略論蘇劇的遺產價值

丁國蓉

摘要：作為非物質文化遺產的蘇劇，其遺產價值是文化遺產保護和傳承的基石，本文嘗試分析蘇劇遺產的歷史文化價值和藝術價值。

關鍵詞：蘇劇? ?遺產價值? ?非物質文化遺產保護

中圖分類號：J825? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）02-0130-04

蘇劇，作為蘇州的地方戲，是20世紀40年代初形成的一個新興劇種。蘇劇的前身，即蘇灘，原名對白南詞，由南詞、昆曲、花鼓灘簧合流演變而成，是一種素衣清唱的代言體戲文。五至七人圍坐一桌，分別擔任生、旦、凈、丑等角色。清康熙、乾隆年間，南詞與灘簧合流，形成蘇州灘簧。清代中葉，蘇灘日漸盛行至20世紀30年代。蘇灘分前灘和后灘兩大類，前灘幾乎全部改編自昆劇，劇本結構大體不變，對白基本依舊，唱詞則由長短句改為七字句，將昆曲深奧的唱詞通俗化;后灘大多采自花鼓灘簧。蘇灘曲目豐富，曲調幽靜柔和，唱腔婉轉動聽，具有強烈的江南地方色彩。

一、蘇劇遺產的歷史文化價值

（一）描繪民俗生活畫卷

蘇劇前身蘇灘具有三百多年的歷史，流傳下來的劇目內容多姿多彩，生活氣息濃厚，將這些劇目鋪展開來，宛如呈現在我們面前的一張張社會生活歷史長卷。

蘇灘內容大量取材于蘇州的人、事、場景與社會萬象，讓觀眾感覺似發生在自己身邊的是，故事所在的環境多為玄妙觀、十全街、網獅園等蘇州無人不知的寺廟觀庵、老街古巷、園林茶館。

如經典后灘戲《馬浪蕩》，演述了蘇州農民馬浪蕩因破產進城謀生，每次均以失業為告終。該劇目原系清末民初后灘滑稽說唱段子，起始約有十個段子，經蘇灘藝人陸續充實豐富，積累段子不下百余段，號稱“三百六十行”。隨著化妝蘇灘興起，《馬浪蕩》在蘇、滬等江南城市亦常化妝演出，逐步成為后灘常演劇目。馬浪蕩這一農村流浪漢形象，當時在江南已家喻戶曉，影響較大，迄今蘇州民間口頭禪稱不務正業、工作不安心或長期找不到固定職業者為“馬浪蕩”。通過馬浪蕩的不斷“跳槽”，當時下層社會的真實寫照從一定程度上折射出來。主要段子有：《露馬腳》《五大天地》《會做人》《做長工》《做湯團店伙計》《做衣裳店伙計》《做酒行帳房》《做假和尚》《藥做》……

（二）承載時代記憶

就歷史文化價值而言，非物質文化遺產以其民間的、口傳的、質樸的、活態的存在形式，彌補官方史志典籍的缺失，有助于人們更真實更接近本原地去認識已逝去的歷史及文化。從這個意義上，非物質文化遺產無愧于活態歷史稱號。

考察蘇劇的發展歷史，可以發現其發展軌跡是與時代背景息息相關的。在大演現代戲的時代，為配合當時的形勢，編劇呂灼華等根據蘇州街道婦女組織起來搞生產的先進事跡編寫了現代蘇劇《婦女運輸隊》。劇情講述的是：由于大辦工業，勞動力緊張，家庭婦女冬梅在居委會干部素英的幫助下主動擺脫丈夫陳軒元的羈絆，動員同院的貞貞、秀英、李大嫂等，成立了運輸隊和托兒所。批判了八仙姑的流言蜚語，教育了好逸惡勞的月珍，她們勝利地完成了雨夜突擊搶運任務，得到了上級部門的表揚。繼字輩青年演出隊立即趕排，執行導演易楓，音樂設計喬鳳岐，張繼青扮演冬梅，金繼家扮演陳軒元，姚繼焜扮演玉生，柳繼雁扮演王師母月珍，章繼涓扮演素英。除了“繼字輩”演員演主要角色外，老一輩演員甘當綠葉，也參加了演出。為了通俗易懂，演唱曲調主要從蘇劇后灘中挑選，以[清板][太平調][流水板]居多。1958年10月首演于蘇州中國大戲院（桃塢影劇院），由于劇情真實，語言生動，反映生活及時，老演員表演惟妙惟肖，劇場效果熱烈，連續滿座五十多場。在桃塢劇場，最多時一天演出五場，上午兩場，下午兩場，晚上一場。這樣的“大躍進”，在蘇昆劇團的歷史上也是唯一的一次。當時《新蘇州報》刊載劇評，稱該劇迅速、及時反映了“婦女能頂半邊天”的現實生活，“是一臺很好的蘇劇”。

二、蘇劇遺產的藝術價值

任何一種戲曲藝術的生命力在于其自身的藝術價值，蘇劇作為一個地方戲曲劇種，有著它特定的藝術方面的屬性。

（一）來源豐富的蘇劇音樂

其一，民間流傳已久的說唱音樂，如太平調就和江南其他說唱音樂——彈詞、宣卷、道情中的曲調相仿。

蘇劇音樂來源歷史悠久，有證據表明，三百年前傳入福建及浙江的蘇州《對白南詞》的曲調與三百年后的今天的蘇劇[太平調]有著如此酷似之處。比如南平南詞和蘇劇[太平調]旦腔的唱段“春宵一刻值千金，花有清香月有陰”有著類似之處。

蘇劇前身蘇灘不僅在說唱音樂方面積極向社會吸收和轉換自由，而且善于翻新。蘇灘在演出音樂上十分活躍，不但引用民謠的調子，而且最早采納了廟宇道觀音樂等，其多元的演唱風格受到市民的喜愛和傳唱。

“宣卷”，本是宣揚佛法的通俗曲子，其內容總是勸人積德修壽，最早可追溯至敦煌發現的帶白話色彩的“變文”。宣卷的樂器簡單，只有一個木魚和一個小磬。蘇灘從宣卷中借來樸素有韻律的音樂，使之戲曲化。蘇灘名角莊海泉以唱“宣卷”出山。他留下的幾出宣卷戲中，有與朱小娥合唱的《滑稽宣卷》。這出戲中，丑角唱：“我說著里個忙，亦勿算啥忙，過歇仍舊拉篤做老本行”。旦角白：“原拉做老本行？”丑角唱：“拉浪念宣卷。”“個末念撥倷聽聽看”。他說的盡是些滑稽的“說死話”：“我說天好阿是出太陽，落仔兩點雨地浪儕是爛污泥漿。風吹樹頭根根動，冬瓜洛蔬是泥里生。月大是足足垃拉三十日，月小是末廿九亦算賬。……南無拆爛污菩薩”。莊海泉、朱小娥這張《滑稽宣卷》唱片中的民謠調子后來成為滑稽說唱的常用曲調。

其二，吸收民間山歌小調。

漢族民歌有著號子、山歌和小調之分。號子即勞動號子，顧名思義是一種直接伴著勞動并和勞動節奏密切結合的民間歌曲。山歌則是產生在野外勞動和生活中，是人們用以自由抒發感情的民間歌曲。小調，又稱“小曲”或“小令”等，是流傳在城鎮的一種小型民歌，即“里巷之曲”，主要在人們生活的閑暇和風俗性的節日、集會時演唱。演唱者除了一般的群眾歌手外，另有職業和半職業的民間藝人歌手。小調的流傳和發展，與城市和鄉村音樂文化有著密切聯系。小調的形式規整勻稱，旋律性強，音樂細致曲折，表現手法比號子和山歌更為多樣，曲調也更為優美動聽。蘇灘向民歌學習的主要是山歌和小調。

蘇灘藝人有著向當地學習民歌小曲的傳統。名藝人莊再春的母親就熱衷學唱和搜集民間小曲。據莊再春回憶，外祖父在世時，雖然她母親主要是主持家務，照顧好外祖父，不參加蘇灘演唱，可只要有機會一起跑碼頭時，想方設法向當地群眾討教，學唱民間小調。外祖父病逝后，幫助父親一起演唱蘇灘，在江南一帶巡回演唱時，更是積極搜集俚俗小曲。

時調，是小調類民歌中藝術形式發展得最為規范和成熟的一類。其結構嚴謹規整，節奏和音調富于變化，非常講究潤腔方式。其中，“盂姜女調”是流傳廣、影響大的時調之一。“盂姜女調”，又叫“春調”“梳妝臺”“十杯酒”“思凡”等，是我國流傳最廣、影響最大的一個民間小曲的基本曲調。用這個曲調填詞的民歌很多，內容也非常廣泛，其中，訴說離別悲怨或愛戀情緒的題材占有相當的比重，如《月兒彎彎照九州》《尼姑思凡》《送情朗》《盼情人》《小五更》等。1981年蘇州市戲曲研究室編印的《蘇劇曲調匯編》（第16分冊），輯錄了蘇劇吸收的民歌小調有：三六、四合如意、平調一環、三環調、三環扭轉調、陳調、哩杏調、散板、快板、過板、疊板、數板、誦經調、拜別調、尾聲、曲頭、點絳唇、鎖南枝、羽調排歌、夾板、六么令、劈破玉、漁夫調、菩提、急三槍、哭相思、唱山歌、徽調、挑袍調、四平調、三三四、山歌調、對山歌、銀絞絲調、蓮花落、慢蓮花落、東鄉調、跳墻調、五更十送、鮮花調、四季相思、蹦蹦調、呀呀游、數金鈴、尖尖花調、紫竹調、補缸調、五更調、蘇州景、知心客、春調、南京調、哭七七、杭州小調、楊柳青、鳳陽歌、灑金扇、小九連環、大九連環、四喜調、玉堂春等。

其三，吸收其他地方戲曲和曲藝。

與蘇劇發展的同時，江南一帶同時發展著其他各種地方戲曲。其中之一的“南方戲”，就是從蘇州的說唱曲藝發展出來的，創始人為張紫泉，先唱彈詞，又改宣卷，后又新創一種南方歌曲調，說唱故事，最后發展為舞臺戲劇，但由于歷史短暫，劇種本身在藝術上條件又不夠成熟，逐漸失傳。但其南方戲的基本曲調為蘇劇所吸收采用，使它不至于成為絕響。如名藝人蔣玉芳《離魂追舟》著名的唱段“隱隱鐘聲傳天涯”運用了南方調并結合評彈中的“麗調”“蔣調”等某些聲腔，成為許多人公認的“蘇劇中最好聽的新腔”。

其時各種地方戲在不斷的向前發展過程中，都會感到曲調的缺乏，因此常彼此借用。如滬劇的反陰陽調是它發展到同場戲時期，根據蘇劇太平調（女腔）改編而成的，并借用了蘇劇的流水板及由蘇劇快板改編而成的快板慢唱。一經滬劇采用，蘇劇也就又向滬劇吸收回來使用了。因為在這些曲調的風格上，既統一于滬劇，也統一于蘇劇原有的腔調，略加改變就能運用自如，其后就成為共有的曲調。

蘇劇作為一個劇種，作為一種聲腔系統，曲調可以說較豐富。聯曲體與板腔體并用的綜合結構，使其曲調豐富又變化靈活。除有太平腔這一板腔體的基本唱腔為骨架外，又有單支的常用曲調，據統計至今傳唱的共有二十四支，而作為插曲使用的各種小曲不計在內。據國家級傳承人尹斯明回憶：“小曲是江南的民歌，蘇灘里稱作小調。蘇灘里唱小調是很有名氣的。……當時蘇灘里小調很多，不下幾十只，內中大，小九連環也是很享盛譽很受歡迎的，尤其是大九連環，在1959年當時歌唱演員鞠秀芳曾來我團向老藝人沈雪芳、柳楓學習大九連環，在青年會演時還得了獎呢。同年有上海評彈團著名演員朱慧珍、徐麗仙也來向我團老藝人學習了大九連環，后來評彈演員把大九連環改為‘蘇州好風光，人們再也不知大九連環了”①。這段回憶生動再現了當年蘇劇音樂受人喜愛的程度，同時也引導我們對遺產傳承的思索。

（二）體驗創新的舞臺表演

蘇劇從素衣坐唱發展到舞臺上的唱、念、做、打的表演形式，使得最初由此走上舞臺的藝人們面臨新的考驗。除了向昆劇舞臺表演程式學習，老一輩藝人開創性地運用話劇的“體驗表演”，并在蘇劇問世之初較先引入導演機制。1951年3月建立的上海市民鋒蘇劇團（1953年于蘇州落戶，改稱蘇州市民鋒蘇劇團，即江蘇省蘇昆劇團前身），是蘇劇史上繼“國風”后組建的二個民間職業劇團。劇團成立演出的第一臺戲是《李香君血濺桃花扇》，著名電影導演應云衛不取任何報酬，擔任該劇的導演。應云衛吸取了新歌劇的表現手法，在啟幕、落幕時幕后合唱的《李香君》主題歌，旋律優美、悲壯動人。公演后，在行家中影響很大，戲曲界、評彈界的著名演員，均紛紛前來觀摩。著名越劇演員徐玉蘭、王文娟，彈詞名家嚴雪亭等觀后，均一致認為這是一臺值得推薦的蘇劇好戲。顧篤璜先生認為由導演排戲，與演員向老藝人學習昆劇兩者的創作過程并不相同。學昆劇舞臺表演程式是從模仿前人創造的外部身段入手的，盡管也經過導演者進行加工，啟發演員從外部身段反過來尋找內心依據，然而，這樣的方法因為畢竟是從模仿前人創造的“結果”為切入點的，所以不免對培育演員的創造品性方面仍有相當的缺陷。排演蘇劇是完全相反的，是從理解人物開始，是從體驗人物的內心活動出發去尋找其外部動作的，這對于培養演員的創造品性來說無疑是更為有益的。學昆劇從臨摩前人的表演入手，把通過臨摩學來的各種程式和技巧，自覺地用之于蘇劇便是真正的藝術創造。

戲曲歷來有重視內心體驗的傳統。候方域《馬伶傳》記敘了南京“興化班”演員馬錦，在《鳴鳳記》劇中扮演嚴嵩，演得不如別人出色。為了體驗角色，投入一個大官僚之門當仆人。他對那個官僚的言行品貌，無不潛心觀察體會摹擬。如是者三年，一朝再次出場，四座無不驚嘆。《馬伶傳》說明了以歌舞等程式手段表演的戲曲演員也必須注意在生活中觀察、體驗，充實自己的內心素養，加深對人物的理解能力和外部形體動作的把握。

如果說昆劇表演的抒情性，決定了昆劇表演一向有崇尚體驗的傳統，那么蘇劇同樣以抒情、細膩為其特色，崇尚體驗也是蘇劇表演藝術的必由之路。

以上只擷取幾個片段來表明筆者的觀點。此外值得一提的是，有關演職人員教戲、學戲、排演、臺前幕后等一系列涉及到的一個集體（劇團）生涯的共處方式及折射出的價值觀念等等更應該去挖掘。

注釋：

①尹斯明：《尹斯明從藝回憶錄》，蘇州：蘇州市文聯藝術指導委員會編印，2004年版，第106-107頁。

參考文獻：

[1]蘇州市文化局，蘇州戲曲志編輯委員會.蘇州戲曲志[M].蘇州：古吳軒出版社，1998.

[2]王文章.非物質文化遺產概論[M].北京：教育科學出版社，2008.

[3]朱恒夫.灘簧考論[M].上海：上海古籍出版社，2008.

[4]顧乃榮.上海老唱片：1903-1949[M].上海：上海人民出版社，2014.

[5]顧篤璜.蘇劇昆劇沉思錄[M].蘇州：古吳軒出版社，2004.

[6]陳多，葉長海.中國歷代劇論選注[M].上海：上海古籍出版社，2010.