福建布袋木偶的藝術特色及美學特征

鄭雅婷，王承

(安徽財經大學藝術學院，安徽蚌埠233030)

福建素有木偶故鄉之稱，有布袋木偶、提線木偶、鐵枝木偶、杖頭木偶4個品種。而布袋木偶戲以龍溪地區和晉江縣最為著名。福建的布袋木偶以歷史悠久、造型栩栩如生、制作工藝精湛、劇目豐富多彩、表演技藝高超、動作逼真動人而聞名中外。福建木偶戲在海外,尤其是東南亞各國,受到廣大僑胞、華裔和海外朋友的普遍贊賞。尤其是閩、臺籍的僑胞十分愛看語言相同、曲調相通的福建木偶戲。

一、 福建布袋木偶的誕生與發展

我國的木偶戲有2 000多年的歷史,傳說在漢朝就有簡單的木偶戲劇,唐宋時已很發達。 我國許多地方都有木偶劇團,多用地方戲曲曲調演唱,有的則采用對話或歌舞的形式。福建布袋木偶戲出現的時間較提線木偶遲一些，大約出現在明代中葉，據說是從說書演變而來的，道具很簡單。關于掌中木偶戲,史籍上可查考者見唐代《拾遺錄》記載:“南陲之南,有扶婁之國,其人善機巧變化，或于掌中備百獸之樂,宛轉屈曲于指間。 人形或長數分,或復數寸,神怪倏忽,玄麗于時……”①這里所說的指掌中的技藝與當今的布袋木偶戲有著諸多相似之處。掌中木偶因外出演出時只需一個布袋就可將所有道具裝入其中，故稱“布袋戲”，后來發展成為一個劇種。 掌中木偶戲在有些地方叫作指花戲,意即指頭上的花樣。有關布袋木偶的起源暫無從考證，坊間流傳最多的傳說是:布袋戲興起于明朝,創始人是個落第的秀才。 漳州民間傳說,這個落第秀才,懷才不遇,以編演諷刺劇為業,嘲諷時弊,又怕授人以話柄,就制作木偶,托詞、嘲諷之言出自偶人之口,以免惹禍。 泉州民間傳說,這個落第秀才流落街頭說書,但又愛面子,不愿拋頭露面,采用“隔簾表古”。后來,有位線偶師傅在簾前聽說書,覺得秀才的語言藝術很好,就建議他手托偶人做些表情動作以更傳神,授予線偶表演技藝,成了 “有表演的說書”,是為掌中木偶戲的雛型。福建布袋木偶戲在當地民間流傳廣泛,盛行于漳、泉、廈一帶閩南語系地區,以及我國臺灣、東南亞等地。

二、 福建布袋木偶的藝術特點

(一) 布袋木偶的造型藝術特點

一尊布袋木偶由頭、四肢、服裝、冠盔4個部分構成,而以木偶頭為核心。從造型藝術上看,它是在寫實的基礎上,運用大膽的夸張,巧妙的變形和濃郁的裝飾風味來進行形象設計和制作。人物類木偶造型注重人物的以“形”傳“神”，通過面部表情可看出每個人物的不同性格和精神面貌。形形色色的木偶頭像囊括了千姿百態的社會群像。另一類木偶頭像是飛禽走獸、妖怪精靈，木偶舞臺上所出現的動物形象,既注意各自的生理特征,又體現了各自的生活習性,比在野外見到的動物更集中,更顯明,更美化，因此,觀眾更稱奇贊賞。人物類木偶除了真率、精致、俊美、華麗之外,還有一條是頭、身、足等相互間的比例與真人相仿,上下勻稱。作為角色與偶人同臺演出的偶獸、偶畜,如虎豹牛馬等,其大小與偶人的比例,也和現實生活中的一樣,而且造型力求逼真。

在布袋木偶的造型中，木偶頭的雕刻是整個木偶的靈魂。福建布袋木偶頭的雕刻的集大成者要數泉州木偶藝人江加走和漳州木偶藝人徐年松，他們并稱“南江北徐”。他們各成風格，江加走雕刻的木偶頭雍容豐腆、神韻含蓄、形象秀氣，線條溫潤，風格細膩；徐年松雕刻的木偶頭輪廓方硬，線條硬朗，風格粗獷。二者造型特點有著典型的南北之分。在人物性格特征的刻畫中，對于演繹正派者刻以正貌，意在塑造其作風正派、光明磊落的人物形象。演繹奸邪狡詐的反派則刻以丑行，意在塑造無惡不作、令人厭惡的人物形象。線條運用準確柔和，色彩使用豐富艷麗。歷經世世代代的木偶藝術家的繼承和發展，逐漸形成了一套制偶的程式化經驗。還吸收借鑒了戲曲的特點，依據木偶人物不同的身份和性格特點，將造型分為生、旦、凈、丑、雜(牛頭,紅猴,豬八戒等)5大類,每大類又分成若干小類,總數不下30種。在頭型分類的基礎上,雕刻師又把一個頭像分解為面、目、眉、鼻、口等5個部位,每個部位整理出若干不同的基本式樣。木偶頭的制作,前后要經過10道工序,對造型精雕細琢。同時,對冠盔、服裝、四肢各個部分的制作,也極為細致。制作冠盔的材料,少量用綢布,大量的是用細毛邊紙裱成的薄紙板,制成所需的形狀,畫上圖案或彩色,然后根據角色的需要,或裝金描銀,或飾上各種色珠、絨球，做出來的冠盔,每一頂都小巧玲瓏,宛如珍寶。服裝多數與京劇戲服相似,也有部分是民間服裝,常用的有長靠、短靠、袍、衣、褲、裙等。服裝布料全部采用綢緞，紋樣全以漳繡繡成。漳繡是我國著名的民間刺繡工藝,相傳始于宋代,其圖案古雅,線色鮮艷,所制的木偶服裝件件都很精美華麗。四肢即手和腳，手主要分成兩類:一類是用整塊小木頭雕成握拳狀,中間挖一個洞,以插刀槍柄,這類手型適用于打角色；另一類由兩片組成,一片是手掌連大拇指,另一片是其他四指,均用小木頭細紋刻成,中間用銅線穿起來，以便開合活動,拿物放物。木偶的腳是按照人物所穿的鞋式雕刻的,上端縫在用綢布包裹棉花做成的腿上。要做特技的腳則根據需要特制。4個部分分別制作好,然后以服裝為中心,頭裝在領子上,冠盔裝在頭上,手裝在袖口上,腿裝在褲管上。這樣,一尊木偶才算制成。服裝和頭盔也都有專門制作的師傅和作坊。真率俊美的頭像,小巧玲瓏的冠盔，艷雅華麗的服裝,精致靈活的四肢,使木偶本身成了一件光彩奪目的精美工藝品,這也為布袋木偶戲的表演增色不少。

(二) 布袋木偶與戲曲音樂藝術的結合

福建布袋木偶戲其知名度雖不及京劇、昆曲、黃梅戲等，但是卻在中國眾多傳統曲藝中占據著重要的位置。它對各類地方戲曲及京劇的優點兼收并蓄，將其中適合布袋木偶戲的曲牌音律和唱腔融匯其中并進行創造，完美地將布袋木偶戲與戲曲藝術結合在一起。

福建的布袋木偶戲有兩個流派:一為北派,流行于漳州所屬地區。南北之分,并非以地理位置劃界，其主要區別在音樂唱腔和表演風格上。北派唱的是北調(漢調、昆腔、京調)，淳樸,粗獷,曲調又發展為以清唱為主,配以打擊樂的高腔,和以漢調,兼用絲管的亂彈。為了營造演出的氣氛，會配合使用吹奏樂、打擊樂。樂器有堂鼓、笛子、嗩吶、云鑼、竹板、海笛、齊鈸、鐃鈸、笙、撞鐘、單皮鼓等。有時還用錦歌等薌劇音樂,表演上采用京戲做派。尤其在表演精妙絕倫的武戲、精彩紛呈的雜技動作時，緊鑼密鼓的一陣節奏后，配合跌蕩起伏的劇情，音樂節奏輕重緩急、抑揚頓挫、高低起伏，帶動了觀眾高漲的情緒，體現了北調的獨特魅力。

另一派是南派。南派唱的是南調(包括傀儡調)，文雅,細致,聲腔接近南曲,節奏明快,自成“傀儡調”,表演采用梨園戲的做派。在劇目的選擇上多以梨園戲為參考，并吸收借鑒了傀儡調和梨園戲的唱腔曲牌，同時進行改良創作。南派收納了近百首傳統曲牌，曲調優雅細膩，清脆悅耳。表演時所配合使用的樂器種類豐富，有嗩吶、二弦、三弦、響盞、小鑼、大鑼、花鼓、洞簫鼓、琵琶等。在各類樂器的彈奏之下，聲情并茂地演繹，使布袋木偶戲抒發的情感更加濃厚、質樸，表現形式也愈加豐富。后經藝人們的改良、刪減，吸收融入了部分南音曲牌的音律，最終形成了具有閩南特點的“泉腔”，成為如今人們看到的南派布袋木偶戲。

(三) 福建布袋木偶戲的表演形式

傳統布袋木偶戲的舞臺一般由高約5尺，寬約4～6尺的臺板圍成，俗稱“一字臺”。臺板下用幕布遮住后臺，兩邊設有側幕，可容下2～4個木偶，后臺安放了兩張椅子，限正副手入座，便于布袋木偶的表演。其所占空間不大，用一口布袋就能將所有表演行頭收入囊中，省去了笨重的戲箱，輕裝簡載；戲臺是折疊的，用布將戲臺的四周圍起來，以便流動演出。由于舞臺不大，一旦觀眾人數增加，就會使后排的觀眾看不清舞臺上的表演。于是為了使更多的觀眾能夠欣賞到木偶表演，解放后布袋木偶戲的舞臺做了一定的調整。將原來舞臺的尺寸改加到一丈六尺，將布袋木偶由傳統身高改加到一尺五寸，并且將傳統的坐式表演改為立式表演，增加了表演者活動的空間，能滿足多個木偶演員同時操作演出。

線偶的表演是“上弄下”，托偶的表演是“下弄上”，是以后臺演員的手掌作為偶人的軀干。木偶人的頭部由食指托著，左臂依靠大拇指支撐，右臂由余下的三指支撐。有時，為了表演木偶兩腳行走的動作，還需要演員用另一只手來操控。利用布內套的拉扯、張弛,使沒有骨頭的偶人能演出骨骼感來，還能做各種動作,身段以及戲曲臺步的程式表演,不但形似，而且神似,富有藝術表現力。在靈活的手指操縱下，一具看似呆板的木偶便被演活了。老式(坐式)的布袋戲臺只能坐兩個演員:一為頭手(或稱頂手);一為二手(或稱下手)。經常是一個演員兩手同時操縱兩個偶人,而且是兩個不同性格、思想感情互異的人物。在一出戲里一個演員常常要操縱五六個角色。解放后由于木偶身高的更改，演出的形式改變了，由坐式改為立式。舞臺擴大了，原來是兩個人坐著表演，后改為十多個演員同時站著表演，多數劇目還增加了配音演員，加入布景和燈光，增強了舞臺的演出效果。傳統表演的伴奏樂器主要有鈸、嗩吶、小鼓、笛子、大鑼、小鑼和嗓叫子等，這些樂器的演奏也是由操縱木偶的藝人完成。要創造有聲有色的舞臺形象,動作性強是其特點,還需強調“聲情”，即所謂“八聲七情”。布袋木偶戲注重道白的性格化,很講究語言藝術，一向有“千斤道白四兩曲”的行話。布袋戲的原始形式是“有表情的說書”,因此,還殘留著“重說不重唱” 的痕跡。木偶還能實現人在戲中所無法表演的動作，如地下穿行、水中潛水、 空中翻滾等，在操縱藝術上有不少絕技。

三、福建布袋木偶的美學特征

福建布袋木偶戲具有造型精美、制作精湛、劇目豐富、表演生動和動作逼真的特點。過去閩南的城鎮鄉村，無論婚喪喜慶還是逢年過節，都要演出木偶戲。它的美學特征表現在以下幾個方面：

1.民俗性

首先，福建布袋木偶承襲了傳統的閩南文化的特質，蘊含了閩南當地的民俗文化、宗教文化等，在當地的傳統民俗活動中(請神、喜慶、節慶、祭祖、還愿等)都會請傀儡戲的戲班子搭臺表演。福建布袋木偶戲是在閩南文化的這片沃土上孕育而成的，汲取了民間傳統戲劇的養分，具有濃郁的當地民俗文化特征。布袋木偶戲題材廣泛，主要包括祈福納祥、情感寄托和教化民風3個方面。譬如在布袋木偶戲《金山寺》中，林蘭英為求父女平安在觀世音菩薩前上三炷香，體現出中華民族的傳統文化，承載了民眾內心祈愿求福，希望生活安定、家和萬事興，也將孝敬長輩的傳統觀念傳遞給臺下的觀眾。其次，閩南文化造就了閩南人民自強不息、“愛拼才會贏”的拼搏精神。在布袋戲的劇情中常常會設計抗爭艱難生活、社會不公的情節，弘揚閩南精神。最后，布袋木偶戲在演繹的過程中，展現出的社會風貌、人情世態使觀眾在觀看的同時能產生共鳴，從而起到明是非辨善惡、傳播真善美、凈化民風的作用。福建布袋木偶戲具有特定的民族情感、文化內涵和美學價值，是閩南文化歷史的積淀，是民眾精神情感的寄托，具有一定的民俗傳承性。

2.娛樂性

閩南的布袋戲是由“講古” (即說書)的曲藝形式發展起來的。至今,布袋戲還殘留著“有表情的說書”的痕跡。布袋戲劇目吸取了民間歷史故事和民間傳說的精華，題材廣泛，內容豐富，不拘一格。如《雷萬春打虎》《蔣干盜書》《大名府》《戰潼關》《武松打虎》《番婆弄》《岳云保家鄉》等，以及童話劇《我要洗澡》《拔蘿卜》《自作聰明的小貓》等。其中歷史題材占多數，以“講古說書”的方式表演。表演時著重抓住劇中的人物性格，表演者仿佛與木偶融為一體。如由木偶表演者楊勝演出的《蔣干盜書》,將曹操的奸、雄、狂、詐,周瑜的剛、靈、驕、妒,蔣干的貪、詭、蠢、俗的性格特點表現了出來,通過過江說降、席間難提、酒后盜書、曹操中計等情節,生動而又準確地揭示了這幾個人物之間的矛盾沖突，并刻畫了蔣干復雜的心理活動。生動形象的表演，使臺下觀眾仿佛身臨其境，進一步加深了觀眾對劇本的理解。為了營造演出的氣氛，還會配合吹奏樂、打擊樂和唱腔進行演出。在緊密急促的音樂節奏下，精妙絕倫的武戲、精彩紛呈的雜技動作、輕盈優美的歌舞能夠激起觀眾的亢奮情緒，也符合閩南民眾喜愛看雜技、舞槍弄棒的習俗。布袋戲以一種輕松愉快的方式使當地的百姓在享受視覺盛宴的同時，也進一步了解歷史，傳播歷史，繼而一代一代地傳承下去。木偶戲的思想內容,在豐富觀眾,特別是兒童觀眾的精神生活,在傳授文化、科學、歷史知識的同時,還能培養他們的興趣，對他們人格的形式和高尚品德的養成有潛移默化的作用。

3.生動性

福建布袋木偶造型精美,要把它演活,既不靠魔術“機關”,也不靠電子裝置,全靠演員雙手靈敏的操縱。布袋戲的演員把手自下而上伸入木偶服裝里面,用食指托頭,用拇指和另外三指分別插入左右兩臂的袖管，所以又稱“手托傀儡”。 指掌靈巧地一動,木偶立即動起來。出場、亮相、邁步、轉身、甩發、整冠、理髯、抖袖,無一不巧；騎馬、打虎、鋤地、澆水、抽煙、飲酒、開傘、合扇，無所不能。演起雜技來,耍甕、頂盤、射箭、舞獅、舞龍,樣樣都會；鬧起武打來,刀、槍、劍、盾、錘、锏、戟、斧十八般武藝,樣樣精通。京劇、童話劇、地方戲曲等人戲演員的舞臺動作,布袋木偶也都能表現出來,而且武打動作往往做得比人戲還靈活。有些雜技、歌舞動作,如飛天、入地、隱身、變形等,布袋木偶更能做得惟妙惟肖。有時布袋木偶表演者能夠分設兩角，同時操縱兩個木偶。《大名府》劇中兩個梁山好漢,為了戲弄城門官,耍了一段“矛盾對打”，這妙趣橫生的場面,竟由一位演員操縱。所以說,演員的手是偶人的靈魂。通過戲弄,它能給無知覺者以知覺,給無生命者以生命,將無情物有情化了。

四、結語

福建布袋木偶戲作為中國木偶藝術的一支，繼承了閩南地區特有的優秀文化，形成了獨具特色的藝術樣式，凸顯了地域文化特征和審美價值。福建布袋木偶藝人在長期的探索實踐中逐步形成了一套完整的程式化制作工藝，并將對生活的情感理解融入這手指上的藝術。形態各異的布袋木偶造型，能夠讓人感受到古老民間文化的魅力，也體現了獨具地方特色的民俗文化內涵。他們不僅在戲劇舞臺上生動鮮活地演繹著木偶戲的生活，也是對閩南人特有生活態度的一種映射。福建布袋木偶戲作為當地民眾生活中的娛樂形式，其表演形式生動、有趣味，不但滿足了人們精神和情感方面的需求，而且也豐富了當地人民的生活，同時也為福建當地優秀的文化架起了對外傳播的橋梁，展現了中國民間藝術瑰寶的魅力。

注釋：

①王嘉：《拾遺記》第二卷，中華書局，1981年，第53頁。