“演讀”模式在唐宋文學史教學中的實踐運用

黃立一

（華僑大學文學院，福建 泉州 362021）

一、“演讀”教學模式及其實踐之緣起

本文是2017年福建省本科高校教育教學改革一般項目“漢語言文學‘演讀’教學模式改革”的階段性實踐總結。根據項目負責人駱婧老師及項目組多位同仁的設計參與，實踐操作范圍涵蓋《古代文學》《現當代文學》《外國文學》《古代漢語》《現代漢語》多門課程。鑒于此類課程往往時間跨度大、研究對象廣、知識點繁雜的情況，如果課堂單純采用教師講授、學生聽講的形式，長此以往教學氣氛容易陷入沉悶，學生被動記憶的結果通常是連基本的文學常識都沒掌握，遑論對文學史有較為深刻的理解。這明顯違背了設置這些理論基礎課的初衷。因此，我們嘗試以“演讀”的教學模式改變當前學生學習積極性低、參與度低、接受度低的現狀。

所謂“演讀”，即在對文學作品進行研讀的基礎上，進一步將角色扮演與經典誦讀相結合，改變過去對文學作品單純看、讀的做法，在情境表演中提升參與者的文學感悟能力。無論在中國還是在西方國家，“讀劇”一直都是戲劇團隊普遍采用的訓練方法，可以促進演員、導演對劇本的理解，激發表演靈感。當前，由“讀劇”拓展而成的“演讀”活動正在中國悄然興起。2017年初，由董卿主持的《朗讀者》引起收視熱潮，節目組邀請嘉賓在具體的情境氛圍中誦讀經典，已部分具備“演讀”的意義與效果。近幾年來，國內的中小學已逐漸將“演讀”融入教學，并形成“課本劇”的展演方式[1]。但在高校教學體系中，“演讀”尚未充分融合到課程教學中。美國著名心理學家艾帕爾·梅拉別思（Parr.MeiLa）研究發現，學生獲得信息的總效果等于7%的文字加上38%的聲調加55%的面部表情?！把葑x”方式要求教師引導學生進入文學創作的具體情境，在文字上賦予更多的情感體驗，最終形成語言、表情、動作配合燈光、布景、音效的立體呈現，促使學生深入了解文學產生的時代背景、作家心態，體悟文字的美感。無論是對文學史宏觀的把握，還是對語言審美微觀的培養，“演讀”的引入都將對當前的課程教學大有助益。

筆者承擔學院《中國古代文學史》（三）即唐宋文學史這一課程的教學任務，因為學院制定的本科教學大綱不另設作品選課程，故而在文學史教學過程中需要穿插具體作品的介紹解讀，而筆者認為，這也本是文學史教學的題中應有之義。因為無論將文學史理解為客觀史實的發展抑或基于當代文學史觀的重新建構，文本及圍繞文本“生成”的創作、傳播、接受諸多環節及創作者與接受者具體的生活場景和文本傳播的歷史語境都是最基本的史料。換句話說，是這些文本及其“附屬物”構成了文學史。一切對文學發展史的挖掘、梳理、闡釋、建構都離不開對具體的文本及其產生背景、傳播途徑與接受情況的解讀。但當下的文本教學面臨一個困境，因為時代的暌隔與文化的疏離，學生普遍對古代文學作品特別是缺乏故事性戲劇性的抒情文學熱情度不高。鑒于唐宋文學史涉及的作品主要是傳統觀念中的抒情文學這一具體情況，如何適應新的時代特征提高學生學習的積極性是一個較為迫切的問題[2]。針對后現代文化重娛樂、重視覺、重體驗、重參與的特點，以“演讀”的方式來進行文學作品與文學史的教學非常恰當，學生參與的主動姿態可以扭轉其接受知識的被動地位，教學內容的學術性與娛樂性也得以完美融合相得益彰，這也可作為“翻轉課堂”（“Flipped Classroom”/“Inverted Classroom”）實踐的一種方式。

在唐宋文學史上，有一類作品尤其引人注意，那就是抒情與敘事相結合的“詩傳合一”的文學體裁，其中以李紳《鶯鶯歌》—元稹《鶯鶯傳》、白居易《長恨歌》—陳鴻《長恨歌傳》兩組作品尤為著名。在本學期的教學中，筆者與學生就商定以后者作為“演讀”的對象，下面是學生依此創作的劇本。

教學排演劇本（《長恨歌》——《長恨歌傳》節選）

限于期刊體例及篇幅，僅摘取序幕及第一幕。

序幕 夢引

【旁白】唐憲宗元和元年（806年），白居易任盩厔縣尉。一日，與友人陳鴻、王質夫到馬嵬驛附近的仙游寺游覽，三人興致盎然，酣暢而醉。

白居易、陳鴻、王質夫上（癱坐在椅，作酒醉狀）開一盞燈

（遠處）唐玄宗和楊玉環上

楊玉環：三郎，今年奴家生辰你可為奴家準備禮物？我可先說好，可別再送我什么小狐貍、小松鼠了。你可不知道，我現在的宮殿都快成了動物園了。雖說它們可以為我解解悶兒，但每天嘰嘰喳喳地吵個沒完兒。我們的二人世界都快沒了。（嬌嗔）

唐玄宗：哈哈哈（刮鼻子）你啊你??！放心吧，今年的生辰賀禮絕對不會讓你失望的。（邊說邊帶著玉環走）

白居易醒（疑惑并跟著走）

楊玉環：三郎，我們這是要去哪里呀？

唐玄宗：驚喜！（繼續走，向后看瞧一眼白居易）

所有人下，熄燈

第一幕 濃情蜜意總是甜

唐玄宗、楊玉環、白居易上 開一盞燈

楊玉環：三郎，這是？

（白居易：這這這……【不可置信】我一定是在做夢，一定）

唐玄宗：沒錯（看一眼玉環，瞥一眼白居易）這是開元年間的御花園，我們初遇的地方，記得那年…… (手一揮，時空轉換）

背景音樂起

唐玄宗、楊玉環、白居易下 熄燈 背景音樂停

【旁白】唐玄宗開元年間，天下太平，四海無事。玄宗朝政多年，已漸漸厭倦。他常常深居內宮游戲宴飲，沉浸于音樂與美色之中。

第一場：玄宗初聞楊家女

唐玄宗、宮女們、高力士上 開燈

音樂起，宮女A、B、C舞蹈 （海草舞）

唐玄宗：來來回回就這幾個人，朕都看膩了。退下退下，別在這里礙著朕的眼。（拂袖）

高力士：陛下，可別生氣了。為這幾個小蹄子氣壞身子可不好?。ü蛳抡~媚，同時示意跳舞宮女退下）陛下啊，奴才前幾天出宮去壽王府的時候啊，看到了一位極其貌美的女子，那神態，那身段，像極了漢武帝的李夫人。（抬頭偷瞄唐玄宗的表情）

唐玄宗：哦？天下竟有如此這般貌美的女子，還不快快安排覲見！（疑惑+意出望外）

高力士：嗻！奴才這就去安排！

唐玄宗、宮女們、高力士下

白居易上（驚慌狀）

白居易：什么？！開元年間？剛剛那位莫不是開創了開元盛世的唐明皇？那我……我為何會在這里？真是難以置信！

遠處傳來談話聲，白居易退 熄燈

第二場：玄宗初見楊家女

唐玄宗、高力士、宮女A上 開燈

唐玄宗：高力士，你安排的美貌女子呢？這里別說人了，連只貓都沒有！你若是敢欺騙朕，小心朕砍下你的頭丟去喂狗。（坐著，宮女A伺候）

高力士：陛下饒命，您聽（喵～ 模仿貓叫）

唐玄宗：就你這狗奴才機靈

高力士：謝謝陛下夸獎（不遠處，楊玉環正在賞花）您看，這不是了嘛！

宮女D、楊玉環上

楊玉環回眸

唐玄宗呆住，慢慢起身到玉環身邊

唐玄宗：果真，天下竟有如此美麗的女子，竟讓朕都……來人啊！賞！

宮女B捧著金釵首飾盒上

動作停格，白居易上

白居易（在每個人面前走動，甚至在玄宗面前擺手）：為何無人瞧見我？難道我真的在做夢？說罷，邊捏自己的臉，邊走下臺

動作繼續，白居易下

唐玄宗：朕等這首飾的主人好久了，來，到朕身邊來。（招手）

玉環扭捏，高力士推一把

高力士：陛下叫你去你就快去呀！

嬌羞地走到唐玄宗身邊

唐玄宗：你叫什么名字？

楊玉環：奴家喚作楊玉環

唐玄宗：這名字好啊，玉環玉環，果真如玉一般晶瑩美麗。朕以后喚你“環環”可好。

楊玉環嬌羞一笑

唐玄宗：哈哈哈哈哈 朕今天高興，今日在場的所有人統統有賞 熄燈

第三場：甜蜜日常

【旁白】第二年，楊玉環被冊封為貴妃。六宮之中獨得恩寵，不僅如此，她的叔父兄弟都做了尊貴的官，姊妹都被封為國夫人，富貴跟皇族相等。她的親屬出入宮禁無人敢問，京城的長官對他們也不敢正眼以看。因此當時民間有歌謠說：“生女勿悲酸，生男勿喜歡”。

唐玄宗、楊玉環、宮女A D上

場景一：御花園里抓迷藏

宮女伴隨左右

皇上～

玉環～哎呀，不玩了不玩了。

（自由發揮）

場景二：獨寵一人，每日翻牌楊玉環

一整段都伴隨著背景音樂

全下 熄燈

唐玄宗、楊玉環、白居易上 開一盞燈

楊玉環：哈哈，三郎那時候真笨！怎么都抓不到我。

唐玄宗：你啊，鬼精靈。我們繼續向前走吧！美夢過了，該是噩夢了。

楊玉環：三郎～

唐玄宗（握住玉環的手）：沒事，我在。

白居易：我莫不是跟著這二位入夢了？哈哈，有趣有趣！

（劇本創作者為華僑大學文學院2015級漢語言文學（2）班的程維、劉芳美同學，特此致謝。在此一并感謝參與演出的所有同學。）

二、劇本解讀及演出效果評析

從“演讀”文本選擇的角度來看，《長恨歌》這類長篇詩歌相較于一般的抒情短詩敘事性更強。不過，它們又不是純粹的敘事詩。余恕誠先生將之界定為“敘情長篇”：“敘情長篇與敘事詩的相同處是兩者都用敘述手法，都敘事，不同處是：敘事詩立足于故事，追求事件的連貫性與故事的完整性；而敘情長篇則立足于抒情，它雖然也敘事，但只是將敘事作為抒情的手段，并不追求事件的連貫性與故事的完整性。”[3]而恰好在唐代，這類詩歌并非孤本單行，而是詩傳并行互補，陳寅恪先生謂之“蓋二者（按，指李紳《鶯鶯歌》與白居易《長恨歌》）同為具備眾體之小說（按，此處特指元稹《鶯鶯傳》與陳鴻《長恨歌傳》）中之歌詩部分也”[4]。因此，其敘事性與抒情性的完美融合，既保證情節的戲劇性和劇中人物形象的鮮明豐滿，又對受眾有較強的感染力，恰是“演讀”的絕佳選材。

不過，就《長恨歌傳》而言，該小說受史家筆法和其時古文運動影響較深，敘述多對話少，語言平板，敘述簡略，在講述故事、刻畫人物和設置典型場景等方面不及同時期唐傳奇名篇《霍小玉傳》《李娃傳》《柳毅傳》，而劇本創作設計了許多場景、對話、人物，更加生動，某種意義上是傳統經典的復活升華，這樣的教學實踐也鍛煉了學生的創作能力。

總的來說，該劇本情節首尾完整，人物性格和事態發展符合邏輯，敘事節奏張弛有度又波瀾起伏，既體現生活的真實也體現藝術的真實，既忠實于原著又對細節有合理補充和改造，也可能借鑒了一些傳統經典和當代影視作品如清代洪升的《長生殿》和電影《妖貓傳》，是一次成功的嘗試。

具體來看，首先劇本敘事時空、視角的設計就很獨特，頗有后現代的先鋒意味。在多重時空交織中，敘述者與被敘述者形成一種曖昧的關系，在有些時候，被敘述者也充當敘述者的身份。如第一幕結尾處唐玄宗說：“你啊，鬼精靈。我們繼續向前走吧！美夢過了，該是噩夢了。”第二幕結尾處白居易嘆道：“唉，真是‘聞者傷心聽者流淚’。若不是親眼所見，我又怎會知道，原來坊間所傳的他們的愛情故事原來是真的。”唐玄宗隨即回答說：“假亦真時真亦假，這世間的真真假假又有誰能說清呢？”這時白居易激動地問：“您，您能看見我？”而玄宗卻微笑不語。這里原來文本的被敘述者（唐玄宗）像是全知視角，而敘述者（白居易）反而像是受限視角。特別是該劇序幕運用傳統的敘事文法埋伏下“草灰蛇線”設置懸念，伏下下面白居易賦《長恨歌》情事，貫串起整個故事，尤其顯得亦真亦幻。這就體現出戲劇體裁在敘事方面較之小說等文體的靈活之處，這是“演讀”模式帶來的意外之喜。

其次，劇本敘事結構安排十分巧妙。劇中幾幕的設置完成時空的大范圍跨越，將一個凄美的愛情故事與家國巨變融合起來。更值得注意的是，在這個大的結構中又嵌入多層小的結構，敘述者講方士與明皇的對話是回憶，進入第一層往昔的時空；劇中方士的講述也是回憶，這就是第二層時空；方士回憶中太真的講述還是回憶，是回憶中的回憶之中的回憶，實際上表演嵌入了多重時空，在結構上類似《盜夢空間》這樣的電影，又有必要的舞臺提示作為區隔不至于混亂，設計得十分巧妙！

最后，劇本許多細節也都打磨得頗具匠心。如諸將兵諫要求誅殺楊國忠一段，楊國忠求饒，唐玄宗的反應是“默認點頭，別過臉去”，這一個動作就非常符合劇中人物的處境和性格，見出劇作者對其遭際有同情，有感嘆，也有批判，體現了中國傳統詩學“溫柔敦厚”“主文譎諫”的精神。

再如第三幕玄宗回到長安一段：

太監A：太上皇（披上披風），教坊新排了《霓裳羽衣曲》，請您看一看

場景一：宮女E跳霓裳羽衣舞

唐玄宗：還是沒有你跳的好（揮手讓宮女停并喃喃自語）

宮女和太監A小聲交談

新進宮女：陛下這是怎么了？

太監A：是新來的吧？我們的太上皇啊，是一個癡情種，三年了，還沒有忘記貴妃娘娘。

新進宮女：哪一個貴妃娘娘呀，她長得很漂亮嗎？她去哪里了？

太監A：閉嘴，這宮中是不允許談論貴妃娘娘的，噓。

唐玄宗：來人啊，擺駕回宮。

遠處，太監B慌慌張張跑過來

太監B：太上皇，找著了！貴妃娘娘找著了！

唐玄宗：真的？在哪里?。咱劊?/p>

此處玄宗看宮女跳霓裳羽衣舞時自言自語“還是沒有你跳的好”，既明知現實又沉湎過去，將人物的心理、情感烘托得十分到位。然后劇本又設計新進宮女與太監的對話，凸顯由信息的不對稱造成的戲劇性；緊接著一個太監飛奔而來高喊“太上皇，找著了！貴妃娘娘找著了”（臺詞設計也很巧妙，不是直接說“太上皇，貴妃娘娘找著了！”而是加入了“找著了”三字），引出方士回憶在海外仙山得遇楊貴妃一段，情節設置很緊湊，戲劇節奏也疾徐張弛得當。

總而言之，此劇本是在熟讀經典文本并對世態人情和戲劇原理深入揣摩之后創作出的佳作，排演也十分認真，對劇本和角色的把握相當到位。不僅學生參與的積極性很高，而且這種方式加深了他們對經典的理解，體現出“演讀”教學模式的優長。

三、“演讀”教學模式在唐宋文學史教學中的可行性及有效性

根據課堂排演效果及學生對相關知識的接受程度和態度來看，“演讀”教學模式的可行性已不言而喻，接下來主要試圖用理論分析這種教學模式和唐宋文學史課程聯結的特殊性及有效性。

我們前面說過，文學史教學離不開文本研讀，某種意義上文學史就是由文本串聯起來的；而對于唐宋文學史而言，所謂的抒情文學無疑是主流，那這一段的文學作品如何拿來“演讀”，就是首先要面對的問題。在我看來，古典詩詞也可演，大部分詩詞有詳略不等的情節，體現獨特的詩歌敘事方法。如周邦彥詞《瑞龍吟·章臺路》：

章臺路，還見褪粉梅梢，試花桃樹，愔愔坊陌人家，定巢燕子歸來舊處。黯凝佇，因念個人癡小，乍窺門戶。侵晨淺約宮黃，障風映袖，盈盈笑語。前度劉郎重到，訪鄰尋里，同時歌舞，惟有舊家秋娘，聲價如故。吟箋賦筆，猶記燕臺句。知誰伴、名園露飲，東城閑步？事與孤鴻去。探春盡是，傷離意緒。官柳低金縷。歸騎晚，纖纖池塘飛雨。斷腸院落，一簾風絮。

這是吳世昌先生認為其結構類似“近代短篇小說作法”的一個實例。其《片玉詞三十六首箋注》說此詞“第一段敘目前景況，次段追憶過去，三段再回至本題，雜敘情景故事，用能整篇渾成，毫無堆砌痕跡”[5]。在鋪敘方面，詞體實際上有較突出的表現：“長調敘事受賦體影響而有鋪敘式，短詞敘事通常采用詩歌本色的隱喻式。詞的敘事風格比小說典雅、含蓄、文人化”[6]。

再看詩歌。董乃斌先生論李商隱《無題》（鳳尾香羅薄幾重）一首，“刻畫了一個待嫁女子的形象，講述了她的故事，猶如一篇短小說：

鳳尾香羅薄幾重，碧文圓頂夜深縫。扇裁月魄羞難掩，車走雷聲語未通。曾是寂寥金燼暗，斷無消息石榴紅。斑騅只系垂楊岸，何處西南任好風。

故事開場是作者以第三人稱客觀視角敘出的一個色彩絢麗的動態畫面：深夜，姑娘在燭光下神情專注地繡著一頂用鳳尾香羅制作的帳子，又用碧文布在給帳子裝上圓頂。猶如一個含義非常豐富的電影鏡頭，雖只兩句，卻描寫了時間流逝（由入夜到夜深）的動態過程……次聯‘扇裁月魄羞難掩，車走雷聲語未通’兩句，順寫此刻姑娘的心理活動，亦可理解為是她的內心獨白，用敘事學術語言之，應屬自由直接引語。姑娘一邊縫帳，一邊遐想出嫁時的情景……三聯回溯性敘事，卻是一個頓抑……于是末聯回到當下……這首《無題》講述一個女子苦盼婚姻幸福而前途渺茫的故事，情節雖不完整，但關鍵性的細節非常鮮明，人物外形雖未著筆，但內心活動卻表現得波瀾起伏，頗為豐富。”[7]這類詩歌很有畫面感，古人對此亦有認識。如孟浩然《春情》詩：“青樓曉日珠簾映，紅粉春妝寶鏡催。已厭交情憐枕席，相將游戲繞池臺。坐時衣帶縈纖草，行即裙裾掃落梅。更道明朝不當作，相期共斗管弦來。”金圣嘆評道：“首句是女郎眠起圖，二句是女郎妝成圖，四句是女郎下樓圖。三句便是三幅女郎冉冉自床上、鏡前、梯頭漸漸蛇蛻而下?！焙笥指爬ㄈ娫唬骸扒敖鈹ⅲ蠼猱?，真畫盡憨也！”（金圣嘆《貫華堂選批唐才子詩》）正因為詩歌敘事多用典故、比興，造成語義和情節上的含混，同時事既可能在詩中又可能在詩外，對詩歌所寫之事不同人有不同理解，更是為劇本改編留下足夠的空間，可讓學生合理地補足情節乃至加以想象發揮。

其次，將抒情文本進行排演，也有助于學生理解抒情文本的敘事性，以及這種敘事性的歷史化生成，這是歷來中國古代文學被忽視的一面。具體到《長恨歌》，其情節的玄幻離奇恰是文學史演化的產物——“若依唐代文人作品之時代，一考此種故事之長成，在白歌陳傳之前，故事大抵尚局限于人世，而不及于靈界，其暢述人天生死形魂離合之關系，似以長恨歌及傳為創始”[8]。

再次，有助于學生理解文本故事的戲劇氛圍及文本產生的歷史情境。文學是人學，也是語言的藝術，在劇本創作和戲劇排演中要設置場景、對話、情節，揣摩人物在具體情境的心理和“合理”表現，這樣對人性就有更深入的理解，比單純閱讀文字的效果更好；而且還要依據不同文體（從詩歌小說到戲?。┺D換“語言”——反過來說，也有助于學生理解這些偉大的古代詩人如何用文字“文學”地展現豐富的人性，如何具備“幾副筆墨”應對不同文體。

同時，唐宋文學史的特殊性還在于抒情文學占主流，但敘事文學有長足發展，出現了被魯迅稱為“始有意為小說”[9]的唐傳奇，以及變文、俗講等文體。不僅抒情、敘事文學聯系緊密，出現奇特的“共生”狀態，而且創作者介于士庶之間（唐代仍保留貴族社會特征，有魏晉門閥制度的殘余，但科舉制度的推廣普及及安史之亂特別是唐末的動亂對貴族門閥的沖擊掃蕩，使得創作者的身份呈現復雜的狀態，其中許多詩人的命運卷入反映士庶爭斗的黨爭之中，其審美趣味也介于代表士族階層的雅與代表庶族階層的俗之間）。創作者身份的演變和美學趣味的演化，本身就是文學史動態進程的表現和內在動力，通過演劇的形式，學生對文本創作者的身份地位及其審美趣味等歷史情境會有更深入的體會，由此對文學史的本質也會有更深刻的認識。

最后，從學生角度而言，其既要在深入閱讀文本的基礎上才能寫作劇本、排演戲劇，又能在演戲的過程中加深對文本的理解；以讀促演，以演帶讀，形成雙向促進的良好機制。而更為重要的是，選擇文本、創作劇本、排演戲劇乃至之后的集體評議這一系列的教學流程，讓學生有充分的參與感，可提升其學習的自主意識，較強的娛樂性和豐富的體驗性也能逐漸培養其閱讀文本的興趣，加深其對相關知識的記憶。

綜上所述，“演讀”教學模式可以讓學生在潛移默化之中完成對文學史知識的全方位接受，這是單純的課堂講解做不到或者可以做到但效果不佳的。這種教學模式與唐宋文學史課程有著天然的“合作”關系，而其經驗，還需在進一步的教學實踐活動中總結探索。