審美的功利與非功利

賀靜娜 山西師范大學戲劇與影視學院

美學在1750年由鮑姆加登命名出現，但真正使美學實現獨立的則是康德對于審美“非功利性”的判斷。他提出：“鑒賞判斷的第一契機——美是無一切利害關系的愉快的對象。”[1]不僅如此，他更通過分辨美與快適和善的區別來論證審美的無功利性，他說：“快適，是使人快樂的；美，不過是使他滿意；善，就是被他珍視的、贊許的。”[2]通過這樣的比對，康德徹底將美與生理舒適和道德倫理隔離開來，使美學在根本上實現了獨立。

康德對于傳統美學的判定，得到了很多藝術家的支持。長久以來，“審美即非功利性”這個觀念被視為判定人類活動是否屬于審美活動的準則。但自新世紀以來，更多藝術家對于這一觀點提出了異議。邁克爾·柯比就曾提出：“把審美經驗看作是與世隔絕的、封閉的、與生活沒有聯系的看法，是傳統美學一個完全不能令人滿意的觀念”[3]。由此，不少的美學家對于審美的非功利性特質提出了一些質疑，布洛的心理距離說就認為主體在同一審美過程中不同階段的行為是功利性和非功利性的統一。在中國，以李澤厚為代表的實踐派更認為個人功利性是審美的本質特征。審美到底應該是非功利性的還是功利性的？

一、審美的發生——審美客體的出現是追求功利性的結果

審美的發生要滿足三個條件，即主體、客體、審美主體與客體發生關系。審美主體自然是人，而最初的審美客體的出現比人的出現晚了很長時間。在遠古時代，人類為了生存而創造的石器，并不具有美感。它們邊緣不平整，粗制濫造，僅僅只作為人類探尋和改造世界的工具。進一步的實踐之后，人類對于工具的態度開始改變，他們不僅僅只單純的追求工具的實用性，他們開始制作出更多花樣的工具，這些工具邊緣平整，樣式規范。這意味著人類在制作石工具時已經開始追求一種形式美，他們開始在意工具的外觀，并且往往會為了追求一些均衡和合比例的美感而做出努力，這體現了人類已經具有了初步的審美意識。在石工具出現后很長時間，所謂的裝飾品才開始出現。在很多美學家看來，遠古的裝飾品看似只具有欣賞功能，所以他們推定，審美從一開始就與功利是隔絕的。但其實，遠古時期用來裝飾人類的石器，往往在一開始是為了滿足人類求偶、求歡的目的。很多的原始人為了得到異性的關注，用石器做成裝飾品來使自己變得顯目美觀，從而滿足求偶、求歡、繁衍子嗣的欲求，這其實從本質上來講就是一種功利思想。隨著時間的不斷推移，當人類所制作的工具開始滿足自己的勞作生活之后，他們開始追求工具外表的美觀。同樣，隨著裝飾品滿足人類最初求偶、求歡、繁衍的要求之后，他們才開始重視飾品的純欣賞功能，因而制作出更多更精美、更耐人欣賞的飾品。這意味著，只有當人類的實用性目的被滿足之后，他們才會開始追求完全非功利化的欣賞。普列漢諾夫就這一現象曾經發表見解：“那些為原始民族用來做裝飾品的東西，最初被認為是有用的。或者是一種表明這些裝飾品的所有者擁有一些對于 部落有益的品質的標記，而只是后來才開始顯得是美麗的。使用價值是先于審美價值的。[4]所以由此可以得出一個結論，即非功利性的審美都是以功利性的實用活動為前提的，功利性是審美客體產生的前提，也是審美活動進行的基礎。

二、審美的發展——巫術是功利性與非功利性統一

在探尋審美的直接起源時，西方美學家提出“巫術”說，他們認為原始的巫術與藝術有著密切聯系，巫術是早期人類審美趨于成熟和統一的一個標志。遠古巫術的出現，實際上是人類對于自然探索遭遇瓶頸的一個產物。受縛于物質生活，原始藝術并不是先民們有意的創作，因而它不具有獨立的品格，自然不是意識形態。[5]巫術就是原始藝術之一，當人類對于大自然的了解不夠徹底、他們所制作的工具無法幫助他們解釋大自然出現的種種現象時，這些工具的實用性遭到了質疑，人類產生前所未有的困惑和惶恐。于是他們寄希望于巫術，他們創造出很多原始的藝術形式，例如壁畫、圖騰、祭祀的歌舞。考證發現，人類后來所擁有的絕大多數藝術形式都與巫術有關。巫術的產生從一開始就背負著一種實用性的功利訴求。而在巫術發展到一定階段的時候，人類隨著自身掌握更多實踐得來的知識，開始慢慢通過科學的方式了解自然，巫術的實用性價值慢慢被削弱，審美價值被提出。它經歷了由實用性向藝術性轉變的一個過程，逐漸將人類的實用性訴求與審美訴求相結合，成為了人類審美集體標準化的標志之一。例如在《禮記·郊特牲》中的《蠟辭》中就有記載神農時代人們消除水患、雜草，保佑糧食生長的多條咒語。更多的，在原始部落有一些戲劇化的儀式，也屬于巫術的一種，他們將自己的審美藝術與巫術結合，使得整個儀式變得極具欣賞功能，例如男女結合、祈禱上天降雨等等儀式中，祈禱人往往會穿著五顏六色的衣服，帶上頭飾，極力追求一種可觀賞性。這意味著人們的物質需求向精神需求轉變的一種趨勢，也體現了巫術中功利與非功利的統一，這一時期人們心態也產生變化，即由功利性向非功利性的一種轉變。

三、審美凈化——時代發展使審美向非功利轉變

原始藝術的發展是不可能脫離其實用性基礎去看待的，因而它并不是純粹意義上的藝術作品。更多時候，這些衍生出來的審美價值往往寄托于其實用價值。韋勒克就曾說過：“整個美學史幾乎可以概括為一個辯證法，其中正題和反題就是‘甜美’和‘有用’。”[6]

近現代資產階級文化興起，西方近代社會審美活動面臨物質性和精神性的矛盾，傳統藝術一定意義上來講就是精英藝術，資產階級對其掌握一定的話語權，這使得傳統美學必須著眼于主體性和理性。資產階級在美學這一話題上拿到了主導權，他們開始強調藝術與生活的差異，也開始強調審美的非功利性，由此康德開始將美與“舌、顎喉的味覺”等生理感覺相區隔。這也就使得美學從根本意義上開始獨立，而審美從此成為超越了單純的感官欲求的一種活動，它更多的和理性掛鉤，開始變得非功利化。

在中國，審美逐步非功利化的道路是十分漫長的。原始巫術的實用功利性和原始人物質生活的貧困，使得審美活動久久不能擺脫審美客體的使用屬性。無論是先秦子學，亦或是兩漢經學，再到魏晉玄學和隋唐的佛學、宋明理學，這些審美課題，都具有一定的實用性。直到明清之際，漸漸出現了一些將審美向非功利性轉變的學說。例如清代李贄的“童心說”，他反對道學，認為宋明理學強調的“存天理，滅人欲”是對人的摧殘，更提倡人的個體價值，這反映在美學上，便是強調審美主體真實情感的流露，與康德的審美無利害思想有相似之處。發展到近代，王國維更是提出藝術“無用之用”說......中國的美學發展也逐漸走向了完全的非功利化道路，審美開始被凈化，展現出其本該有的非功利性特征。

于當前來講，審美應當是非功利性的，這樣才能避免它淪落于物質利用和利益裹挾，審美應當是純粹的。審美客體從實際生活中得來，身帶實際功用，但并不意味著審美就要永遠與功利糾纏。審美雖然不以倫理道德為主要目的，但它應當是符合道德的，即“合目的的無目的性。”[7]