瓊劇源流考

花靖超 三亞學院人文與傳播學院

瓊劇，也叫海南戲或者瓊州戲，是海南本土的一種民間戲曲藝術，被認為是海南最重要的文化象征之一。除了在海南本地家喻戶曉，瓊劇在新加坡、馬來西亞等東南亞國家都曾風靡一時。瓊劇源自哪里？關于這個問題，在學術界有著“模仿說”、“土著說”、“外來說”等說法。其中以明朝正德年間海南島出現的“土戲”為起源的“土著說”影響最大。在瓊劇的發展相對艱難的今天，只有在源頭上找到它的根才能在這條發展道路上摸索出更多的可能性。因此，探究瓊劇的起源有著十分重要的意義和社會價值。

一、大陸舞樂文化的傳入

自秦漢之后，中原文化就隨著漢人入瓊而傳入，在這之后海南的本土文化與外來的中原文化處于和諧相融的狀態并共存于海南島。隨著海口的商業貿易活動繁盛，整個海南島的文化教育、歌舞娛樂等亦開始興盛起來。到了元代，曲藝形式活動開始出現在海南。據瓊劇老藝人相傳，元代從內地被派遣來瓊的軍政人員隨行還帶著歌伎。與此同時，木偶戲從潮州傳入，據陳銘樞《海南島志》載：“戲劇之在海南，在元代已有手托木頭班演唱，來自潮州。”[1]這里的手托木頭班即是指木偶戲，傳入海南后在漢族聚居處以“公仔戲”的名稱流行。

這些從古代就由大陸傳入的歌舞樂曲、青樓歌伎、木偶戲在海南的興盛為瓊劇的誕生打下了良好的基礎。在這之后，形成于宋末流行于元代的雜劇，明初由洪武軍人傳入海南島。“迎春日，府衛官盛服，至于東郊迎春館，武弁竟辦雜劇故事，會聚逞炫，俟祭芒神。”[2]這種由武人扮演的雜劇及園游會，本地人稱之為“軍戲”。明萬歷以來，我國出現了一次戲曲發展的大變遷，雜劇漸衰南戲更盛，南戲聲腔成為了戲曲舞臺上的主流。到了明朝嘉靖年間，南戲空前發展。閩南粵東的梨園戲、關月戲、潮劇、高甲戲、白字戲和正音戲等隸屬南戲的派別戲曲都紛紛隨客商入瓊演出，本地人把以上劇種泛稱為閩廣戲。閩、廣等地的客商奉天后娘娘為海上保護神，而天后娘娘的神話發祥于宋朝的福建，后來隨著福建客商的海上活動因而傳播至沿海各地。天后的神話在元代傳入海口后，福建客商就在白沙津西北角建起了海南第一座天后廟。每逢廟會時客商們便會集資聘請來自家鄉的戲班在廟前演出酬神。而來到海南的外地戲班除了在廟會演出以外，也在本地開班授戲，而海南本地人的學習參演后在鄉音混雜的情況下又吸收了本地的土調民樂，使得“閩廣戲”逐漸演變成了民眾口中的“瓊州雜劇”。根據康熙九年撰修的《文昌縣志》記載：“立春前一日，縣官至東郊迎春，里長各裝雜劇故事前導，男女聚觀。”由此可見此時的雜劇已發展到瓊人“里長”來扮演，這便是瓊劇的雛形。

二、經濟發展推動下的文化興盛

“外因是變化的條件，內因是變化的根據”，瓊劇的產生大部分雖然受到了外來戲劇的影響，但是其形成的最根本原因還是本地經濟和文化的興盛。

明末清初，海南的經濟與文化已處于鼎盛時期。明代漢人遷入海南到了明末已有50 多萬人，先進的文化與技術也隨之遷入，糧食產量翻倍增長，經濟得到大幅發展；手工規模的擴大商品生產也隨之發達起來。據《瓊州府志》記載，海南當時通商的港口多達28 個，并以海口港為中心。除了經濟，教育和文化也有很大發展，當時海南所辦州學、縣學、社學、義學、衛學、書院等教育機構200 多所。教育發展蓬勃的海南當時賢才輩出，登進士者64 人，中舉人者595 人。大學士、尚書、侍郎、御史等三品以上的官不下10人。著名的清官海瑞、“嶺南巨儒”鐘芳、詩人王佐、教育家王弘誨、音樂家汪浩然等一批海南杰出人物的政績、學術成就當時在全國甚有影響。

“奇甸太平今有象，和聲夜夜滿忠州”(明.姚守轍《金雞獻瑞》)，明末清初群眾性的歌舞活動風行，特別體現在民間藝人創作的長篇敘事民歌廣為流傳，這其中有改編外來唱本的《梁生歌》、《王昭君歌》、《七姐下凡》等，也有根據海南本地的真實故事或者傳說進行改編創作的長篇敘事歌，如《妚燕哭夫》、《刈麻歌》、《從六含冤歌》等。此時海南商品經濟的飛快發展以及文化活動的日益興盛更是幫助了敘事長歌在民間的快速流傳，成為了其流傳的必備條件，再加上外來劇種的頻繁傳入，本土戲劇的形成也成了必然。但是不管在什么樣的文化背景下，一個劇種的誕生絕非是一朝一夕，而是一個循序漸進的發展過程。所以要說非要把瓊劇的誕生界定在某個特定的年月是不必要的，只能為其劃定一個較大的歷史范疇。據陳銘樞《海南島志》記載：“海南之戲劇，在元代已有手托木頭班之演唱……明之中葉，土人仿之，而土劇遂興。”“明中葉”后“土人”才“仿之”，[3]所以從這里就能知道土劇的形成應在明中葉以后。模仿也需要一個時間過程，才能“土劇遂興”。

三、瓊劇唱腔的沿革

明末清初，潮、閩、廣劇種都使用弋陽腔，并傳到了海南保留在了土戲里。早期的土戲有一唱眾和的幫腔和鑼鼓打擊樂的喧囂，這些都是弋陽腔的主要特點。除了弋陽腔，余洵慶的《荷廊筆記》以及馮夢禎的《快雪堂集》都記述了昆曲在廣東已傳唱頗廣，而昆曲所用的昆腔也從廣東傳入了海南，昆腔的長短句曲牌《哭相思》《泣顏回》等都曾在土戲中使用。海南本土的民歌、歌舞八音、祭祀齋樂和這些從大陸傳入的弋陽腔、昆腔融合之后，形成了曲牌聯套體的音樂結構。清朝康熙至道光年間的土戲一直處于鼎盛狀態，在藝術成分方面也有較大的進步。到了道光十五年的土戲唱白全用“正土音”海南話，板腔、曲牌、器樂也由曲牌聯套體向板腔體過渡。既有弋陽腔、昆腔的曲牌，也有南戲的集曲，而這其中更多的是海南本地民歌雜調、歌舞八音、道教祭樂，演出腳本也開始有文字記載。

清咸豐年間，演唱梆簧聲腔的粵劇開始傳入海南。在這之前，廣劇藝人李文茂帶領梨園弟子響應太平天國起義，失敗后清政府嚴禁廣東本地戲班繼續唱戲，甚至開始取締粵劇組織、捕殺粵劇藝人。迫于生存壓力，所以使得許多粵劇藝伶輾轉來瓊。據瓊劇老藝人介紹，當時在這些逃亡來瓊的粵劇藝人中最有影響力的是其真名不詳的“十五仔”，其戲路寬廣，生旦角通吃，而且既精通打擊樂，又能吹管拉弦，海南本土藝人們稱他能坐十五交椅，所以得名“十五仔”。他來到海南后，潛居在海口并設館教戲，培養了一批唱演梆簧聲腔的弟子，在這之后又有以梆簧聲腔為主的廣府班、下四府班來瓊。梆簧聲腔是板式體結構形式，由梆子和二簧腔組成，它的傳入促使了土戲聲腔加快并由曲牌聯套體轉變為板式變化體。板式變化體最大的特點是形式運用、內容表達靈活自由且不受曲牌聯套體固定格式的束縛和限制，更多是以上下對稱的七字句為基礎的各種板式變化為特征[4]。這種結構形式大多是從民歌中吸取精華部分演化而成，因為它的句數長短伸縮極為自由，為土劇藝術開辟了更大的發展空間。然而板式變化體并不需要完全替代曲牌聯套體，兩者在風格上各有所長，在后來瓊劇的演唱中也可看出二者已處于互補不足的和諧狀態。

四、結論

因此，從閩廣戲的傳入、模仿木偶戲以及海南土戲的誕生這幾個關鍵點的發生時間來看，閩廣戲的傳入并不單指福建、廣東的戲曲，這其中還包括大陸其它地區的唱腔與戲曲元素在閩廣地區盛行后與閩廣戲本身的元素一同傳入海南的過程，并且這不只是發生在一小段時間內，而是從表演形式到聲腔變化在一直不斷地傳入海南并經歷了一個漫長的歷史過程，土戲對木偶戲的模仿也混跡在這之中。可以說瓊劇是以土戲為出發點，不斷地學習、模仿和吸收外來戲曲的元素，并與海南本土八音、民歌土調相互融合，才逐漸成長為今天我們看到的瓊劇。