2015年以來的駱越文化研究概述（二）

楊文定，黃 健

（1.中共崇左市委黨校中國-東盟研究中心，廣西 崇左 532200；2.廣西壯族自治區(qū)新聞出版廣電局，廣西 南寧 530022）

一、花山研究

20世紀80年代以來，關于左江花山巖畫是壯族先民駱越在大約兩千年前后創(chuàng)作的觀點，得到后續(xù)研究的不斷充實、完善，獲得學界的公認[1-2]，并推動其成為世界文化遺產項目。2006年，左江花山巖畫文化景觀被列入中國世界文化遺產預備名單，2012年再次被列入重新調整的世界文化遺產預備名單，2016年申遺成功。2017年，由廣西社會科學院文化研究所、中共寧明縣委員會組織編寫的《駱越根祖·巖畫花山——花山文化研究成果擷英》收錄2015年以來全國各地高校、科研院所研究廣西左江花山巖畫的部分理論成果，花山申遺二十年的歷史總結與戰(zhàn)略思考，以及花山文化多產業(yè)融合發(fā)展等應用研究成果[3]，部分反映了花山研究的概貌。

關于花山巖畫的歷史文化與文學研究成果。現(xiàn)實的社會生活是花山巖畫產生的基礎，祈求功利的宗教意識是其創(chuàng)作的動力和目的[4]。陳遠璋的《左江花山巖畫與駱越緣由考》表明，花山巖畫彰顯出強烈的駱越文化因素，即崇蛙、裸體、崇鳥、祀河、信巫鬼以及青銅文化等，這些與文獻有關描述及駱越文化遺物反映的駱越文化、習俗相一致。同時，花山巖畫反映出的等級差異、稻作文化的特征，也與駱越的社會經(jīng)濟發(fā)展相一致，這些表明巖畫與駱越的緊密關系[5]。張利群圍繞“左江花山巖畫研究”的主題撰寫了探討《花山巖畫人像造型的駱越根祖原型分析》《花山巖畫的駱越文化淵源探溯》《花山巖畫圖像符號之“文”緣起發(fā)生意義》《花山巖畫之“紋”與駱越“文身”關系》等4篇系列論文[6-12]。蔣廷瑜的《左江“花山巖畫”奇觀》介紹了花山巖畫的歷史文化概況[13]。覃彩鑾的《左江花山巖畫的獨特性》將花山巖畫與國內外巖畫相比較發(fā)現(xiàn)，其無論是分布的地理環(huán)境、作畫地點、繪畫顏料、繪畫方法，還是畫面規(guī)模、圖像種類與形態(tài)、文化內涵和藝術風格等方面，都具有其獨特性、創(chuàng)造性以及鮮明的地方民族特色[14]。黃新宇的《左江花山巖畫：壯族先民生命意識與力量的文化表征》指出，從現(xiàn)存巖畫分析其創(chuàng)作動機，以及從巖畫畫面內容、形態(tài)、手法及形式的表現(xiàn)來看，乃是壯族先民對部落、族群文化的一種表現(xiàn)形式及文化表征[15]。蔣廷瑜的《左江巖畫區(qū)的銅鼓文化》從左江流域發(fā)現(xiàn)的銅鼓和銅鼓文獻來看，這一帶是冷水沖型銅鼓分布區(qū)，也是靈山型銅鼓分布區(qū)的西部邊沿[16-17]。舒翠玲的《左江巖畫區(qū)駱越民族祭祀儀式之銅鼓樂舞》通過論述論述駱越民族對銅鼓的使用，結合圖像具體分析，歸納左江巖畫原始祭祀儀式中銅鼓樂舞的特點。此外，作者還探討先秦兩漢至明清廣西的銅鼓與銅鼓樂[18-21]。關于對駱越舞蹈藝術研究的還有覃彩鑾的《駱越舞蹈藝術風采的展示——左江花山巖畫人物圖像舞蹈屬性辨識》[22]與《左江花山巖畫：駱越舞蹈藝術的絕響》[23]。李富強的《對左江流域巖畫的新認識》[24]《“祭之不敢慢”——左江流域各族居民對左江巖畫的祭拜習俗探析》結合左江流域各族居民對左江巖畫的祭拜習俗[25]，肖波的《左江巖畫中所見壯族先民之生死觀》中左江巖畫表現(xiàn)的生死觀既含有對人類自身來源的思考、引導亡者靈魂升天的愿望，也包括祈求動植物的豐產，以及人類自身的延續(xù)，這些觀念體現(xiàn)在巖畫地點的選擇、巖畫內容的設計以及與巖畫共存的遺址和墓葬等各個方面[26]。張淑云的《花山巖畫的空間文化審視》從寫意性的造型表述空間、二元論的原始思維空間、巖畫場的文化生成空間三個方面審視花山巖畫獨特的文化意蘊[27]。龔麗娟的《論花山壁畫的多維生態(tài)范式》探討了花山壁畫作為原始生態(tài)藝術的典范，其蘊涵了依生范式、競生范式、整生范式等多維生態(tài)范式及其內涵[28]。羅瑞寧的《花山作為文學景觀的價值探討》認為，花山文化與廣西當代文學客觀上存在互動關系，其文學景觀有待進一步挖掘和打造[29]。黃偉林的《花山巖畫與廣西文學——以花山巖畫為中心的文學敘事》認為，花山巖畫以其原始性、抽象性、神秘性成為現(xiàn)代人的心靈寄托，成為現(xiàn)代人安放自我內心的重要意象，是廣西文學重要的靈感源泉和廣西文學崛起的集結地，它激活了廣西作家的文學想象，開啟了廣西作家的文化自覺[30]。藍日勇的《駱越花山巖畫文化研究——駱越文化研究系列之四》認為，以左江花山巖畫圖像為載體，以巖畫蘊含的豐富文化內涵為核心，以顏料加工、畫筆制作、繪畫方法等事項構成的左江花山巖畫文化體系，反映了駱越文化的繁榮發(fā)展歷程，具有重要的歷史、文化、藝術、宗教、學術和科學價值[31]。梁穆穆、陳鋒的《典型論與左江花山巖畫人形圖像研究》表明，以典型論來探討花山巖畫圖像的造型，對理解圖像的所指和花山巖畫的主題內容以及認識其藝術價值具有極大的意義[32-33]。賓麗燕的《寧明花山巖畫的藝術審美研析》從審美角度探討了花山巖畫的原真激奮的情感表現(xiàn)、勇敢團結的力量表現(xiàn)、宏大壯闊與粗獷的美感表現(xiàn)、具有節(jié)奏韻律與整齊規(guī)范的視感表現(xiàn)[34-35]。譚金玲、韋福安的《生殖信仰觀念的延續(xù)——左江花山巖畫文化與壯族傳統(tǒng)服飾習俗關系》表明了花山巖畫直觀反映的壯族生殖信仰觀念同樣在壯錦動植物圖案中得到含蓄表達，壯族服飾習俗因而成為花山巖畫文化的重要文化遺存之一，并且自覺內化為壯民族的文化心理。這既是壯族區(qū)域自然生境與人文和諧共生的產物，也是壯族傳統(tǒng)社會制度塑造的結果[36]。

花山巖畫的開發(fā)、保護與傳承研究成果。王金華、嚴紹軍、李黎的《廣西寧明花山巖畫保護研究》從花山巖畫的破壞現(xiàn)狀、破壞機理、加固材料研究、設備實施等幾個方面，為讀者全方位解讀了巖畫的保護性研究工作，這也為花山巖畫申請世界文化遺產奠定了堅實的基礎[37]。張亞莎的《巖畫與江水：左江流域獨特的巖畫遺址類型》概括了左江流域巖畫的三個特點：一是巖畫地點與水的關系，其所在位置以臨江與臨江拐彎處為主；二是巖畫地點與一種特殊的山崖地貌相關，即與當?shù)氐目λ固胤鍏玻ㄊ規(guī)r）崖壁相關；三是巖畫所繪制的高度，其位置之高而不適宜近距離觀看巖畫的全貌[38]。楊麗云的《文化景觀與博物館展示探索——左江花山巖畫文化景觀陳列的策劃與解讀》總結了崇左市壯族博物館策推出大型巖畫專題陳列“百里巖畫駱越神工——左江花山巖畫文化景觀陳列”的成功經(jīng)驗[39]。魏鴻飛的《民族巖畫傳承傳播的動態(tài)模式研究——以壯族花山巖畫為例》認為,民族地區(qū)巖畫價值的動態(tài)表達中的人物、思想、情節(jié)、場景需基于民族文化來闡發(fā)[40]。董必凱與何衛(wèi)東的《廣西花山巖畫蘊涵的壯族傳統(tǒng)體育文化及其現(xiàn)代傳承發(fā)展》認為，可以通過景區(qū)建設、民族體育旅游等多種途徑進行花山區(qū)域壯族傳統(tǒng)體育文化的傳承發(fā)展[41]。何衛(wèi)東與董必凱等的《廣西花山巖畫中壯族武舞的傳承研究》認為，廣西花山崖壁巖畫中的原始武舞體現(xiàn)了壯族人民生產、勞動、戰(zhàn)爭、歡慶和娛樂等諸多歷史文化，壯族武舞蘊含大量的原始舞蹈、運動元素、規(guī)律、戰(zhàn)爭、宗教等活動與內容，二者傳承有連貫性、一致性和原生態(tài)的特點[42]。歐陽宜文的《構建花山文化品牌的價值認同與民族自信》回顧了花山申報世界文化遺產以來的十年，先后經(jīng)歷了打造節(jié)慶文化、促進經(jīng)貿合作，借力整合駱越根祖文化，主動建構花山文化體系三個發(fā)展階段[43]。廖揚平與黃美娟的《花山文化的教育價值及其實現(xiàn)路徑》認為，要充分發(fā)揮花山文化的教育價值，必須堅持以政府為主導、學校為主陣地，整合社會各界的力量，利用互聯(lián)網(wǎng)在實踐中傳承與發(fā)展花山文化[44]。陳學璞的《中國世界遺產的申報與保護利用》分析了花山巖畫文化申遺和后申遺時期的機遇和挑戰(zhàn)[45-46]。韋華玲的《廣西左江花山巖畫旅游紀念品設計研究》提出了花山巖畫紀念品的設計要素、設計原則和方法、案例設計及其理論體系[47]。任旭彬的《廣西左江文化旅游產業(yè)集聚發(fā)展的思考》提出應構建以花山符號為核心的左江文化旅游產業(yè)集群[48]。張欣與蔣慧的《廣西花山崖畫遺產的藝術價值與可延伸性研究》從繪畫和設計產業(yè)開發(fā)角度對其可延伸性進行研究[49]。吳明的《左江花山巖畫在桂西南地區(qū)城市景觀中的應用初探》提出將左江花山巖畫的形式和內容融入到城市景觀的營造中，構建自己的城市文脈；吳明還在《左江花山巖畫在桂西南旅游景觀營造中的應用》中提出對花山巖畫為代表的民間美術資源進行合理開發(fā)和應用研究[50]。梁喜獻與唐世斌等的《壯族花山文化在南寧市景觀小品中的應用》闡述了壯族花山文化的基本概況、具體內涵及繼承宣揚的意義，并建議將其應用于南寧市景觀小品設計[51]。覃彩鑾等圍繞左江花山巖畫文化資源的挖掘與開發(fā)，探討了文化旅游的發(fā)展方向[52-53]。黃亞琪的《世界文化景觀遺產：左江花山巖畫的保護與思考》認為，左江花山巖畫文化景觀填補了中國巖畫類世界遺產名錄的空白，應該總結與改進左江花山巖畫文化景觀寶貴的保護經(jīng)驗，順利推進中國巖畫申請世界文化遺產的進程[54]。

二、銅鼓研究

銅鼓是駱越文化的重要載體之一，研究銅鼓就是研究中國南方及東南亞地區(qū)的民族歷史和文化①。近年來的銅鼓研究在團隊建設、考古發(fā)掘、資料整理與共享、造形、斷代、鑄造工藝、文化藝術等方面都取得突出成果。

中國古代銅鼓研究會是國家文物局主管、民政部登記的一級學會，現(xiàn)已恢復正常學術活動，近年編輯出版了《中國古代銅鼓研究通訊》（第二十期，2015；第二十一期，2017）[55]、《廣西銅鼓精華（上、下冊）》《古代銅鼓裝飾藝術》和《廣西銅鼓》，并在逐步推進“世界銅鼓數(shù)據(jù)庫”建設。1988年，中國古代銅鼓研究會出版的《中國古代銅鼓》中有銅鼓八分法，黑格爾Ⅰ型銅鼓基本等同于石寨山型銅鼓，同時涵蓋冷水沖型和遵義型銅鼓。越南是黑格爾Ⅰ型銅鼓發(fā)現(xiàn)最多的國家，越南學者將越南境內發(fā)現(xiàn)的黑格爾Ⅰ型銅鼓稱作東山銅鼓。李昆聲與黃德榮的《論黑格爾Ⅰ型銅鼓》討論了黑格爾Ⅰ型銅鼓的發(fā)現(xiàn)和分布地、黑格爾Ⅰ型銅鼓的三亞型及分式、黑格爾Ⅰ型銅鼓的年代與來源以及鉛同位素檢測情況[56]。謝崇安的《論幾件越南東山文化青銅提桶的年代及相關問題》比較研究了越南東山文化幾件典型青銅提桶，證明這些東山提桶與滇系提桶及石寨山型銅鼓有平行關系，其時代處于戰(zhàn)國中晚期至西漢早中期（前3世紀至前1世紀）。滇文化提桶和其他青銅器的造型紋飾，都與東山文化的同類器及其紋飾存在著極大共性，表明先秦兩漢的滇、越青銅文化一直有著持續(xù)的交流互動和民族融合關系[57]。謝崇安的《上古滇系銅鼓對駱越銅鼓造型與紋飾的影響》通過考古類型學和地層學的比較研究，認為駱越銅鼓的造型及船紋、牛紋、蛙飾雕像等主要的裝飾主題，都可在滇系銅鼓中找到其先例，這表明上古駱越銅鼓起源于滇系銅鼓，滇系銅鼓對駱越銅鼓的造型紋飾曾具有持續(xù)的影響力[58]。農俊海的《近四十年新發(fā)現(xiàn)銅鼓選鑒》針對1980年《中國古代銅鼓實測資料·記錄資料匯編》前后至今新發(fā)現(xiàn)的滇桂系統(tǒng)和粵桂系統(tǒng)銅鼓，比對鑒定這兩大系統(tǒng)銅鼓的器形、紋飾、使用年代、分布范圍、流變、礦料來源、冶鑄工藝、族屬、雌雄、用途等，并分析和總結二者的關系及相關問題[59]。萬輔彬與韋丹芳合撰的《試論銅鼓文化圈》認為，春秋時期的銅鼓從云南發(fā)展成熟，繼而傳至越南和川、渝、黔、桂、粵、瓊等地乃至東南亞諸國，20世紀以來這些地區(qū)先后出土了大量銅鼓，且至今還不同程度存在著活態(tài)銅鼓文化，從文化圈的概念研判，上述地區(qū)可看作是銅鼓文化圈，這也說明中國南方與東南亞自古以來就有著密切的文化與技術交流[60]。彭長林的《銅鼓文化圈的演變過程》認為，銅鼓文化圈是南中國與東南亞特有的文化現(xiàn)象，但不等同于銅鼓的分布區(qū)域，而是一個不斷發(fā)展變化的時空概念，其中心與邊緣的分布區(qū)域隨時代變遷而變化，各時期銅鼓文化的內涵也不斷變化，經(jīng)歷了形成、發(fā)展、興盛、散播與傳承的演變過程[61]。梁燕理的《壯泰銅鼓文化比較研究》通過對壯泰古今銅鼓文化的比較研究，探討了壯泰民族的歷史關系和文化變遷,并揭示壯泰民族多元文化中的獨特性和穩(wěn)定性[62]。陸秋燕、李延祥的《廣西各類型銅鼓的分布與銅錫鉛礦點之間的關系——兼論廣西古代銅鼓礦料來源和鑄造地問題》通過比對廣西各類型銅鼓和銅、錫、鉛礦點的分布范圍，發(fā)現(xiàn)二者之間存在高度對應：銅、錫、鉛礦點的分布是影響銅鼓分布的重要因素，礦點開發(fā)的程度和年代早晚也間接影響到銅鼓類型的興衰發(fā)展。這種分布規(guī)律暗示古人有目的地選擇靠近礦點的地理位置后，就地或就近取材鑄造銅鼓[63]。袁益梅的《西甌、駱越銅鼓文化比較》認為，西甌和駱越銅鼓都具有娛樂、軍事指揮、祭祀、權力和財富等共同的社會功能；同時，比較西甌、駱越銅鼓造型及紋飾的異同,認為二者的圖騰崇拜不同、分別受中原文化與滇文化的影響是異同產生的原因[64]。海南島曾是上古時代駱越民族的分布區(qū)域，也是我國古代銅鼓分布的主要地區(qū)之一。曹量與王育龍的《海南島發(fā)現(xiàn)古代銅鼓述略》將方志記載的銅鼓紋飾、器形與出土實物物相結合，推斷歷史上海南出現(xiàn)的銅鼓以北流型為主，其族屬為古駱越民族（海南黎族的先民）[65]。海南島銅鼓也是古代駱越的民族文化遺存。曹量的《海南島古代銅鼓初論》考察了海南島銅鼓的類型與年代、族屬、石寨山銅鼓，質疑“銅鼓起源獨木皮鼓說”[66]。覃彩鑾的《駱越銅鼓文化研究——駱越文化研究系列之三》表明，駱越銅鼓文化是青銅文化的重要組成部分，自春秋戰(zhàn)國形成以后，不斷發(fā)展和演變，但其傳統(tǒng)的“形如坐墩，而空其下，滿鼓皆細花紋”的形制和主體功能始終未變[67]。周艷鮮的《從古代禮器看駱越民族的審美意趣》梳理與分析大石鏟和銅鼓的歷史起源、遺存類型、文化涵義及其審美特征，認為大石鏟和銅鼓藝術表現(xiàn)了駱越民族獨特的造型審美意識、生發(fā)于宗教信仰的審美觀念、散發(fā)出生態(tài)智慧的審美趣味以及他們的審美意趣發(fā)展中的變化之美[68]。潘怡冰的《論駱越文化影響下的南丹白褲瑤銅鼓舞蹈文化》認為，南丹白褲瑤族的銅鼓舞，亦受古老駱越文化的影響而大放異彩[69]。

三、藝術研究

駱越文化含有豐富的藝術寶藏，比如樂器天琴，壯族民歌和舞蹈、藝術設計等。

駱越的音樂發(fā)展歷程具有悠久的歷史。別志安與李莉的《商周時期嶺南禮樂文明之樂的濫觴——從越族大鐃南漸、中原甬鐘傳入言起》研究了音樂文物說明商周時期古代嶺南，正步入古代方國文明時期，在北方禮樂文明的影響下，開始構建自己的禮樂體系[70]。然而，天琴見證了駱越駱越古樂天音的發(fā)展，是古駱越人從事民間宗教活動使用的彈撥樂器，據(jù)今已有兩千多年歷史，如今仍盛行于中越邊境一帶。黃美新的《從天琴琴師稱謂論中越邊境布傣人的宗教信仰》從天琴琴師稱謂窺得布傣人的宗教信仰是多重信仰糅合的結果，其既有原始宗教信仰，也有巫教、道教和佛教信仰的成份[71]。黎玨辰等的《比較藝術學研究方法在中越天琴比較研究中的運用》以廣西龍州與越南高平的天琴為例，探討了中越天琴之間的內在聯(lián)系和區(qū)別[72]。關于天琴的研究還有黃新宇的《中越邊境布傣族群天琴文化傳播研究》、王武的《壯族“天琴文化”初探》、崔凡的《藝術人類學中的神圣空間建構——以中越邊境布傣天琴儀式為例》、黃健毅的《中越邊境壯族天琴的文化內涵與價值：喻天與育人》、潘冬南與易春燕的《保護與傳承視閾下廣西龍州天琴文化保護性旅游開發(fā)探討》、黃尚茂和黃新宇的《天琴藝術的區(qū)域傳承與跨國傳播研究》、陳翔《駱越文化的傳承——龍州中小學音樂課堂引入壯族天琴》、彭西西的《從藝術特征看天琴在新農村文化建設中的傳承與發(fā)展》、金書妍的《鄉(xiāng)村振興背景下民族文化品牌營造方略——以壯族天琴文化為例》、鄧玉函和周春嬋的《中越邊境地區(qū)跨國文化共享研究——以布傣天琴為例》、黎玨辰的《古駱天音：廣西龍州、越南高平天琴文化比較研究》[73]等。

關于壯族民歌的研究，蒙元耀的《壯族古籍的分類與特點》認為，用方塊壯字抄寫的歌本是壯族古籍的主要部分，其可分為情歌、勞動歌、苦歌、酒歌、傳揚歌、風俗歌、歷史故事歌、漢族故事歌、神話傳說歌、宗教儀式歌等類，認為其具有民族性、地域性、口語性、變異性等特點[74]。李錦芳、黃舒娜、林遠高的《壯族八寶歌書及其圖符構造、表意方式》討論了云南廣南縣壯族八寶歌書有圖符共1070個,去除重復、異體有802個；歌書圖符部件的組配方式有按空間位置組合、主次組合、并列組合3種，其表意方式有象形、指事、會意，其中以象形和會意為主[75]。覃乃軍的《駱越古樂文化對壯族山歌的歷史影響探究》從壯族山歌的演奏樂器以及山歌的表達形式上，闡明了駱越古樂文化在壯族山歌發(fā)展過程中深刻的歷史影響，壯族山歌文化與駱越古樂文化具有深刻的歷史淵源[76]。黃桂秋的《中越邊境壯族歌圩文化的恢復與重建》主張運用文化恢復、文化重建理論方法，實現(xiàn)壯族傳統(tǒng)歌圩的恢復和重建[77]。郭園園的《金龍布傣婚禮儀式“官郎歌”的文化內涵與傳承價值》認為，廣西金龍壯族布傣婚禮儀式中所唱的“官郎歌”是古駱越文明發(fā)展的產物，其文化內涵豐富[78]。蔣明偉的《從傳統(tǒng)到現(xiàn)代：壯族民歌文化可持續(xù)發(fā)展的三重轉型——以廣西靖西市為例》提出可通過內容、場域、主體三重轉型來促進壯族民歌文化可持續(xù)發(fā)展，即融合現(xiàn)代文化元素提升壯族民歌社會適應力，以現(xiàn)代文化生活為依托重構壯族民歌新型支撐環(huán)境，以多元主體取代單純壯族拓展壯族民歌傳承空間[79]。高衛(wèi)華與潘璐的《電影〈劉三姐〉對壯族山歌的文化傳播影響研究》認為,《劉三姐》通過影視媒介與民間“傳播領袖”的勾連，完成了從傳說到銀幕、從幻象到現(xiàn)實的形象轉換，但就整體而言，少數(shù)民族文化資源的現(xiàn)代傳播亟待加強和引起高度重視[80]。肖璇的《壯族夜間對歌的音樂與儀式性腳本》以廣西南部壯族民間的夜間聚會對歌為例探討了對歌儀式作為個人與集體間的中介物，具有結構和系統(tǒng)化的行為特點，包括對歌音樂與程序的傳統(tǒng)規(guī)定性、對歌內容的世代承襲[81]。何平與覃曉紅的《論壯族山歌的生態(tài)意蘊與民族經(jīng)濟發(fā)展》認為，壯族山歌反映了壯族自然至上和人與自然和諧平等關系的自然生態(tài)意識，它在客觀上致力于追求經(jīng)濟、社會、環(huán)境的協(xié)調發(fā)展，這與發(fā)展民族經(jīng)濟有相通之處[82]。

此外，還有黎衛(wèi)的《論駱越裝飾紋樣的審美價值》《駱越文化中美術圖形的應用價值研究》探究了駱越文化背景下的圖案內容、表現(xiàn)形式與應用價值[83-84]。黃歡的《駱越文化元素在廣西本土包裝設計中的應用研究》討論了銅鼓、崖壁畫、壯錦等駱越文化元素在包裝設計中的藝術價值[85]。

四、科學技術研究

中國的科技文明是中華民族共同創(chuàng)造的，科學技術是在生產實踐中產生和發(fā)展起來的，每個民族都有自己的創(chuàng)造發(fā)明，這貫穿了每個民族的起源、變遷和發(fā)展歷程。此外，中國少數(shù)民族地區(qū)自古以來是中外科技交流的重要通道[86]，為中外科技的交流、傳播和發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻。對各民族、各地區(qū)、各國家的科學技術發(fā)展研究得越透徹，對它們之間的異同、傳播、交流和影響也就摸得越清楚，對科學技術發(fā)展的普遍規(guī)律也就容易找出來[87]。

駱越傳統(tǒng)科技研究成果涉及建筑、稻作農業(yè)、醫(yī)藥、紡織及相關傳統(tǒng)工藝等諸多領域，蘊含了豐富的生產生活智慧。覃彩鑾的《駱越干欄文化研究——駱越文化研究系列之二》表明，駱越干欄文化是以干欄建筑為載體，以構建技術、居室布局、居住習俗及其信仰觀念為內涵的文化系列，它涵蓋了廣義文化的物質性、制度性和觀念性文化，是駱越文化的重要組成部分，也是最具特色的文化成就之一，具有獨立的起源和發(fā)展歷史[88]。潘春見與鄧璇的《竹樓·竹城·竹宮與甌駱王宮構想——中國—東南亞壯泰族群干欄建筑研究之一》綜合文獻典籍、民俗學資料、文物古跡等推演中國南方竹木城郭形制——竹樓、竹城、竹宮，構想甌駱古國“城”和皇宮類大型建筑[89]。覃彩鑾的《駱越稻作文化研究——駱越文化研究系列之一》表明，隨著青銅器特別是鐵制工具在農業(yè)生產中的使用和生產技術的進步，駱越地區(qū)的稻作農業(yè)形成了以稻田為載體，以水稻耕種技術及其信仰為核心，以稻谷種植、收割、飲食習俗以及一系列稻作語言稱謂及地名構成的地方民族特色鮮明的稻作文化體系，這在中國農業(yè)發(fā)展史上具有重要地位[90-91]。黃全勝、李延祥、鄭超雄等的《廣西戰(zhàn)國漢代墓葬出土鐵器的科學研究》表明，武鳴馬頭鎮(zhèn)安等秧戰(zhàn)國鐵鍤為生鐵制品，其標志著中原地區(qū)的農耕技術至遲于戰(zhàn)國時期傳播到廣西南部地區(qū)[92]。施由明的《論花山巖畫在中國上古農業(yè)文明史中的意義》表明，花山巖畫反映了駱越族人上古時代的生產和社會生活，是廣西地域獨具特色的上古農業(yè)文明的標志[93]。陳嘉的《廣西左江巖畫與稻作文化》認為，桂南以石鏟為主體的稻作文化遺存與左江巖畫在分布地域、時間、族性、文化淵源等諸方面都有密切的關系，左江巖畫中包含很多稻作文化元素，稻作祭祀文化是左江巖畫的主題內容之一[94]。以種植水稻為主的駱越族，對蛙神的崇拜、對狗的珍愛、以鳥舟競渡來祀神的活動，都有著鮮明的稻作文化烙印。稻作文化是駱越文化的本質，廣西左江花山巖畫就是駱越稻作文化的最大標志[95]。胡寶華等的研究表明，花山巖畫的作畫地點選取，直接與稻作生產儀式有著密切的聯(lián)系，甚至花山巖畫本身就是一種稻作生產的祭祀儀式。這些稻作文化記憶，有的形成了民間信仰的儀式活動，有的衍生出了民族節(jié)日[96]。何永艷的《花山巖畫與螞拐節(jié)：大河流域壯族稻作文化的表征——花山巖畫與“螞節(jié)”比較研究論文之一》認為，“蛙”作為壯族稻作文明的核心載體、精神內核和動力表征，它是“螞節(jié)”與花山巖畫二者核心的文化關聯(lián)，生境、族群、文化表現(xiàn)、蛙崇拜等諸多方面的相似與相通表明二者都是在那文化圈內大河生境的基礎上以壯族為主體的稻作文化的表征，蘊含著豐富的稻作文化內涵，體現(xiàn)了壯族蛙崇拜厚重的文化積淀以及壯族人民天人合一、和諧共生的生活模式和生態(tài)觀念[97]。關于駱越農業(yè)文明的研究還有趙明龍的《論駱越水稻向東南亞傳播》、黃藝平的《儂垌節(jié)：駱越稻作文化的現(xiàn)代傳承》②。黎同柏的《淺析黎族醫(yī)藥的起源和早期發(fā)展》研究認為，漢以前的黎族作為嶺南百越族群的一部分，其醫(yī)藥起源和同屬駱越的壯族、侗族等有著較近的淵源關系[98]。張晶晶、彭紅華、鄒涵等在《廣西駱越養(yǎng)生技法探析》中整理和分析了壯族先民駱越族養(yǎng)生方面的一些特色技法，包括具有豐富民族特色的治療手法、用藥方式及食療方法[99]。此外，關于駱越醫(yī)藥傳統(tǒng)科技的研究還有韋英才的《針灸文化的駱越文化“基因”》、藍日春的《駱越古藥是中華傳統(tǒng)醫(yī)藥的重要源頭》、滕紅麗的《駱越壯醫(yī)養(yǎng)生的基礎理論與臨床應用研究》等③。關于壯錦的研究，大多數(shù)學者從傳統(tǒng)工藝的角度探討了壯錦的原料、技藝與傳承、文化內涵等，比如吳娛和吳偉峰的《壯族傳統(tǒng)染色材料及壯錦染色工藝》、樊道智和萬輔彬的《少數(shù)民族地區(qū)傳統(tǒng)工藝振興的困境與出路——以壯錦為例》、員帥的《從美術學視角探廣西傳統(tǒng)壯錦藝術文化》、趙仰玉《廣西壯錦傳統(tǒng)圖形考辯研究》等。

此外，部分青年學人從傳播學切入駱越文化的傳播路徑、傳播策略、民族認同等問題。黃艷與易奇志的《“互聯(lián)網(wǎng)+”視閾下駱越文化傳播路徑研究——駱越文化研究系列論文之一》認為，大眾文化的多元化需求不斷增強，駱越文化的傳播路徑相對傳統(tǒng)和缺乏，駱越文化空有優(yōu)秀的資源，卻無法實現(xiàn)良好傳[100]。朱劍卿梳理和分析了駱越文化的網(wǎng)絡傳播過程與現(xiàn)狀，并按照拉斯韋爾5W模式理論所對駱越文化的網(wǎng)絡傳播做傳播者、媒介和內容作了分析[101]。易奇志和鄭永濤的《新媒體時代花山巖畫數(shù)字化傳播研究》表明，新媒體的數(shù)字技術應用，不僅可以保護左江花山巖畫景觀，還能對巖畫文化的傳播起到極大的促進作用，推動花山文化更好地“走出去”[102]。此外，還有王海迪的《新媒體背景下廣西對東盟的跨文化傳播策略研究》和《新媒體背景下中越邊境少數(shù)族群的民族認同研究》[103-104]、莊嚴和鄒優(yōu)鳳的《“一帶一路”倡議下邊境城市文化對外傳播的思考——以廣西崇左市為例》、鄭永濤和易奇志的《廣西邊疆地區(qū)少數(shù)民族文化傳播策略研究——以崇左市為例》等成果。

五、結語

駱越文化研究不僅深入旅游、教育、醫(yī)藥、傳播等應用領域，同時還緊扣時代脈搏，呼應“一帶一路”建設，進行了部分有益探索。李斯穎的《“一帶一路”視野下對駱越海上文化的重新認識》認為，在“一帶一路”視野下，探索駱越海上絲綢之路的文化內容，有助于找到契合時代發(fā)展精神、增強國內外文化認可與加強經(jīng)濟往來的增長點[105]。梁福興、劉芙蓉的《“一帶一路”背景下廣西駱越文化傳承發(fā)展研究》認為，在“一帶一路”國際合作和共享發(fā)展背景下，可以通過文化旅游交往途徑，推動駱越文化跨國研究合作和文化遺產保護，擴大駱越文化的傳播影響[106]。彭龍在《桂黔滇駱越文化生態(tài)旅游圈接邊共建芻議》研究中認為，廣西、貴州、云南三省區(qū)交界的南盤江流域保留了較多的少數(shù)民族原征性文化、生態(tài)，挖掘這一區(qū)域豐富的旅游資源、推動旅游業(yè)轉型升級、服務國家“一帶一路”建設、助力民族地區(qū)脫貧攻堅、促進多民族多元文化交流交融、加快經(jīng)濟社會發(fā)展具有重大意義[107]。此外，黃艷和易奇志亦從駱越文化的教育、旅游開發(fā)、檔案管理等視角，熱切關注駱越文化在當下的傳承與發(fā)展問題[108-100]。

有著千年歷史的駱越古國是嶺南駱越部落最著名古國之一。駱越文化在傳承、交流中不斷發(fā)展、傳播，影響至今。近年來，駱越文化研究廣涉歷史學、考古學、語言學、文學、宗教學、民族學、藝術學、傳播學等諸多學科和領域，梳理脈絡、辨正史實、系統(tǒng)探究、咨政應用取得了一定的成果[111]④。駱越文化的研究團隊和人員亦日益壯大，形成了一定的學術共同體，并持續(xù)開展有影響力的學術研討，不斷推出研究成果。然而，有關駱越文化的系統(tǒng)性與代表性研究成果仍較少，眾多領域有關專題的中越對比研究還較缺乏，比如從傳播學角度系統(tǒng)探究駱越文化在中越的展演及其影響仍需不斷加強。

注釋：

①中國古代銅鼓研究通訊》創(chuàng)刊于1981年，至2004年共刊發(fā)19期。其中，第二十期（2015）刊發(fā)銅鼓研究論文、田野報告、著作推介等20多篇文章。

②趙明龍、黃藝平二文皆見載于2016年駱越文化研究高端論壇（崇左）。

③韋英才、藍日春、滕紅麗三文皆見載于2016年駱越文化研究高端論壇（崇左）論文集。

④這或可從近年來相關的學術會議窺得一斑，比如2016年以來，每年皆召開的“中國—東盟民族文化論壇”（2016年，南寧；2017年、2018年，崇左）；2016年10月，在廣西崇左召開的“廣西駱越文化高端論壇”；2018年12月,在廣西民族大學召開的“中國與東南亞民族語言文化研究暨范宏貴學術思想研討會”等。2017年，《廣西師范學院（哲學社會科學版）》從第二期開辟“駱越文化研究”專欄，成為展現(xiàn)駱越文化研究成果的一大亮點。