《命運》的詠嘆

文：楚之胥 圖：費 斌

歌劇《命運》是中央歌劇院2018年的壓軸大戲，這個劇名，意味著這部歌劇新作從策劃之日起就將承載過多的責任，也要接受一番“命運”的考驗。

在《命運》的節目冊上，一系列名頭相當耀眼：文化和旅游部改革開放40周年重點劇目；全國優秀現實題材舞臺藝術作品展演劇目；“中國民族歌劇傳承發展工程”重點扶持劇目。

第一個“劇目”，表示這是文化和旅游部直接抓的劇目，作為部直屬藝術院團之一的中央歌劇院，在這個劇目下只是一個藝術生產和演出單位。第二個“劇目”，主要圍繞“現實題材”。從事歌劇創作的同仁都知道，現實題材歌劇的創作，是一個難乎其難的課題，長期以來雖有不少嘗試，但仍未出現令人滿意的作品。以中央歌劇院為例，這40年間創作的現實題材舞臺藝術作品，大約也只有《現在的年輕人》《結婚奏鳴曲》和勉強可以忝列其中的《熱瓦普戀歌》《我的母親叫太行》等，幾乎都不能說是成功之作。如今出現最“現實”的作品（近40年間的故事），而且涉及都市特區、鄉鎮企業，直面改革利弊，確應予以贊許。但即便如此，是否就可視為“優秀”，我以為還是應該區別對待。這一年里，“中國民族歌劇傳承發展工程”指導委員會重點扶持的劇目是（按首演時間順序排列）：《塵埃落定》《沂蒙山》《命運》和《平凡的世界》。2019年1月，這批作品相繼演到了福州，該活動的名稱是：全國優秀民族歌劇展演周。又出現了一個“優秀”。依我看過的部分劇目而言，我對這兩個“優秀”均持保留意見。我何嘗不喜歡“優秀”、不歡迎“優秀”？然而，“優秀”不是喊出來的，不是自稱或自封的，更不是速成的。當然，也許是我對“優秀”的期望值過高，或者就是太高了。

《命運》的主創人員是：作曲撈仔，編劇朱海，導演曹其敬，指揮楊洋、袁丁，舞美設計馬連慶，執行導演沈亮。這個班子的最大特點，是作曲和編劇兩個行當的人都是初涉歌劇之海。撈仔簡歷中的定位是：音樂制作人、吉他演奏家。他長于影視音樂及晚會音樂創作，較接近歌劇的作品是音樂劇《愛上鄧麗君》和《大紅燈籠高高掛》。朱海簡歷中的定位是詞作家，劇本方面的創作涉獵舞劇、京劇、歌舞劇、詩畫劇等，詞作品數百首。兩位都是浙江人，家鄉的記憶和初次創作歌劇的慎重，都注定了他們要寫的這個故事離不開浙江。

《命運》的劇情：蕭紹平原上的魯鎮，百年來盛產“一缸（染缸）一花（繡娘編織的特色花邊）”。改革開放以后，村支書牛海洋欲靠傳統的染缸組成鄉鎮企業，為籌措資金，江南繡娘趙曉云在老鄉盛杰的勸誘下，帶領一批繡娘去深圳打工。幾經沉浮，曉云覺醒了自己的時尚夢想，在港商康民的鼎助下，她創立了自己的時裝品牌“虹”。多年后曉云衣錦還鄉，意外發現為“虹”提供印染工藝的魯鎮，環境已受到污染，甚至影響到村民的健康。她痛定思痛，毅然砸缸，從“江南繡娘”蛻變為“大地繡娘”。

從簡括的劇情介紹中，或能預感到其中蘊含了不少戲劇元素，但這些元素是否能孵化出音樂的戲劇和戲劇的音樂，確是對作曲和編劇的考驗。他們合作的結果，則需經過導演的處理，才能展現在舞臺上。導演曹其敬的歌劇履歷，發軔于《蒼原》，輝煌到《霸王別姬》和《高山流水》，其間還有《滄海》《屈原》《杜十娘》《雪原》等。除歌劇之外，曹導亦有話劇、京劇、昆劇、地方戲曲等藝術門類的累累業績。這次率弟子沈亮坐鎮《命運》，這個組合確也是令人期待其成果的理由。

《命運》的角色演員以阮余群為首，於敬人、李爽、陳藝寶、牛莎莎、劉怡然等，幾乎都參加了前一年的《瑪納斯》。這兩部戲均以“民族歌劇”稱之，一而再地引起不小的議論和質詢。其實該院還有更具民族韻味的女高音演員，如：尤泓斐、王慶爽。可能尤泓斐在準備下一個劇目，王慶爽則在福建的《松毛嶺之戀》中扮演著主角。在我看來，即便她倆中的一個或是兩人同時進入這個劇組，也不可能完全消除那些議論和質詢。議論和質詢的基點是對“民族歌劇”概念的理解，雖然時至目前還沒有一個公認的定義，但在歌劇人的心目中，約定俗成的概念還是存在的。而中央歌劇院，自1964年與中國歌劇舞劇院分而治之以來，兩家院團就有了比較明確的分工，前者以引進、介紹西方經典歌劇為主，后者以民族歌劇創作為主。發展至今，中央歌劇院的功能正在發生變化，原創歌劇的比例明顯加大。從《瑪納斯》到《命運》，從2017年末的第三屆中國歌劇節，到2018-2019年兩度舉辦的全國優秀民族歌劇展演，中央歌劇院都沒有缺席。而中國歌劇舞劇院在成功復排經典民族歌劇《白毛女》和《小二黑結婚》之后，卻還沒有原創新劇目進入這屆歌劇節和兩次展演，盡管該院在本年度的創作中出現了“新編《劉三姐》”這樣的從劇名就能看出必是民族歌劇的作品。作品出來了，“立”在舞臺上了，進入“優秀”與“民族”行列了，自然、必然要任人去評說。尷尬是難以避免的；爭議，恐怕在短期內也是難以轉向趨同的。

《命運》首演10天后，到福州參加展演周，我得以再次觀看，并注意到首演后力所能及的修改。

我征詢了兩位行內友人看過首演之后的觀感。很抱歉我未經他們的允許而把他們的私信公布于此，且隱其名。其一：音樂還不錯。撈仔至今仍師從羅忠镕先生，技術手段沒有大問題，和聲、配器控制還好，相比之下旋律能力不是很出色。劇本乏善可陳，缺乏基本的戲劇沖突和戲劇邏輯，寫了一個完美的繡女。最后唯一的疑問是砸了染缸之后鄉親們怎樣活下去？朱海兄畢竟是寫主旋律歌詞和為晚會撰稿的。此劇創作周期僅三個月（作曲），未免太“急就章”了。當然，這可算是院方的問題。其二：立意不夠突出，全劇既缺少感人的點又缺少戲趣，顯得有點散。音樂沒有一段好聽上口的，主題音樂似乎沒有，記不住。

從兩位的觀感中，大概已能看出各自的行當。因是私信，所以接近客觀，但也不無主觀色彩。比如對音樂的議論。

《命運》的音樂，有越劇、紹劇元素，有杭紹民間小調，甚至還借用了羅忠镕先生《涉江采芙蓉》的一些元素，可以說是有意識地靠攏“民族”而且有所發展。其中的主題音樂是一段《繡娘曲》，該曲的主題，自序曲始一直到結尾，有變化地重復、再現了七八次以上。乃至主創班子在福州版的演出中，毅然決定刪去了劇末“雙尾聲”的《繡娘曲》部分。一位同道看后，認為沒有聽到主題的重復，而作曲前輩羊鳴老師卻是哼著主題的調調走出劇場的，我附和著老先生，一起重溫了各自的記憶。次日，羊鳴在研討會上說，這部戲的特點是娓娓道來，“命運”的主題與大眾有聯系，基本感情、審美，都非常好。不宣揚，不過分，演員樸實，“真”！

我以為，羊鳴老師的概括和肯定，是對《命運》的高度贊揚！能夠做到娓娓道來和不過分宣揚的效果，還有一層原因，那就是堅持不加擴音。這原是歌劇的本體特點，現在卻已基本沒有幾個院團能做到了。試想：一年到頭所聽的歌劇，絕大部分都是帶擴音，且不乏高分貝強音，實在難辨演員和樂隊的真實水平，忽然遇到原聲演繹的劇目，能不讓人動心嗎？但作為觀眾，確乎也有點不適應了，會對音量有不滿足感，甚至質疑劇院的藝術水準。于此基礎上，娓娓道來和不過分宣揚，才更顯出其可貴。

我的觀感，已隨著前面的評介表達了一部分，再集中地談幾點：

一是劇本。老生常談，一劇之本。詞作家寫劇本，尤其是歌劇劇本，成功的范例很少（不是沒有，《傷逝》就是我看來比較成功的“很少”中的一例）。《命運》的編劇不能說不懂戲劇，但還不能說是諳熟戲劇，尤其是歌劇。對虛實關系的把握、敘述與抒情比例的把握、個體與群體關系及比例的把握，都還有應當推敲的空間。詞作家的長項是唱詞的寫作，但在長項下尤應注意節制，萬不可放縱，甚至過于放縱。長句子盡量少出現，出現次數多了等于什么都沒有。“嗎、吧、啦”等語氣助詞盡量不要，不為難作曲家，不為洋腔洋調提供機會。后半部分“大水詞”（某公語）偏多，我也不贊成在唱詞中過于頻繁地看到口號和概念的投影。朱海在福州的會上表示：曉云這個藝術形象，不僅要脫胎于“40年”，還要走進人心，跟著時代前進，文學形象、詞曲造型、心理表現，都可再推敲。看來他已意識到對這個形象的塑造不能止步于此，但能做到什么程度？只能待觀。

二是音樂。作曲家的這一步，已然非常不易，但還望更進一步。比如：合唱的偏冷靜、偏于局外，是可以有所改進的。序曲與第一段合唱是可以融為一體的。曉云欲下決心砸缸時的詠嘆與眾人合唱的背反關系（韓萬齋教授和我的同感），是可以調整過來的。有些唱詞的重復使用，作曲是可以有選擇權的。

三是導演。朱海在會上稱頌曹導是偉大的導演，劇院很多人都認為曹導在這個戲中起到了至關重要的作用。某公冷靜地指出：偉大，還不是；曹導是杰出的、優秀的導演，腦子清楚。這里的“優秀”，我以為較準確。具體到《命運》而言，曹導對場面戲、群戲的調動，對群戲與獨角戲、對手戲的區別處理，體現了她一貫的大氣風格。更突出的是，她擇用了一些音樂劇的表現手法，營造出了特區的城市特征，如：群眾演員出入上下的快速穿插、8個舞蹈演員的輕歌曼舞等。

四是舞美。我最不滿意的是舞臺中部的那個門，在魯鎮是它，在深圳也是它，而它的簡陋，與魯鎮或深圳都不匹配。這個方案在導演這里竟能通過，也使我感到一點點意外。

劇院公眾號的宣傳文字，一再強調了該院民族歌劇世界化的創作理念。我希望在這個理念下出現的《命運》，要鼓足勇氣地繼續前行，要爭做中國民族歌劇國際化表達的排頭兵。只有這樣，才能不負前輩及我輩對《命運》的詠嘆！