”(1)一般而言，敘事角度可分為全知式視角、限制式視角和客觀視角三種。

全知式視角中，敘事者是全知全能的。而限制式視角則限定為故事內人物的視角，分為第一人稱視角和第三人稱視角兩種。第一人稱視角依托于“我”來進行敘述，第三人稱視角則限制于影片中某一人物之上，敘事者通過這個人的視角來進行敘述。最后一種客觀視角也的確最為客觀，“只表現影片人物所看到的和所聽到的事物。”(2)可以說，敘事角度的把控，直接決定了接受者所能得到的信息，直接影響著接受者的觀影效果。

克里斯托弗?諾蘭就熱衷于在敘事時對敘事視角進行處理，他通過對視角進行控制，用不可靠敘述者的視點限制了受眾能從影片中得到的信息量，從而達到使受眾和影片中人物“感同身受”的目的。《致命魔術》在講述安吉爾和波頓在倫敦共同學習魔術，波頓的失誤導致了安吉爾之妻的死亡這段故事時，分別運用了兩個人的視角來進行回憶。安吉爾透過波頓的日記，探秘波頓魔術的奧秘時，諾蘭采用了安吉爾的主觀視角。波頓的弟弟為了探尋真相，調查安吉爾的日記時又采用了全知視角。視角的切換紛繁繚亂，觀眾需要厘清這其中的關系，才能將故事完整的串聯起來。這種視角上的花樣是諾蘭的拿手好戲，在《記憶碎片》中，諾蘭更是全部使用了限制式視角，以男主的第一人稱主觀視點帶動受眾進行敘事，而由于男主自身也并無線索，觀眾更是毫無頭緒。

這樣的視角運用起到了明顯的敘事效果：一方面，受眾會被故事的懸念帶動，產生強烈的參與感，另一方面，這種打破常規的、意識化的敘事手法，無疑折射了后現代語境下人們動蕩的內心境況。

二、敘事時空：打破與重組

影片敘事時間與故事發生時間并不相等，在古典敘事模式中，敘事時空的選取決定于這二者間的比例，因此，古典主義敘事嚴格依托情節的發生而發展，只在故事呈現的內容與節奏中進行取舍，而不會打亂影片本身的因果邏輯。傳統的線性時空發展帶給影片明晰的敘事脈絡，使觀眾能輕易理解并接受影片的時空安排。然而，后現代以來，歷史意識的消失產生斷裂，時間變成了可以任意打破與重組的對象。

跳出形式來看，克里斯托弗?諾蘭電影中的故事并不復雜，甚至可以說，諾蘭作品中的故事本身其實是經典的好萊塢情節，但諾蘭在講述故事的過程中毫不猶豫的將時間軸切割成了碎片化的細碎時間點，再按照潛在的嚴密的戲劇邏輯將其重新組合在一起，這樣一來，時間線的紊亂就給影片帶來了不一樣的氣質。以《追隨》為例，《追隨》是諾蘭的處女作，故事內容本身并不復雜，熱衷于跟蹤路人的比爾一步步陷入迷局，直至最后才知道自己成為了替罪羊。但經過諾蘭的編排后，電影時間被切碎，輔以黑白影片的形式，劇情就變得詭譎起來。影片中男主角比爾主要有三種造型，流浪漢一般不修邊幅；西裝革履衣著光鮮；形容狼狽正在被審問。諾蘭通過主角的這三種造型將整部影片的結構分成了三個部分，第一部分是比爾跟隨柯布入室行竊，愛上了一名金發女子；第二部分是柯布勾結金發女子，將比爾培養成他犯罪后的替身；第三部分是柯布殺死金發女子后，嫁禍給比爾，比爾成為替罪羊。三個部分的鏡頭又進一步被打碎，交叉切換發展，觀眾只有到影片結束時才能得到足夠的線索，重構故事的發展順序。

三、敘事結構：非線性與交叉敘述

非線性敘事“其思想是要求打碎線性戲劇模式，強調以多樣化視點改造戲劇，利用空間的共時性切斷戲劇時間的連續性”(3)，在結構上，它區別于傳統的線性敘事結構，不以因果邏輯為敘事線索，而是在敘事時空中進行無序的敘述，呈現出碎片化、多視角的特征。諾蘭就長于非線性敘事結構的運用，在《記憶碎片》中，他就通過非線性的方式來進行敘事，他將交叉剪輯的對象限制在同一個人的不同時間點，徹底打亂了時間線，從而給觀眾帶來了一種解謎的快感。

在這部影片中，《記憶碎片》直接將故事一分為二，諾蘭運用了黑白與彩色兩種完全不同的畫面表現形式，再輔以黑白影像順序敘事，彩色影像倒序敘事的手法，以照片，紙條和紋身為線索將兩條故事線交替講述。黑白影像與彩色影像通過零散的切割融合，完全擾亂了情節，情節就此成為不連貫的，極具跳躍性的片段，大量懸念與反轉的鋪陳更是使得影片的戲劇性展現的淋漓盡致。

影片的開始直接從事件的開頭和結局一同鋪開，整體背景下的順敘和中間夾雜著的若干小片段的倒敘，這種敘事方式非常巧妙，因為它讓觀眾完整的體會到了和萊納類似的失憶感受。黑白與彩色影像第一眼看上去仿佛是毫不相干的兩個故事，卻又有所聯系，最終兩條線索逐步合并，在影片末尾達到接合。這種復雜的敘事方式可以說是十足的“炫技”，諾蘭在這部影片中毫無保留的展示了他高超的敘事結構掌控和信息分配能力，黑白影像與彩色影像的切入點必須要十分巧妙，要能有可供前后連綴的時空或因果關系，才能使觀眾隨著影片的進度而意識到影像片段與片段之間的關聯，才能調動起觀眾的積極性。事實上，這種敘事方式本身就非常需要觀眾的配合，觀眾要能夠注意到影片中的細節鋪陳，從而精準地從繁復的敘事結構中厘清邏輯關系，從而建立起清晰完整的故事脈絡。

《盜夢空間》里，諾蘭更是突破自己，設計了非常復雜的交織式套層結構，同時也引用了他最擅長的交叉剪輯和多線索交叉的非線性敘述，在主線上進行了多層敘事的嵌套，縝密的創造出了一個世界。這部影片的敘事分為主線和副線，主線是盜夢的進行，副線則是柯布的內心世界。主線設計上遵循了線性結構的因果邏輯，架設了平行的五層夢境，每一層都有著明確的劇作結構。這樣的設定既便于觀眾把握劇情，同時更是大大豐富了影片，使得故事的幾個層次之間環環相扣，又保持有各自的獨立和完整性，而在主線的掩蓋下，諾蘭將敘事拼接和懸念同樣放置在了柯布和妻子的感情線，也就是這部影片的副線上。在敘事上，主線和副線并非相互獨立，甚至可以說兩者形成了對稱的鏡像結構，錯綜復雜而又巧妙精致，給觀眾帶來了豐富的觀影感受。

注釋：

(1) 史可揚.影視批評方法論[M].中山大學出版社，2015.

(2) 史可揚.影視批評方法論[M].中山大學出版社，2015.

(3) 李四達.實驗電影與新媒體藝術溯源[J].電影藝術，2008(02)，130.