漢代鏡銘體式演變與七言鏡銘的生成

時嘉藝

（中國人民大學 文學院，北京 100872）

鏡銘出現于戰國，發展至漢代成為銅鏡的主體裝飾，其體式發展歷經三言、四言、六言再到七言的轉變，每一次變動都有其內在生成機制。鏡銘是七言體式文學誕生的早期形態之一，從內容、結構等角度將漢代七言鏡銘與七言詩歌比較，可以發現兩者有頗多近似之處。通過梳理鏡銘的體式演變和生成原理，可以從結構的視角構建較為完整的鏡銘發展史，亦可對漢代七言詩歌的起源予以補充。

一、漢代鏡銘體式的演變

從語體角度考察，詩歌的語體呈現從三言、四言、五言再到七言的發展趨勢。鏡銘與詩歌的發展線索基本一致，西漢時期的鏡銘中有三言體、四言體，其中以四言為主。西漢中晚期出現了六言體、七言體，新莽時期直至東漢中晚期，七言體得到大量運用，三言體亦有存續。

西漢早中期鏡銘體式與詩歌類似，均受《詩經》的影響，多以三言、四言為主。而與詩歌相異之處在于，鏡銘作為附屬于銅鏡上的實用性文字，其表現空間受到限制，故更加簡短。四言類鏡銘中多有類型化的固定書寫：“大樂富貴得所好，千秋萬歲，延年益壽”[1]34；“與天相壽，與地相長，富貴如言，長樂未央”[1]86；“服者君卿，萬歲未央”[1]94。還有一些較長的鏡銘，在簡單銘文的基礎上稍加變動，其實大同小異。比如：“見日之光，天下大陽，服者君卿，延年千歲，幸至未央，常以行。”[1]134內容多為求長壽、求富貴簡短韻語的組合。

又有三言類鏡銘，如祝壽類“壽如山，西王母，谷光憙，宜子孫”[1]84；求富類“長富貴，樂無事，日有憙，常得所喜，宜酒食”[2]；相思類“悲思愁，愿君忠，君不說，相思愿毋絕”[3]。鏡銘中三言句子多是由四言省略而來（不說四言鏡銘由三言鏡銘增補，是因在目前所知出土西漢早期鏡銘中，四言出現更早，所占比重更大）。例如：“美宜之，上君卿，樂富昌，壽未央。”[1]110其中“上君卿，樂富昌”明顯是“上（服）君卿”“（大）樂富昌”的省略，“壽未央”也是“（長）壽未央”的省略，其他鏡銘中亦有“長樂未央”“萬歲未央”出現。由于鏡銘書寫空間多為固定的環形一周，所以對字數有嚴格要求。鏡銘中常出現省字現象，在一篇鏡銘末尾，如果書寫不完，就直接省去，如末尾本該出現“壽如金石為國保”，直接簡化為“為國保”三字，此類情況也較常見。

鏡銘中的三言韻文亦受同時期三言詩歌的影響，如漢武帝命人創作的《郊祀歌》十九首中，有七首全為三言，《赤蛟》一篇有“靈殷殷，爛揚光，延壽命，永未央”[4]154，從中可以看出帝王對永生的渴求。大約同時期的鏡銘也載有十分相似內容：“見日光，天下大陽，服者君卿，延年益壽，敬毋相忘，幸至未央。”[1]200又有樂府民歌《飲馬長城窟行》“遠道不可思，宿昔夢見之。夢見在我傍，忽覺在他鄉”[4]154，與鏡銘“道路遼遠，中有關梁。鑒不隱請（情），修毋相忘”[5]記載相似。

三言、四言體式延續直至新莽時期，鏡銘篇幅增長，內容更豐。求富類鏡銘會加入“賈市”“程萬物”等用語，顯示出當時商業的繁榮，如《洛陽燒溝漢墓》考古報告中有鏡銘：“日有憙，月由富，樂毋，常得意，美人會，竽瑟侍，賈市，程萬物。”[6]（“樂毋”后缺一字，應補“事”，“賈市”前缺一字）簡單的求長壽類鏡銘演變為求仙類鏡銘，如新莽時期鏡銘：“上大山，見神人，食玉英，飲澧泉，駕交龍，乘浮云，宜官秩，保子孫，貴富昌，樂未央。”[7]該類鏡銘又有賦體類七言形式“上大（太）山兮見仙人，食玉英兮飲澧（醴）泉，駕交（蛟）龍兮乘浮云，宜官秩，保子孫”[8]。三言銘文與七言賦體的轉化在鏡銘中屢見不鮮，又如湖北省荊州博物館藏有銅鏡，其銘為：“泿精華，精皎日，奄惠芳，承加澤，結微顏，安佼信，耀流光，似佳人。”[9]而在《漢銘齋藏鏡》中，同類銘文呈現出略有不同的賦體風貌，西漢中晚期清華銘圈帶鏡銘文如下：“泿精華兮精皎日（白），奄惠防（芳）兮宣加（嘉）澤，結微顏兮似佳人。”[1]250這種轉化不僅僅是句讀的區別，更與鏡銘體式演變密切相關，鏡工依據漢代不同時期流行的詩歌體式，在原有鏡銘上加以創造。

鏡銘發展至西漢末年，六言鏡銘出現，主要為昭明鏡和清白鏡兩種，因其與騷體詩聯系更加緊密，為行文省便，將在下一節探討，這里直接討論占據鏡銘主體形式的七言鏡銘。七言鏡銘以新莽時期的“尚方類”銘文鏡最盛，如：“尚方作鏡真大好，上有仙人不知老，渴飲玉泉饑食皂，非（徘）回（徊）名山采芝草，浮游天下敖（遨）四海，壽如今（金）石得天道。子孫長相保兮。”[1]312其中“尚方”表示官署，承擔為帝王制造用器的職能。王莽曾被賜予新都侯的稱號，篡位后定國號為“新”。故“尚方作鏡”“王氏作鏡”“新家作竟”，均表示王莽時期的官府制鏡，王莽為“安漢公”至新莽王朝建立，尚方機構已由王氏經營。至漢章帝時期，官府造鏡漸趨衰落，民間造鏡工坊興起，全國出現大量造鏡中心，鏡銘中的造鏡主體更加豐富，例如“朱氏”“杜氏”“龍氏”等等，“朱氏作竟快人意”此類銘文，亦多是七言為主。此外，又有雜以三言、四言和七言形式的鏡銘，參差錯落，別有韻致。例如西漢晚期鏡銘：“日有憙，月有富，樂毋有事宜酒食，居必安毋憂患，竽瑟侍，心志，樂已茂兮年固常然。”[10]更有“桼（七）言之紀從鏡始”[1]366之類語句明確標識鏡銘為七言詩之始的記錄。

通過對鏡銘體式的梳理會發現一個問題：鏡銘中為何從未出現過五言體？摯虞在《文章流別論》中說：“古之詩，有三言四言，五言六言，七言九言。古詩率以四言為體，而時有一句二句，雜在四言之間，后世演之，遂以為篇。古詩之三言者，‘振振鷺、鷺于飛’之屬是也。漢郊廟歌多用之。五言者，‘誰謂雀無角，何以穿我屋’之屬是也。于俳諧倡樂多用之。六言者，‘我姑酌彼’之屬是也，樂府亦用之。七言者，‘交交黃鳥止于桑’之屬是也，于俳諧倡樂世用之。”[11]說明語體的使用與詩體功用相關，五言、七言均可用于“俳諧倡樂”之屬，可是五言并不見于鏡銘，而摯虞也沒有說出某種形式不能用于某類文體的原因。陳直曾提及漢鏡銘缺失五言的原因：“或因當時五言歌謠流行，作者為了有別于這些通俗作品，所以就避免了五言。”[12]而鏡銘作為一種通俗韻文，恰應與當時流行的文體相合才是，故而鏡銘體中五言體的缺失應有其內在文體機制方面的原因。

筆者試圖對鏡銘中五言體的缺失作一推斷。根據葛曉音對五言體詩歌生成的論述，漢語詞匯的音節演變，是從單音節詞向雙音節詞過渡的過程，這種過渡在五言體中的運用相對困難[13]。以《詩經》為例，五言體在《詩經》中有以下幾種運用方式：一是“二+X+二”型，其中“X”多為虛詞，如《鄭風·女曰雞鳴》中“雜佩以增之”。二是“X+四”或“四+X”型，例如《小雅·斯干》“唯酒食是議”，《邶風·簡兮》“西方之人兮”。鏡銘原有的三言、四言很難轉化為這種形式。三是“二+三”型，如《齊風·盧令》“其人美且仁”“其人美且卷”“其人美且偲”，這種句式多為復沓節奏，相似或重復的內容也不適合在鏡銘中使用。故在鏡銘生成發展的過程中，五言體并不符合其以凝練為主的要求，鏡銘中缺少五言體也是事出有因。

二、七言鏡銘的生成

葛曉音曾探討過七言詩歌的生成原因，她認為：“在七言產生之前，四言和騷體這兩種詩體都是從散文句中提煉出主導的基本節奏音組。”[14]通過對楚辭、騷體詩和民間歌謠語句內部的拆分可以發現，四言和三言可以連綴成句形成七言，《成相篇》《為吏之道》就可視為連綴而成的雜言體七言。

鏡銘中的一類七言體即可視為三言體的連綴，“三+（兮）+三”型鏡銘是由三言句式組合而來。例如七言鏡銘：“上大（太）山兮見仙人，食玉英兮飲澧（醴）泉，駕交（蛟）龍兮乘浮云，宜官秩，保子孫。”[1]352在另一則鏡銘中，同樣的內容則以三言形式呈現：“上華山，鳳皇（凰）集，見神鮮（仙），保長命，壽萬年，周復始，傳子孫，福祿進，日以前，食玉英，飲澧（醴）泉，駕青龍，乘浮云，白虎弓（引）。”[1]350每兩句三言，以虛詞相連，便形成七言句式。隨著制鏡技術不斷成熟，鏡銘可以容納更多文字，也就有一些虛詞出現，呈現出騷體詩的美感。

另有一類“四+三”型七言鏡銘則可視為騷體詩的簡省，對于該種鏡銘的溯源還需追至近期出土的海昏侯《衣鏡賦》一文。南昌海昏侯劉賀墓考古發掘出土的方形衣鏡，該鏡鏡掩（蓋）部分殘損嚴重，碎為數十塊，文字圖像辨識較為困難。鏡掩正反兩面都有彩繪和墨書文字。正面漆文為韻文，句式、意境與常見銅鏡鑄銘相同，且文字中直接寫出了“衣鏡”之名，故專家名之“衣鏡賦”。背面為孔子弟子圖像和傳記。劉賀生于公元前92年，卒于公元前59年，據此可推知《衣鏡賦》創作的大致年代為西漢中期。《衣鏡賦》釋文目前對外公布的有19行，包括缺失的一整行。內容如下：

新就衣鏡兮佳以明，質直見請兮政以方。

幸得降靈兮奉景光，脩容侍側兮辟非常。

猛獸鷙蟲兮守戶房，據雨蜚霧兮匢兇殃。傀偉造物兮除不詳。

右白虎兮左倉龍，下有玄鶴兮上鳳凰。

西王母兮東王公，福熹所歸兮淳恩臧，左右尚之兮日益昌。

□□□圣人兮孔子，□□之徒顏回卜商。

臨觀其意兮不亦康，[心]氣和平兮順陰陽。

[千秋萬]歲兮樂未央，[親安眾子兮]皆蒙慶，□□□□□□□□。[15]

中國社會科學院考古研究所研究員的公眾號“器晤”上發布了關于《衣鏡賦》的一些簡單釋讀。筆者文末附有補充注釋，以期捋順行文。專家將海昏侯鏡掩上的篇章命名為“衣鏡賦”，顯然是因其具有明顯的“賦體”特征，句句又帶“兮”字，故可將其視為騷體賦的簡易形態。

賦是漢代文學最具代表性的文學樣式。班固《漢書·藝文志》引《毛傳》“不歌而誦為之賦，登高能賦，可以為大夫”[16]。漢代文人從功能、技巧等方面對賦體文學進行探索，產生了以《楚辭》為模仿對象的騷體賦，騷體賦的典型特征是以“兮”字句作為其基本句型[17]。騷體賦在漢初興起，以賈誼的《鵩鳥賦》《吊屈原賦》等為代表，至武宣時代顯盛。武帝命人為《楚辭》作傳，《楚辭章句》載：“始漢武帝命淮南王安為《離騷傳》。”[18]由此推動對《楚辭》的研究。上有所好，下必效焉，騷體賦在這一時期也乘勢而起。劉安或其門客創作的《招隱士》、東方朔的《七諫》、司馬相如的《哀二世賦》《大人賦》《長門賦》等為該體裁的代表作。這一風潮至宣帝時漸落，王褒的《九懷》、劉向的《九嘆》再難達到前人的高度。

筆者認為，雖然《衣鏡賦》具有明顯的騷體賦特征，但其文辭簡樸、篇幅較短，亦無鋪陳揚抑，更加接近騷體詩。漢代的騷體七言多為“三+（兮）+三”“四+（兮）+三”的混雜，并漸趨成為一種固定的書寫形式。如劉邦《大風歌》是一句“三+（兮）+三”和“四+（兮）+三”。《秋風辭》也是以“三+（兮）+三”為主，雜兩句“四+（兮）+三”。東漢民謠中也有“四+（兮）+三”的節奏句，如《后漢書·皇甫嵩傳》引百姓歌：“天下大亂兮市為墟，母不保子兮妻失夫，賴得皇甫兮復安居。”[19]

《衣鏡賦》每句八言，呈現出與同時期鏡銘不同的語體特征。如果將其“兮”字去掉，每句呈現出“四+三”的句型，可將其視為早期七言鏡銘的起源。在東漢時期，句式為“四+三”型的七言鏡銘大量出現，例如西漢中晚期鏡銘：“湅治銅華清而明，以之為鏡宜文章，長年益壽去不羊，與天長久而日月之光，千萬旦而未央。”[1]228新莽時期鏡銘：“尚方御竟大毋傷，左龍右虎辟不羊（祥），朱鳥玄武調陰陽，子孫備具居中央，上有仙人高敖（遨）祥（翔），壽敝（比）金石如侯王兮.”[1]314無論是內容還是形式，后世鏡銘都與該篇賦文有著緊密的承襲關系。倘若賦文中的“兮”字脫落，便形成“新就衣鏡佳以明，質直見請政以方”的七言詩體。可以推測，后世常見的七言鏡銘是從八言的賦體鏡銘中脫化而來，進而演變為相對獨立的韻文，可見騷體文學在當時影響之大。

關于騷體賦“兮”字脫落的原因，林曉光在《從“兮”字的脫落看漢晉騷體賦的文體變異》一文認為在傳抄過程中“兮”容易發生脫落：“一方面當然是因為‘兮’字作為虛字，在賦已經轉化為書寫文本后，有無此字都不影響語意表達；另一方面恐怕是因為其極高的重復率，這一點可以從《九愍》這樣大篇幅的文辭中得到更充分的理解。對一個抄寫者而言，每隔若干字就要抄寫一個相同的字，無疑是十分厭煩的工作。”[20]鏡銘的書寫也是如此。一者因為鏡銘書寫空間有限，對字數有著嚴格的要求，省字現象在鏡銘中時有發生，“兮”字作為無意義的虛詞，只起舒緩語氣的作用，是很容易被省去的。而《衣鏡賦》書于鏡掩之上，書寫空間較大，自然可以呈現出內容、句式都更為豐富完整的面貌。又及刻工甚少重視文體的表現形式，省去多余的字體倒是為書寫提供了便利。而為貴族階層制作的器物在紋飾、賦文、書法等方面會更為考究，“兮”字可以造成句中延遲，使行文富有韻律之美，舒緩而有起伏，造鏡者便可選擇當時盛行的騷體賦（詩）來作為衣鏡文的載體。

第三類七言鏡銘體式由“六言句末+（兮）”型構成。上文曾提及鏡銘中有一些六言鏡銘，帶有明顯的騷體詩風格，有其獨特的韻律之美。例如“昭明鏡銘”：“內清質以昭明，光輝象夫日月。心忽穆而愿忠，然壅塞而不泄。”[21]“清白鏡銘”：“潔清白以事君，怨陰歡之弇明。煥玄錫而流澤，恐志疏（或作疏遠）而日忘，懷靡美之窮禮，外承歡之可說。慕窈窕于靈景，愿永思而毋絕。”[22]稍晚也見到合昭明鏡和清白鏡銘于一鏡中，多見于銘重圈鏡，此類銅鏡完全以鏡銘作為鏡背的裝飾紋樣。如梁鑒藏“內清質”全銘鏡，其內圈銘作：“內（納）清質以昭明，光輝象夫日月。心忽穆而愿忠，然壅塞而不泄。”外圈銘文則為：“潔清白以事君，怨陰歡之弇明。煥玄錫而流澤，恐志疏（或作疏遠）而日忘，懷靡美之窮禮，外承歡之可說。慕窈窕于靈景，愿永思而毋絕。”[23]357該類鏡銘文辭精美，又屢見于出土銅鏡之上，可自歸為一類。在出土銅鏡中，多見的是殘缺鏡銘，例如梁鑒藏有一面殘銘鏡：“潔（挈）精（清）[白]而事君，志（患）[污] 驩（穢）之合（弇）明。彼（被）玄錫之[流]澤，恐疏遠[而]日忘，懷[媚]美之窮（躬）禮（體），[外]承驩（歡）之可說（悅）。[慕窈窕于靈景，愿永思而毋]之紀（絕）。”[23]357因筆者未能見到實物，故摘錄李零補充的鏡銘，其中缺字用[ ]補出，錯字用（ ）補出。李零認為漢有完整鏡銘流行，人人皆熟讀于心，由于鏡銘設計不周，難以容納完整鏡銘，故有減省，造成殘銘鏡的現象[23]357。通過對鏡背裝飾的整體觀察可以看出，殘缺鏡銘的出現也并非完全由于工匠失誤，例如該條疏漏頗多的鏡銘出現在八角連弧紋鏡上，鏡銘亦多與繁復紋飾相搭配（參見《古鏡今照》圖44與高本漢《中國早期銅鏡》圖F8），說明在這些銅鏡中，鏡銘只是作為圖案的一個組成部分，其修飾意味高于文字本身內容。而在以銘文為主體內容的全銘鏡和《衣鏡賦》中，銘文是銅鏡不可或缺的組成部分，未有隨意減省的現象，文辭的體式之美及教化意義才得以凸顯，使今人得以窺見鏡銘的完整面貌。在梳理鏡銘體式演變歷程時，應以其最完整的一則為主，才能反映文體的真實面貌。

全銘鏡的內外圈銘文亦可自由組合，例如山西朔縣漢墓出銘重圈鏡，其內圈銘與“昭明鏡銘”一致，外圈銘文替換為“姚皎光”鏡銘：“如（妙）皎光而耀美，挾佳都而無（承）間。懷驩（觀）察而性寧（紓），志（愛）存神而不遷。得并觀（見）而不棄（衰），精昭折而伴君。”[24]（括號內文字為李零對釋文的修正）該類鏡銘在句末加“兮”字，便又構成了七言鏡銘，例如梁鑒有兩件“姚皎光”鏡，取鏡銘完整者如下：“姚（眺）皎光而曜美兮，挾佳都而承閑。懷驩（觀）察而恚予兮，愛存神而不遷。得竝埶（執）而不衰兮精（請）昭折（皙）而侍君。（外圈）”[23]357

故而，楚辭體對七言鏡銘的影響是靈活的，既可以通過刪去八言賦中的虛詞形成七言句式，又可通過在句中或句末增添“兮”字把韻文塑造成七言的形態。而增添“兮”字與刻工力求文字簡省也并不矛盾，在新莽時期，七言鏡銘已頗為普及，為適應當時的慣用句式，增添“兮”字湊為七言句亦在情理之中。不過，七言鏡銘也并非完全脫胎于楚辭體，廖群曾指出有些七言鏡銘更近似于民謠、順口溜：“揚州出土的規矩鏡有‘浮游天下及四海，堅如大石之國寶’句，就很難在四字后面加入‘兮’字，這種句式顯然并非是由楚騷‘兮’字句演化而來的。”[25]該鏡應為新莽時期規矩鏡，在鏡銘七言體的演變中已屬于后期成熟形態，完全脫離楚辭體形態，更接近于當時流行的民謠。

三、鏡銘的內在結構

鏡銘的主體內容為祝頌類文辭，與祝頌類詩歌不同，詩歌無論內容還是形式上，都呈現出一種定式。例如《郊祀歌》十九章是漢武帝時期的一組朝廷樂歌，其使用場合應為莊重的祭祀禮，文本結構安排必定具有嚴格的秩序性。例如《赤蛟》一篇，記錄了享用祭祀的全過程：“赤蛟綏，黃華蓋，露夜零，晝暗濭。百君禮，六龍位，勺（酌）椒漿，靈已醉。靈既享，錫吉祥，芒芒極，降嘉觴。靈殷殷，爛揚光，延壽命，永未央。杳冥冥，塞六合，澤汪，輯（集）萬國。靈禗禗，象輿，票（飄）然逝，旗逶蛇。禮樂成，靈將歸，讬玄德，長無衰。”[4]154神靈從享用祭品到降下福祉，這個順序是固定而不可隨意更改的。同理，《練時日》中的“靈之來”“靈之至”“靈已坐”[4]145記錄了神靈從遠方到來的過程。

早期鏡銘的結構安排并沒有顯明的秩序性。西漢早期三言、四言鏡銘中，只注重相鄰兩句是否貼切，句組之間關系任意性較大。例如“與天相壽，與地相長，富貴如言，長樂未央”[1]86前兩句中“天”“地”相對，“富貴”之后，祈求“長樂”，而前兩句和后兩句之間沒有太多的邏輯聯系。西漢早期鏡銘句序安排靈活，結構松散，可以調換。“與天相壽，與地相長，富貴如言，長樂未央”的各分句順序，在另一組鏡銘中會略有不同，在“清練銅華，雜錫銀黃，以成明鏡，令名文章，延年益壽，長樂未央，壽敝金石，與天為常，善哉毋傷”[1]226一則中，本位于句末的“長樂未央”被放置句中，而“與天為常”（近似“與天相壽”）被替換到句末。鏡銘的內容應是當時社會普遍盛行的祝頌語，制鏡者和用鏡者都熟記于心，個別句序的調整，并不影響對整篇鏡銘的理解。

而在海昏侯《衣鏡賦》中，賦文已具備內部結構的完整性，句子之間聯系緊密。賦文前四句首先陳說了衣鏡的品質及功能。中間部分描述鏡框上所繪的圖案，有白虎、蒼龍、玄鶴、鳳凰，以及西王母和東王公，它們保佑人們享有福澤。而后又描繪了圣人孔子及其弟子顏回、卜商等人，提示人在照鏡時，可以圣人和其弟子的言行檢視自己，如此便可保持康樂、調順陰陽。最后的“樂未央”“皆蒙慶”則為常見的祝頌套語。可以想見，鏡賦的作者應為級別較低的文人或較有文化的鏡師，他們根據上層的授意，結合當時流行的祝頌用語來創制鏡文。

銅鏡銘文中的七言體亦是如此。例如“尚方御竟大毋傷，左龍右虎辟不羊（祥），朱鳥玄武調陰陽，子孫備具居中央，上有仙人高敖（遨）祥（翔），壽敝（比）金石如侯王兮”[1]314一詩，先說明銅鏡的來源為“尚方制鏡”，品質是“大毋傷”，再敘述圖案，位于鏡周四方的是“四神”青龍、白虎、朱雀、玄武，處在中間的是受福對象子孫；繼而描寫高高在上的仙人，他們是長壽的象征；最后表達祝頌“壽比金石”。這種“鏡作者+鏡品質+鏡紋飾+祝頌語”的敘述方式與《衣鏡賦》如出一轍，多數鏡銘的結構均可以此為例。此時的三言鏡銘也漸趨成熟，例如：“上華山，鳳皇（凰）集，見神鮮（仙），保長命，壽萬年，周復始，傳子孫，福祿進，日以前，食玉英，飲澧（醴）泉，駕青龍，乘浮云，白虎弓（引）。”[1]350句序間邏輯性更強，完整呈現了上華山遇仙人，求得長生之法的過程。由于具有了完整的敘事結構，句間順序也不會任意變動。鏡銘形成了固定模版，比詩歌模式性更強，模板數量有限且不會輕易變更，各地域銅鏡亦會互相流動，融匯彼此風格，故出土銅鏡眾多，雷同卻也不少。但鏡銘畢竟是一種實用器具，鏡師在鑄造過程中，往往會因為文化水平限制，或鏡體空間促狹等，隨意增刪更改文字，這類現象在制造較為粗糙的銅鏡中時有發生。

鏡銘的書寫內容、順序與鏡背圖案息息相關，換言之，鏡銘是對圖案的釋讀，可視為圖案的腳注，銘文結構的安排依圖像而定，以四靈鏡和畫像鏡最為典型。新莽時期四靈鏡興盛，常有鏡銘：“新有善銅出丹陽，和以銀錫清且明，左龍右虎掌四彭（旁），朱爵（雀）玄武順陰陽，八子九孫治理、中央，刻婁（鏤）博局去不羊（祥），家常大富宜君王，千秋萬歲樂未央。”[1]328銅鏡主紋分布了四靈紋飾：北（下）玄武，南（上）朱雀，東（左）青龍，西（右）白虎。中心十二地支的“子”在下（北方玄武位），“午”在上（南方朱雀位），子午線穿鈕而過。紋飾與銘文相配，鏡背布局協調，渾然一體。北京瑞平2014年春季拍賣會拍賣一件龍虎銅鏡，鏡紐外龍虎對峙，銘文為“佳鏡兮樂未央，辟邪天祿居中央。杜氏所作成文章，服之吉利富貴昌。子孫備具金甫（鋪）堂，傳之后世以為常男封列侯皆九[卿]。”[26]諸多學者據此認為該類銅鏡命名為龍虎鏡實不確切，依鏡銘所言，鏡上圖案應為辟邪與天祿。畫像鏡多見于東漢，銅鏡內區的畫像旁往往標識榜題，如東漢永元三年，有銘神人白虎畫像鏡，鏡內按順時針方向分布有“永元三年作”“仙人”“西王母”“白虎”“仙人”“王公”“玉女”“云中玉昌（倡）”的榜題，鏡銘為：“石氏作竟世少有，東王公，西王母，人有三仙侍左右，后常侍，名玉女，云中玉昌□□鼓，白虎喜怒毋央咎，男為公侯女□□，千秋萬歲生長久。”[1]372銘文中出現的神仙恰與圖像對應。鏡銘與榜題相輔助，為四靈與畫像的辨識提供幫助。由此可知，鏡銘的書寫并非是獨立的系統，文辭之始與圖案息息相關，可以推測，上文所舉鏡銘是特為該類畫像鏡所作，據圖稿而成文。正如一面瑞獸博局鏡銘刻寫“上有禽守（獸）相因連，湅治銅錫自生文”[1]354，可以看出制鏡者在刻繪圖案和編輯銘文時的用心精巧。隨著造鏡的規模化生產，鏡銘與圖案的聯系才漸漸松散，有些繪有四靈圖案的銅鏡并沒有與之相配的“四靈類”鏡銘，推測此類銅鏡的制作不如“特供鏡”極費心思或可能較為晚出。

四、小結

漢代的七言詩并不多見，主要存于民間謠諺和樂府詩中。學者普遍認為七言詩主要是在《楚辭》和民間歌謠的雙重影響下產生的，同時銅鏡銘文、荀子《成相》的“三三七言”和《太平經》等也都起到了一定的推動作用[27]。事實上，七言的銅鏡銘文的構成以四言和三言的組合為前提，生成方式與騷體詩（賦）息息相關，又和民間歌謠多有共通之處。某種新文體樣式的形成并不是一蹴而就的，而是各種文體相互交流、相互滲透、承襲革新、孕育與演變的結果。