大運河文化的影像構建與敘事策略研究
——以申遺紀錄片《中國大運河》為例

彭偉

(常州工學院藝術與設計學院，江蘇常州213022)

中國大運河是人與自然的完美杰作，是歷代中國勞動人民的智慧結晶，具有極為重要的經濟、政治和文化價值。隨著時代的變遷，漕運雖然已經不再是今天最重要的運輸方式，但大運河卻早已融入人們的生活之中，成為中華民族乃至世界文化遺產的重要組成部分。習近平總書記曾明確指出，“要古為今用，深入挖掘以大運河為核心的歷史文化資源”。黨的十九大報告也強調，要“講好中國故事，展現真實、立體、全面的中國，提高國家文化軟實力”。而大型電視紀錄片《中國大運河》(TheGrandCanalofChina)正是對深入挖掘大運河文化資源，展示國家文化軟實力的積極回應與創作實踐。

一、紀錄片《中國大運河》概述

《中國大運河》是由江蘇省委宣傳部、江蘇廣電總臺攝制，于2014年在中央電視臺首播的大型專題電視紀錄片。該片拍攝歷時16個月，是一部配合大運河項目申請成為世界文化遺產而創作的優秀作品。全篇共由《大地史詩》《運河上的帝國》《巧奪天工》《千年漕運》《南來北往》《城市臍帶》《世界的大運河》《未完的工程》8個篇章組成，通過時間、空間、歷史、傳承、思考和展望等不同角度，充分展示了大運河的古今風貌，全面解讀了大運河的政治、經濟與文化價值，完成了對中國大運河文化影像的構建(表1)。

20世紀80年代，紀錄片《話說運河》的出現引起了舉國對大運河的廣泛關注，也掀起了電視紀錄片歷史上的一次高潮。而30年后，同樣作為電視紀錄片的《中國大運河》在播出后也獲得觀眾的高度認可。該片從創作思路到敘事策略，都有了許多新的改變。首先，如果說《話說運河》是通過逐個地點介紹，解讀式的文化展示，那么《中國大運河》則是不斷通過時空跳轉，嘗試解答運河文化何以連接中國的過去、現在和未來的問題。正如保羅·基奧奇曾指出的那樣，“為那些已經消失或正在消失的文化留下可以看得見的證據，并不是要刺激人們回歸到以往的時代，而是應當把這些證據視為一種可以促進對人類本身的認識的信息資源”①。《中國大運河》的執行總編導高巍在說起該片創作時同樣談道：“我們的目標是通過這部片子，能讓古老的運河與今天的時代、今天的人們對話。在現時態的探尋與記錄中，自然而然地展現大運河的歷史厚重感。通俗地說，我們的最終目的是要說今，而不是講古。講古，也是為了說今。”②兩者對紀錄片創作及其價值判斷的觀點可謂不謀而合。而正是這種創作思路，決定了該片的敘事結構，其對大運河文化的影像構建也形成了新的面貌。

表1 電視紀錄片《中國大運河》信息概要

二、符號化的運河文化影像構建

符號化是紀錄片利用影像手段，將宏觀意義上的“大運河文化”變得可視化的重要方式，而大運河文化影像構建的實現，則會使其變得易傳播、易接受。此外，對文化符號的挖掘和凝練，同樣能夠形成對大運河文化的重構和豐富。比爾·尼科爾斯認為：“紀錄片通過再現現實世界從而與世界建立聯系……通過視覺和聽覺的手段為我們提供真實世界某部分的表面現象或者再現形式。”③在紀錄片《中國大運河》中，創作者則通過對“過去與現在”“政治與經濟”“文化與生活”的符號化提煉，將內容的能指與所指關聯起來，最終形成了關于大運河文化的影像構建。

(一)過去與現在融匯

紀錄片《中國大運河》首先非常善于利用時間符號，將大運河的過去、現在和未來連接起來。在第一集的開篇中，在揚州一個建筑工地無意間發現了兩處墓葬，其中一處包括墓室、耳室和甬道。雖然在考古專家眼中這只能算是中小規模的古代墓室，但同時出土的墓志石碑，卻證實這墓主正是中國大運河的最初締造者隋煬帝楊廣。影片從一個今天的考古發現，引出了關于運河起源的傳說。隋煬帝為去揚州看瓊花而開挖大運河，是說書人常用的開場段，也是在民間流傳了上千年，人們耳熟能詳的版本。而史實顯然并非如此，隋煬帝開創了科舉制度，開挖了史上最大規模的人工水道工程，這兩大舉措對于后來中國的人才選拔制度與政治、經濟、軍事發展，產生著巨大的影響與推動作用。擁有這樣魄力與眼界的帝王，可能并非民間故事中流傳的那樣。只是隨著時間的流逝與傳說的演繹，運河的發源故事顯得越發神秘。影片也借此千古之謎，將時間帶回到遙遠的古代。片中的隋煬帝也由此成為將古往今來的大運河、起源、傳說、史實等關鍵詞連接在一起的符號。

在將觀眾帶回古代，引發其對運河起源故事的思索之后，鏡頭馬上又回到今天。通過航道工程師李宏輝之口，了解到在今天的技術支持下，疏通27公里航道，就需要3年多的時間，而在1 500年前，古人建造它的時間，施工周期不過4年，古今技術的對比顯然并不如我們想象的那樣有著巨大的差異。影片再次回到過去，公元584年，從大興城東到潼關開廣通渠；公元587年，沿用春秋吳國開鑿的邗溝，開山陽瀆；公元605年，又開邗溝；同年，利用戰國的鴻溝、漢代的汴渠，開通濟渠；公元608年，利用曹操開鑿的白溝，開永濟渠；公元610年，沿用吳國在江南開鑿的5條運河，繼開江南運河。加上沿途利用的自然河道，至此，全長2 700多公里的隋唐大運河竣工。而事實上，早在隋唐運河全線貫通前1 000多年的春秋時代，吳國的邗溝已經開鑿。不同時期完成的運河段，成為大運河文化的不同時間符號，也從另一個角度說明了中國大運河并非僅指隋唐運河，而是包含京杭、浙東在內的整合概念。

除了整體宏觀上的時間運用調度，影片中還有許多非常具體的時間符號案例。比如，在第四集《千年漕運》中，通過江蘇高郵陳總兵莊在“陳瑄治水紀念館”進行的清明節大祭，拉開了一段運河家族史。公元1415年，明成祖朱棣任命陳瑄為第一代漕運總兵官，致力于治理運河，督運漕糧，建立漕運管理制度。陳瑄任上，明帝國每年的漕糧運量達到了500萬石，相當于今天的4.5億公斤。影片通過今天陳總兵莊的陳家后人，回憶了當年祖先與運河的故事，而更重要的是，陳總兵莊陳氏族人與運河的故事直至今天仍在繼續。

在影片的最后一集《未完的工程》中，鏡頭重新對準了今天運河的現狀與問題。京杭大運河江蘇駱馬湖，王兆山夫婦靠采砂、運送砂石、捕魚為生，但環境的日益破壞，讓政府不得不執行限采與限漁的措施，而這又給像王兆山這樣“靠水吃水”的運河人帶來了困惑，產生困惑的原因是不斷升級的索取和博弈。當然，在中國曾經最繁榮的商業城市蘇州，新世紀的運河規劃也在同時進行著。蘇州2005年開始投資35億元，對15公里的護城河沿岸進行整治，閶門北碼頭，是整個環古城風貌保護工程的后期項目。而類似蘇州閶門北碼頭的修繕工程，幾乎每個城市都有，人們在保護過去的記憶，也在更新記憶中的過去。

正如影片的獨白中所述，時間，并沒有讓運河成為冰冷的遺跡，也沒有阻斷人與運河的關聯，毫無疑問，它是中國人心中敬畏的歷史，也是激勵我們想象和關注的民族情懷。

(二)政治與經濟貫穿

大運河的開鑿，首先是基于國家漕運發展的需求。比如北起涿郡，南至余杭的隋唐大運河，就有效地將黃河與長江這兩大經濟圈連接起來，對后來中國經濟發展產生了巨大的推動作用。而隋朝首都洛陽則正處于運河的中心位置，這對于國家管理調配軍隊、資源同樣具有重要的政治意義。因此，在紀錄片《中國大運河》中，出現了大量關于大運河政治與經濟效能和符號的解讀與建構。

物產的運輸與交流是《中國大運河》首先嘗試對大運河經濟效能進行的解讀。在《大地史詩》中，創作者提出了關于挖掘運河動機的問題。歷史上歷朝歷代帝王挖掘運河，都是希望通過運河把他們想要的物資送到他們身邊。江南的稻米就是歷代帝王最看重的東西，紀錄片中，用箬葉包裹著的散發著清香的米肉、熱氣騰騰的米糕、發酵中的美酒等畫面，形象生動地說明了稻米的作用和吸引力。在古代，糧食儲備充足與否直接決定著一個國家的生死存亡，而江南是水稻的發源地，有著超過6 000年的水稻種植歷史，讓江南的稻米供給北方百姓，成為運河開鑿的重要動因之一。在該紀錄片中，稻米也起到大運河經濟符號的能指作用。

而對于民間來說，運河的流通帶來了商業貿易的大發展。通過運河商船的運輸，南方出產的絲綢、茶葉、竹、木、漆、陶瓷等物資，源源不斷流入北方；北方的松木、皮貨、煤炭等，亦紛紛運往南方，南北貿易盛極一時。物資的流動帶來了財富的積累，沿河的一座座城市逐漸富庶。揚州就是其中的主要代表，紀錄片也尋找到了表現大運河經濟的另一能指符號——鹽。創作者把鏡頭對準了鹽商后裔，通過他們的敘述道出了鹽商的財富之路。鹽商把鹽運出去，帶回瓷器、木頭等壓艙貨物，資源的流動帶了巨大的利益。

運河除了帶動了內陸各處資源的流動，帶動了沿河經濟發展，更重要的是，浙東運河連接著海上絲綢之路的起點寧波，使得海上絲路與陸上絲路終于圓滿對接，一個更加宏偉壯闊的運輸網絡得以形成。鏡頭跟隨浙東大運河跑船人陳良韋，完成了從內陸航道到海港碼頭間的航行過程。

在今天這樣一個現代化交通手段豐富的時代，很難想象像蘇州這樣現代化的城市，仍然有一半的貨運量是通過運河水網完成的。每天有超過6 000艘船只，從蘇州城邊的大運河通過。這個古老的工程，仍然維系著現代都市的運轉，而且不可或缺。該片明確提出，大運河為中國南方帶來了世界上最早的資本主義萌芽,今天的中國，大運河的沿岸是外向型經濟和工業化程度最高的地區。片中還以《醒世恒言》中提到的盛澤為例，今天的盛澤已經是中國最大的紡織工業基地，8 000多家民營工廠，200多家億元級企業，5家百億級企業，共同延續著“東方綢都”的傳奇。這些畫面再次證明運河的政治經濟作用在今天仍然可見一斑。

15世紀以來，大運河不斷拓寬延展，元明清以來運河更是將政治中心和經濟中心各為端點，中國的政治經濟結構也由此基本固定。唐“安史之亂”后北方對于運河的依賴更加明顯，運河成為當時中國最重要的南北交通線，在上千年的時間里，始終關乎國家經略，被形容為“國之命脈”。該片通過各種符號，反復強調了大運河的政治經濟價值。

(三)文化與生活場域

運河是人與自然共同完成的作品，紀錄片基于運河展開的關于運河人文化與生活的關注和展示，不僅將長久以來運河文化的傳承脈絡符號化地呈現出來，更重要的是，這些畫面再一次證明了大運河文化的“活態”屬性。

大運河存在了幾千年，對于伴水而生的運河百姓來說，河與水已經成為他們生命中不可分割的組成部分。至今，仍有3億人生活在大運河畔，無論是上文中提到的陳總兵莊的陳氏子孫，還是揚州的鹽商后裔，大運河在影響國家經濟的同時，也改變著歷代運河人的命運，形成了相應的運河文化與習俗。中原文化、江南文化、齊魯文化、楚漢文化、嶺南文化，甚至巴蜀文化在大運河的作用下相互交融，讓整個華夏文化呈現豐富而多元的宏大格局。在《中國大運河》中，提到了絲綢文化、陶瓷文化、茶文化，四大名著,天津楊柳青年畫，滄州鐵獅子、吳橋雜技，淮揚菜，揚州八怪,楓橋夜泊等等與大運河有著緊密關聯的文化符號。

影片通過2014年甲午馬年正月，京杭運河的最北端北京什剎海、京杭運河最南端浙江杭州香積寺、浙東運河最東端的寧波港、隋唐運河最西端河南洛陽周王城廣場上的畫面，展示了大運河4個端點上的人們在同一時刻與運河共生共存的日常故事。整部作品中類似的鏡頭非常多，例如浙江嘉興陽澄湖畔的漁民于清明節舉行的河神劉王祭拜儀式，江蘇窯灣至邳州的運河段漁夫帶著魚鷹捕魚，山東濟寧運河邊竹竿巷里編竹器的老人等等，都是昔日運河文化在今天的傳承與投射。影片還以揚州為例，詳細解讀了大運河對于揚州人生活狀態和文化形態的決定性作用。連接南北的運河滋養了揚州城的富足豪奢，揚州人也從這流動的運河上，開始了夢想照進現實的追求：揚州人喜歡清新雅致，于是就在靠近運河的地方，建起玲瓏剔透的園林；揚州人喜歡燈紅酒綠，于是就有了云集南腔北調、輕歌曼舞的大小戲院；揚州人喜歡山珍海味，于是融合各地食材口味的淮揚菜應運而生；揚州人喜歡休閑享受，于是，運河邊的街市，就出現了一家家擠滿人頭的茶館和澡堂。《中國大運河》中的所有這些影像，都成為大運河文化影響運河人生活狀態的有力證明。

三、運河文化的影像敘事策略

與傳統紀錄片相比，紀錄片《中國大運河》不再采用宏觀、線性、解說式的表達方式，而是使用多視角、開放式、故事化的敘事策略，讓觀眾獲得了更好的觀影體驗，也為后來的同類紀錄片敘事表達帶來了許多啟示。

(一)多視角敘事

法國學者茨維坦·托多羅夫曾將敘事視角分為3類，分別為全知視角、內視角和外視角。我國以往的同類型紀錄片往往多采用全知視角，形成一種有說教形式的“宏大敘事”感。而《中國大運河》卻將宏觀的全知視角與微觀的內、外視角融為一體，采用了多視角的敘事方式。

全知視角也被稱作零視角，是一種宏觀且幾乎沒有范圍約束的敘事方式。在《中國大運河》8集專題的每一集開頭，都運用全知視角對本集涉及的主題、相關概念和大的背景環境進行敘述。而外視角則是敘述者本身與所述內容無關的客觀敘事角度，在本片中常常運用提出問題的方式進行敘事。如，鏡頭在介紹含嘉倉窖遺址時，提出大運河是怎么將這個古老巨大的超級糧倉填滿的，當鏡頭在介紹英國考古學家斯坦因在高昌王國的阿斯塔那古墓群發現了一些來自浙江的粗布時，則提出為什么它會出現在吐魯番，又是如何運往吐魯番的等問題。這些問題使敘事者與觀眾共同作為旁觀者，去思考和探究緣由，影片的吸引力也由此大大增加。而內視角則是以片中人物視角，看待和體驗敘事進程。在影片中，隨著內容的變化鏡頭中會不斷出現各種不同的人物，如博物館的文物專家、運河上的跑船人、水利工程師、傳統手工藝人等，畫面并不是訪談式的，而是通過他們的工作和生活，以他們的視角來審視、感受他們與運河之間的關聯和故事。這種視角對于觀眾來說更有代入感，更容易讓敘事顯得鮮活而生動。以這種宏觀視角與微觀視角結合的方式敘事，不僅僅只是帶來更豐富的視覺體驗，更重要的是擺脫了固化的、有距離感的說教，讓觀眾在一種客觀展示與主觀發現共同作用的過程中感受影片的魅力。

(二)開放式敘事

傳統的紀錄片一般采用封閉線性式敘事，畫面按照固定的時間、空間或邏輯軌跡進行表達。比如《話說運河》就是按照運河沿線的城市，一集一集地進行介紹和展示。這種方式的優勢非常明顯，就是方向明確，線條清晰。而由于是單向不可逆的，因此缺少變化，容易產生預期降低和審美疲勞。而《中國大運河》則一改按部就班的線性敘事，改用更為靈活的開放式敘事。

開放式敘事是非線性的，由多個方向構成網絡狀的立體結構。時間、次序和方向的多元組合，讓敘事有更多的可能性，也更利于畫面蒙太奇的設計施展。例如在《千年漕運》章節中，為了說明運河漕糧運輸對于國家的重要意義。影片先從1842年英軍攻占鎮江說起，而并不是回到漕運開始的起點，然后，鏡頭馬上又拉回到今天江蘇昆山的水稻種植大戶張炳道收稻的畫面，緊接著鏡頭又講述“安史之亂”對北方經濟的打擊，進一步明確南方漕糧的重要性，而后又切回到江蘇淮安的中國漕運博物館，用對“完納漕糧執照”等文物的講解，再次回顧和強調漕糧對于當時政府的重要作用。由此可見，如果采用封閉的線性方式表現這一段歷史和主題，雖然可以線索清晰地說明漕糧與漕運的歷史發展脈絡，但無疑是固化且耗時的。以非線性的開放式表達，卻能夠讓時間和空間在跳躍轉換間完成對主題的敘述，每次場景的切換都是關鍵詞的提供，觀眾能夠更有效地理解敘事內容，同時大大加強了影片本身的吸引力和可看性。

(三)故事化敘事

由于紀錄片對于真實性的基本屬性要求，紀錄片的故事化敘事絕不是內容上的夸張、想象或是演繹，而是一種基于事實的顯現性創作，以及運用故事懸念等技巧，提升影片觀賞體驗的創作手段。

首先，紀錄片中的許多歷史事實不可能都有影像留存，要想讓觀眾更好地了解和體會當時的歷史面貌，必須有相應的畫面支撐事實情境。因此，越來越多的紀錄片開始采用“真實再現”的方式，模擬歷史人物、事件等內容。比如，在講到隋煬帝開創科舉制度和開挖大運河時，就采用了三維動畫技術，還原了當時科舉考場、都城街道以及運河開鑿的工程現場。在講到天壇祭祀大典時，一些身穿古代裝束的演員則通過表演“再現”了當年的宏大場面。而當影片在表現“安史之亂”時，則采用了演員扮演和三維動畫特效結合的方式，用演員表演戰爭場面，用三維動畫特效還原宮殿被熊熊大火圍燒的場面。這些“真實再現”不但填補了畫面內容的空缺，也讓影片節奏和表現產生了變化和時空跨度。

其次，在敘述過程中制造懸念，也是《中國大運河》更加生動和吸引觀眾的有效策略。比如，影片在介紹宋朝時運河助力城市經濟發展時，就首先從張擇端的《清明上河圖》展開一幅活色生香的北宋都城開封圖景，并由此提出“北宋開封城的活力來自哪里？”“畫中的運河與虹橋今在何處？”等問題，讓觀眾帶著興趣與好奇心關注敘事的發展。再如影片講到運河如何給北京供水的問題時，鏡頭先從一名普通北京老人每日燒水泡花茶開始，引出“水從何來？”“線路為何不走直線？”等問題，為后面的敘事埋下伏筆。把問題和懸念作為鋪墊，促使觀眾產生期待心理，這種敘事方式顯然比平鋪直敘更能有效地傳達創作者的信息與意圖。

四、結語

大運河文化的影像構建不僅是大運河文化重要的宣傳手段，也成為當代大運河文化形象塑造的視覺化過程。紀錄片《中國大運河》的符號化影像構建方式與多視角、開放式、故事化敘事策略，為大運河主題紀錄片的創作帶來了新的視角與啟示。總體上，宏觀與微觀視角融合，擺脫單一全知視角的說教，將運河文化與非遺傳承和人居生活緊密結合起來，應成為運河主題影像創作的重要方向。

注釋：

①保羅·基奧奇著，夢蘭譯：《民族志影片的功能和戰略》，《民族譯叢》，1994年第2期，第42頁。

②高巍：《用影像節選一場永恒對話——〈中國大運河〉創作有感》，《中國電視(紀錄)》，2014年第11期，第81頁。

③比爾·尼科爾斯著, 陳犀禾、 劉宇清譯：《紀錄片導論》，中國電影出版社,2016年，第12-13頁。