中年姿態 舊時風格
——論周潔茹“到……去”系列短篇小說的文體特色

劉春芬

(華南師范大學文學院，廣東廣州510000)

引言

20世紀90年代末期，江蘇常州作家周潔茹作為媒體制造下的“70后美女作家”之一而走紅。事實上，周潔茹在更早之前便成為了張愛玲口中“出名要趁早”的一人，但她的“快樂”似乎也不那么“痛快”。由于對成名太早和生活的厭倦，處于創作力旺盛時期的周潔茹毅然赴美。2015年，在香港生活7年后，她重新拾起塵蒙長達15年之久的寫作之筆，以中年寫作的姿態回歸當代文壇。如今，作為一名作家和編輯，她在香港寫小說，在《香港文學》任執行總編輯，一股寫作與文學的生命力似乎又在周潔茹身上拔節生長。

值得注意的是，周潔茹在20世紀末創作了《到南京去》《到常州去》2部短篇小說，分別刊載于《青春》1997年第10期、《青年文學》1998年第9期。近20年后，2017年1年中她又以“到……去”的命名模式分別在《作品》《上海文學》《青年文學》《當代》上集中發表了《到香港去》①《到直島去》《到深圳去》和《到廣州去》4部短篇小說。周潔茹對此表示“可能是無意識地造就了這一個小說系列”[1]，但舊作與新作似乎都與她漂泊的生活形成了某種暗合的深長意味，如邵棟認為：“地理概念在周潔茹的小說里一直作為城市符號的一部分，對于小說人物的漫游者的身份帶有確認的作用。”[2]

從文體學角度來看，這6部“無意識”造就的短篇小說雖然前后相隔了近20年，其“到……去”系列短篇小說的外部形式和內核品質卻都有著一貫的特色。需要注意的是，“文體”并不是指形式上的“獨善其身”，它還“包括表層的文本因素和深層的社會因素”[3]，“是在內容和形式辯證矛盾中達到的”[4]287。隨著周潔茹年齡的增長和寫作環境的變化，“到……去”系列中的舊作與新作在描寫對象、文化語境以及作者的敘述心態上都發生了變化，但我們仍可以清晰地發現周潔茹這位“漂泊者”“漫游者”在其作品中始終堅守于一片開滿熱烈玫瑰的“島嶼”，其“到……去”系列作品在不同人生階段的姿態下仍穩定地建構和延續了獨特別致的文體風格。

一、無所不在的“對話體”：喧囂的文本世界

無論是《到南京去》《到常州去》中對充滿自信、自尊和自由意識的青春女性的書寫，還是《到香港去》《到直島去》《到深圳去》和《到廣州去》中對都市成熟女性的情感關注度和痛感表達，其中都有大部分的對話，顯示了話語權的流轉，促進了小說對題材的處理，構成了小說中喧囂的文本世界，作品幾乎成為“對話體”小說。

本為敘述語體的小說中出現了大量戲劇文學的對話語體，除了《到香港去》敘述張英在香港購買奶粉的經歷沒有大段的對話外，其余5篇小說的對話性都很突出。如《到南京去》中唐小宛和父親唐總對“彈琴謀生”引發的爭論，在去南京的路上與搭訕的檸檬黃色跑車男的心不在焉的對話；《到廣州去》中二奶女人和女友葛蕾絲、老公、少時情人以及深圳一對母子的充斥著各種情緒的對話；《到直島去》中作家“我”和藝術家劉蕓是一同旅行的親密伙伴，整篇文章幾乎都由兩人展開的對話構成。“到……去”系列小說幾乎以多樣的“對話”語言體式②塑造人物形象，人物所占據、舍棄或被削弱的話語權在對話中充分顯現，常常給人留下頗為聒噪的心理感受。

在《到廣州去》中，二奶女人在丈夫面前卑微、膽怯的形象通過兩段對話便清晰展現在讀者面前，見例1、例2：

例1

老公坐在沙發上，行李箱靠住沙發邊，沒有打開。

深圳廠我給惠姍了。他說，跟你說一聲。

她說哦，沒有抬頭，看不到他的臉。

走了，老公站起來。

她慌張。這么急？

老公停了一下，說，嗯，走了。

例2

我沒有給你錢買衣服嗎？他說。

出來得急。她又開始慌張。下次我會當心的。

太素，他又說，什么都沒戴。

在的在的。她慌張到結巴。怕丟了，一直存在床頭柜里，一直。

看著老公的鞋停了下來，鞋尖轉了過來，她有點喘不來氣。

再等等。他說，給你注冊個香港的公司，不用你跑深圳。

她更慌張地點頭，漲紅了臉。

老公的車開出去，她的臉才涼下來，眼淚也掉下來。

周潔茹以對話形式對寫作材料進行藝術加工，具有審美性和功能性，對話語體顯著的動作性、性格化和淺顯化特征在這兩段對話中充分展現。兩段對話輔以動作和肖像的描寫，話劇性色彩頗為濃重。女性話語權明顯被削弱，依附者與被依附者、弱者與強者的姿態盡然呈現，作者的悲憫似乎大于譏諷，她作為旁觀者“葛蕾絲”，觀察并記錄“高音”“重音”的男聲，向讀者撕開了這個無奈女人的傷疤。

《到深圳去》中的對話則凸顯了旅途的匆忙與焦躁，描寫了喧嚷的環境(見例3)。

例3

過來稱一下！閘口的工作人員攔住了我。

為什么？我說。

規定！工作人員指了一指告示牌……

包也要放上來，她說。

為什么?

規定！她不耐煩了，都說了是規定！

我肯定我有了錯覺，我以為我不是在香港。我還是動作很快地把手提包也放了上去，一個包又滾了下來。

超重了，工作人員說。

什么意思？我說。

超了零點五公斤。工作人員說，你不可以進站。

我的頭都要炸了。

我覺得我再問為什么我就太傻了。

我就說，你是覺得我是一個水客嗎？

我可沒這么說。她說，我們這個規定也不是針對水客的。

那我怎么辦？我說。

她不理我，她很熟練地訓斥了一個動作太慢的水客……

這段對話是問答式的，問號和感嘆號的雙重交替貫穿了過關發生的“摩擦”，心理、動作描寫同時作為輔助，話語權在兩位女性的對話中交替，而工作人員明顯占據上風，兩者心理的煩躁卻無法掩飾，總體凸顯的是當下作為社會熱潮的水客、代購現象。我們可以發現周潔茹使用“對話體”時并不使用雙引號，這種不符合語言規范的“缺失”現象意外地使她的小說更為簡明利落。

出于“對話體”在她的小說中占有的重要位置，引號的省略的確有助于她的小說更為精練。

周潔茹的這類“對話體”小說形式豐富多樣。其對話不僅在形式上一段一段對稱，而且也可以在一個大段中集中呈現，不分段的對話往往是回憶中的對話，如《到深圳去》中“我”回憶和父母的對話。有時對話形式雖然大多集中于主人公與他者，但他者與他者的對話也會被納入主人公觀察的視角，如《到廣州去》中其他買票人和售票員的對話。周潔茹的文本世界仍然因隨處可見的對話充滿喧囂，但在舊作的對話中，男性被塑造為以發問形式連環說話的聒噪形象，女性與男性對話的表現是敷衍、漠視和孤傲的，兩者不對稱、不平衡的對話表明男性的發聲被當作噪音，不被重視；而在新作中，男性大多是立不起來的幾近“失語”的符號性人物，“喧囂”大部分是女性話語制造的現象，小說營造的幾乎是“女聲部”世界。

二、解構語言秩序：靈動獨特的寫作氣質

周潔茹在多次訪談中提到“我在情節、結構上很弱”[5]，但她對自己的語言是有自信的——“我完全用語言來支持我的寫作”[6]258。周潔茹采取的并非是傳統小說那種“中心穩定、秩序井然、整體穩固、價值明確”[7]的敘述模式，散點透視、非連續性、日常絮語、孩子式的喃喃自述和情緒的不間斷流動才是架構其小說的要素。張悅然曾這樣評價：“對于周潔茹來說，寫什么似乎不那么重要；重要的是通過文字所傳達的那種情緒。驕傲、敏感、錯亂與絕望，她獨特的語言是令太多人沉醉的陷阱。”③因此，周潔茹作品的語言情緒總體處于一種自由、渙散、從容和迷亂的狀態，首先表現出平淡、簡約和疏放的文體風格。

作品風格的成形和凸顯往往離不開對常規的偏離，語言由于偏離而產生的“前景化”④“陌生化”功能促進了作家文體風格的形成和語言情緒的表達。周潔茹作為逃離體制束縛、專注于自我建構的作家，創作對她而言是“隨心所欲”“隨遇而安”的。在精神放松狀態下寫作的她有著自己的敘述個性和審美情趣。

偏離語言規范的使用在“到……去”系列中主要表現為短詞、短句的并列或連續使用，明明可以用一兩個句子完整表達的意思，卻被作者有意地、成創作慣性般地分開成數個短詞、短句，有時甚至會缺少一些語法成分。如例4—例15：

例4 南京。給錢。走開。(《到南京去》)

例5 她是一個雛兒，一定是，怎么一個人跑出來了，一定是有什么心事吧，鬧了什么事了，看她那垂頭喪氣的模樣。(《到南京去》)

例6 大老遠，就能聽到車子的聲音，轟隆隆的，很重，像戰爭時代的裝甲車，越來越近，末末和唐小宛對視了一眼，末末站到了路邊。(《到常州去》)

例7 現在好了，我一分錢也沒有，在常州。(《到常州去》)

例8 省錢，經濟，保險，不欠人情。張英算了半天，滿意了。(《到香港去》)

例9 南方人或者北方人，到了香港，全部是內地人。(《到香港去》)

例10 劉蕓出來了，直接就往外面走，完全沒有停留。外面是一個庭院，種著一棵桔子樹。她跨過一個桔子，掀起布簾，走到外面去了。(《到直島去》)

例11 山路崎嶇。我不敢相信，這個年代，這個島上，竟然有這么一條什么都沒有的山道，沒有反光鏡，沒有標識牌，除了樹和樹，什么都沒有。(《到直島去》)

例12 我下了車，一個行李箱，兩個手提包，大太陽曬得我頭昏眼花。(《到深圳去》)

例13 我懷疑我眼花了，我又看了一下，果然是兩個人，一個胖子，一個瘦子，胖的那一個在前面，可是一動不動，瘦的貼著他，也是不動。沉默的兩個人。(《到深圳去》)

例14 香港生活平靜，吃飯睡覺，兒子慢慢長大。(《到廣州去》)

例15 她不去圖書館，很多舊書，老年人，壓抑的地方。(《到廣州去》)

例4似乎從“我要南京的票，多少錢？給錢。走了，離開”中抽離出關鍵詞組合成句，如此利落地勾勒出“我”對周圍熱情黃牛的不耐煩以及對迅速逃離的渴望；例5有發問之勢卻無問號，短句交接，男人齷齪的心理在自問自答中緩緩呈現；例6可以改成“大老遠就能聽到車子轟隆隆的聲音，重得像戰爭時代的裝甲車”這樣的整句，但卻沒有了從遠至近人物的感官和心理的漸變過程；例8的主語在上文，用語保持著慣有的精簡，節奏分外明快；例10以眾多短句描寫連續性的動作，表達舒緩、順暢且自然，有關“桔子”的意緒則不經意縈繞其中；例13的呢喃表述則體現了“我”由疑惑到確證之間的心緒，語言速度是有意被掌控的；例14和例15是缺乏句法成分的典型例句，作者猶如向讀者展示了一幅只有幾抹最濃重色彩的油畫，有些突兀卻亮眼，其中的意蘊需要讀者自行“腦補”。

短詞、短句的并列或連續已經成了周潔茹小說中偏離語法規范的常見現象，流淌的語言情緒和簡明的文體風格在舊作、新作中一以貫之，充分體現了周潔茹充滿個性又洋溢著些許叛逆氣息的寫作風格，這是“在遵守了‘體格一定之章程’的同時，憑著自己的靈性和審美情趣獲得某種獨特的語感、語調，創造出一種獨具一格的、具有藝術魅力的自由語體”[4]151的體現。周潔茹“到……去系列”小說中的人物由“叛逆”和“孤獨”轉向“孤獨”，但其文體上靈動獨特，有些解構和反叛色彩的寫作氣質卻一如既往，這份潛意識或習慣性的創作個性一定程度上隱含了周潔茹中年回歸寫作卻對舊時特立獨行姿態的一種自覺堅守和捍衛。

三、多元反復與動物性比喻：剖顯或埋藏的情緒

周潔茹“到……去”系列小說通常比較通俗淺顯，一是由于口語化“對話體”的大量運用，二則離不開她對反復這種修辭手法近乎偏執的熱愛，運用反復的頻繁程度令人驚異。此外，小說中比喻的運用凸顯了周潔茹對動物性比喻的使用愛好。兩者都頗值得探究。

(一)反復

周潔茹在“到……系列”的6篇小說中有意多次讓一個詞或一個句子重復出現，這種現象在小說中可謂俯拾即是。小說中的反復分為3種類型，舉例分析如下：

1.補充性反復(例16—例18)

例16 什么都沒有，燈光沒有，電話沒有，出租車沒有，過往車輛也沒有。(《到常州去》)

例17 我到處看，我看上邊，上邊是行李架，我看下邊，地板上很臟，我看左邊，左邊是她，我看右邊，右邊是過道。(《到南京去》)

例18 他遞給她一杯熱茶，炎熱夏天，一杯熱茶。(《到廣州去》)

2.強調性反復(例19—例21)

例19 我希望我馬上消失，馬上，就現在。(《到南京去》)

例20 現在做的一切事情，所做的一切，都沒有任何意義。(《到常州去》)

例21 過關的時候張英被攔下來了，沒有人告訴她，每個人只可以帶兩罐奶粉出香港。沒有人告訴她。(《到香港去》)

3.呼應式反復(例22—例23)

例22

那是草間彌生的南瓜嗎？我說。

那是草間彌生的南瓜，劉蕓說。(《到直島去》)

例23

一張票都沒有了？真的沒有了？一張票都沒有了？真的嗎？站票呢？站票也沒有了？

一張票都沒有了。真的沒有了。一張票都沒有了。這是真的。站票也沒有了。一張票都沒有了。是真的這是真的全部都是真的。(《到廣州去》)

如上所示，多樣反復類型的使用使得小說語言表達上的補充性、強調性作用非常突出，情緒的顯藏、氛圍的營造、情感的沉淀都離不開這些反復的詞句。例18中對飲茶時間的補充彷佛再現了張愛玲般眼角敏銳、尖刻的余光；例21中“沒有人告訴她”的余音在結尾重復兩遍后戛然而止，張英在機場那一瞬間無助、彷徨、悲戚的臉龐卻久久浮現在我們的腦海中；例23中一問一答、各自“堅持不懈”的重復用語有著隱忍的心酸和無力之感，又不乏對冰冷、無奈現實一針見血的刻畫。小說的情緒隨著多樣的反復或直白顯露易于體味，或暗暗地層層埋藏，等待讀者挖掘，情緒的張力在作者較為成熟的把控中張弛有度。語言的節奏也呈現出回環與起伏的樂感，具有情感上的感染力。反復可以是連續的，也可以是間隔的。有時，一整篇文章會存在斷裂的反復現象，有助于整部小說情緒、氛圍的營造和突出。此外，周潔茹小說中有些反復是不必要的，意義不大的同時讓人覺得頗為煩瑣，這也是為讀者所詬病之處。

(二)動物性比喻

稍作留意，便會發現周潔茹對動物性比喻的偏好，具體如表1所示。無論是明喻還是暗喻，字里行間都體現了作者褒貶分明的情緒和態度。

表1 “到……去”系列小說中的動物性比喻

由于舊作中的男人都被作為搭訕、欲望化的角色來書寫，其中大部分針對男性所選的喻體和整個比喻句的描寫方式都帶有丑化和諷刺的色彩，如“沒見過大世面的、披散著凌亂毛發的貓”“獻媚的狗”“預備進攻的蛇”，動物的群像和習性與男人形象契合體現了作者刻薄又不失辛辣的刻畫技巧，厭惡的情緒躍然紙上。周潔茹后期也保持著動物性比喻的使用習慣，她把地下餐館的大門比作可吞食游客的“嘴”(似野獸般)，把普通話不標準語速又很快的女導游比作嘰嘰喳喳的鳥，把用藝術裝飾樓房的投資移民嘲笑為“披著皮”的動物性形象都十分貼切。雖然其中仍暗含嘲諷，但作家對生活更為透徹的觀察使她的批評態度更為深刻、平和，情緒得到控制，更添克制和圓熟。而她把藝術家好友比作一只向“會笑的南瓜”快速蠕動的蟲，則凸顯了一種幽默感。但“蟲”實際上是會蠶食南瓜的，它里邊留有思考的空間，情緒和韻味得到了延宕。

多元的反復和動物性比喻是周潔茹在“到……去”系列小說中頗為成熟的寫作技巧，兩者充分參與“制造”了小說中流動的情緒空間，使作品的意蘊更加豐厚，簡潔明快的表述之下有著耐讀、耐品的深度。

四、隱藏在“新作”里的“舊詞”：探尋生命之自由

小說語言通常是描述性和再現性的，它很容易被誤解為純粹指稱的語言，事實上在好的作品中，語言滋生的情感和韻味往往是雋永豐厚的。細讀文本后可以發現，“到……去”系列小說中“行為藝術”一詞在舊作與新作中被重復使用，這一隱藏在“新作”里的“舊詞”折射出周潔茹身上一貫具有的一抹“叛逆”色彩。

首先，“行為藝術”一詞在《到常州去》《到直島去》中明確出現，如例36—例39：

例36 唐小宛聽見小林說，同學們，我們在畫，可我們畫出來的并不是藝術，我們在畫，我們正在畫，這種行為才是藝術。(《到常州去》)

例37 你是在做行為藝術嗎？劉蕓說，你都到了這個島，這個館，你還排了半天的隊，可是你不看。(《到直島去》)

例38 你是在做行為藝術。劉蕓說，你千里迢迢，跌跌撞撞，到達了博物館的大門口，可是你就是不進去。(《到直島去》)

例39 我陪著劉蕓去入口處，我有點想改變我的主意，我可以進去博物館，我又不是做行為藝術的。(《到直島去》)

其次，我們更應注意的是，每一次“到……去”，即不管到南京、常州，還是到香港、直島、廣州、深圳，主人公的行為都有“行為藝術”的意味。

“行為藝術”作為一種藝術家用思維和行為過程來進行創作的藝術形式，在本質上可以定義為一種自由的生命活動。6個城市僅僅作為符號性的地理概念使用，它的內涵是空洞的。6篇小說的主人公跨出生活常規的圈子，以一種反常甚至反叛的姿態出行,體驗別樣的經歷，求得精神的自由才是縈繞全篇的語言情緒和深刻的主題意蘊。如《到南京去》中“我”不顧父母的反對一意孤行，在寒夜中只身奔赴火車站前往南京，目的卻并不明確，作者重在描寫的是“我”忍受男人的一路騷擾，最后向他潑了不明液體的經歷；《到常州去》里唐小宛只因為沒有來由地想去南京見末末而坐上搭訕男的跑車在高速公路上飛馳，擺脫完跑車男后最終卻只能身無分文地坐在末末屋外的臺階上；《到香港去》敘述了一位母親為孩子獨自參團不遠千里去香港代購奶粉，有著“外地人”和“異鄉人”深刻體驗的辛酸經歷；《到直島去》清楚地表明這是一場兩個女人的自駕游，她們分別是有些落魄的作家和藝術家，戲劇化的對話和行為充斥全文，意義是模糊的；《到廣州去》描述的是二奶女人前往廣州尋找“愛情”，未料當年的“初戀”也只是“有性無情”者罷了，對張愛玲的散文《愛》進行了更深更痛徹的挖掘；《到深圳去》則描寫了“我”在過關時第一次被認為是“水客”的有些啼笑皆非的經歷，其中伴隨著對親情的體悟。

相比于早期作品明顯的“青春期”似的反叛色彩，周潔茹新作有了更多更豐厚的生活體驗，踏出“舒適圈”的反常經歷盡管仍然遭受現實的“敲擊”，但這份向自由前進的姿態、叩問的精神和自我審視的目光卻尤為珍貴，這些是充盈在“到……去”6篇小說中時隔20年也不能散去的小說韻味，也是沉淀漂泊感、流浪感的審美效果和營造簡約又不乏強力的文體風格的重要構成，有著屬于“70后”獨特的成長觀照和體悟。對于“‘70后’為什么在自己的小說中，會不斷地書寫那種在路上，旅途中的漂泊狀態？”這個問題，徐則臣、張艷梅是這樣回答的：“人是無法自證的，也無法自明的，你需要他者的存在才能自我確立。……出走、逃亡、奔波和在路上，其實是自我尋找的過程。……停下來不動，那就意味著自我拋棄和自我放棄。”[8]我們可從周潔茹“到……去”系列小說有著兩層意蘊的“行為藝術”寫作中感知一二。

五、結語

“風格”往往是一個成熟作家才具有的標志，停筆多年的“70后”作家周潔茹固然還不是一名成熟的作家，但她的“到……去”系列小說的確有著屬于個人的豐厚色彩。對周潔茹“70后”標簽的使用，更多的是采取了對這個豐富復雜群體的一種總括的方法。歷時近15年回歸寫作，周潔茹的讀者群體已大大縮小了，新的年輕讀者由于沒有以往的閱讀經驗也更容易對她的作品產生排斥感。但很多老讀者仍然能從她的作品中“抓住”流逝的過往歲月，而讀者這份閱讀感受的維持很大程度上源于周潔茹文體特色上的相對穩定。在“到……去”系列小說中，“對話體”、偏離、反復、比喻、舊詞的延續使用所體現的一貫風格是周潔茹創作個性的延續和彰顯，了解這一點，對把握她作品的風格是有一定幫助的。

當有讀者向周潔茹提出“你的語言過時了”的時候，周潔茹作為一名作家感覺受到了莫大的傷害，她思考語言是否有過時的問題[6]256。事實上，在這之前她就表示過“寫作不是秀，講浪潮的”[6]254的看法。幸運的是，對于一個曾視寫作如生命的女作家來說，她仍然采取積極的寫作姿態，堅持走在寫作之路上。希望周潔茹在文體上能有更多突破，以一股舊日的傲氣和今時的毅然創作出更優秀的作品，而一位成熟作家風格的形成，恰恰也來自他在“一方水土”上夜以繼日、勤耕不輟的創作實踐和經驗沉淀。

注釋：

①曾因偶然執筆寫作，創作《到香港去》，發表于《上海文學》2013年第9期，但較少人關注。

②在此取“語言體式”的狹義，即“用以體現文學的體裁并與特定體裁相匹配的文學語言”。見童慶炳：《文體與文體的創造》，云南人民出版社，1995年，第119頁。

③張悅然在周潔茹15年后的回歸之作——《請把我留在這時光里》的推薦語，見周潔茹：《請把我留在這時光里》，花山文藝出版社，2015年。

④“前景化”也叫突出，是文體學中最重要的概念之一。它是從繪畫藝術中引進的，指人們在感受(視覺藝術)的過程中需要把立體與其背景區分開來。見劉世生、朱瑞青：《文體學概論》，北京大學出版社，2006年，第34頁。