讀懂王小帥，就讀懂了中國電影30年的歷史

2019年第69屆柏林電影節上，王小帥的《地久天長》同時拿下影帝和影后兩項銀熊獎，成為中國歷史上第一部同時獲得兩個銀熊的電影。

縱觀王小帥的職業生涯，他的電影其實早已是國際三大電影節的常客，不僅屢次角逐金棕櫚大獎，更是獲得過兩次銀熊獎（《十七歲的單車》和《左右》）和一次戛納評委會大獎（《青紅》）。而《扁擔·姑娘》（1998年）《日照重慶》（2010年）都曾闖入戛納電影節競賽單元，《闖入者》（2014年）則在威尼斯電影界角逐過金獅獎。

憑此藝術成就，王小帥在2010年獲頒“法國文學藝術騎士勛章”。同樣獲過此殊榮的中國電影老炮們還有：李安、周迅、葛優、馮小剛、成龍、姜文、章子怡、劉燁等。

然而有意思的是，除了王小帥，其他獲得騎士勛章的人，好像都在中國大眾文化中有著更高的知名度，電影的票房成績，讓他們在大眾文化中聲名顯赫。而王小帥，盡管在國際舞臺上是中國電影最重要的代言人之一，可在國內，似乎只有小眾文青擁簇他。他的名聲在國內外，可謂冰火兩重天。

筆者在柏林和阿姆斯特丹，曾三次與王小帥導演長時間對談，暢聊中國電影從上世紀90年代以來的發展。我發現，讀懂了王小帥，就讀懂了中國電影30年的歷史。

夾縫中的第六代

王小帥，被稱為中國第六代導演的代表人物。反觀第五代導演，諸如張藝謀、陳凱歌等，早在新千年之后，就放下了電影藝術家的身段，不再沖擊國際電影大獎，而是轉型拍商業大片。他們都陸陸續續獲得了票房上億的成功，以及大眾文化的追捧。而比王小帥更年輕的中國新一代導演們，諸如寧浩、韓寒、文牧野、路陽等，從出道開始，便在商業片的道上一路狂奔。如今，他們的票房更是跨越了20億門檻;然而，他們的電影，卻幾乎沒有在國際電影節上嶄露過頭角。

從這一點上看，在中國，藝術電影和商業電影似乎有點水火不容;而三代人的選擇也涇渭分明。第六代電影人，夾在第五代和更年青一代的中間，也夾在中國電影兩次商業化大潮的中間，他們似乎成了中國商業電影的一個斷代。

《青紅》劇照。?

一方面，他們鮮有票房的驕人成績，另一方面，他們的作品影響力，在國外代言著中國，在國內卻只在知識界引起討論。于是，以王小帥、賈樟柯、婁燁為代表的第六代導演們，在中國另類地、叫好不叫座地存在著。

記得2009年的時候，在上海電影節的主題論壇“中國制造——中國電影市場需要怎樣的電影”上，王小帥曾炮轟寧浩、陸川等年輕導演。當時他說：“我做電影人18年以來，因為堅持夢想和信念，才一直不觸碰商業片。我會不惜精力和生命來保護文藝電影。可能一兩部不掙錢，但這是做了大善事。我現在掙錢沒你們多，但人有一口氣，就要有尊嚴”。

這場炮轟當然激起了口水戰。博納影業的董事長于冬是王小帥的支持者，作為生意人的他，甚至曾替王小帥規劃過一個樂觀的前景：1 0年后如果王小帥還堅持這么拍，票房應該也可以過億，因為中國整體電影的工業到時已經有了極大發展，隨便一個電影都可以過億了。

今年，正好是10年后的2019年，王小帥的新電影《地久天長》在柏林捧回雙銀熊后，終于要在國內上映了。這部片子一如既往地關注小人物，一如既往地充滿人文關懷，一如既往地堅持個人化的表達，一如既往地進行藝術探索，一如既往地用電影承載文化的意義。那么，《地久天長》會不會如于總所料，成為王小帥第一部票房上億的電影呢？

漂泊者

和王小帥有過幾次接觸后，你會發現他并不是喜歡說話的人。他總是帶著一種“冷靜的觀察者”的形象，這和他其作品氣質也一脈相承——總是悲憫地看著小人物的苦難和掙扎，而很少評價。

但是，當王小帥談起童年，他便口若懸河了。

1966年出生的王小帥，父親是上海戲劇學院59屆表演系畢業的。畢業之后，在戲劇學院教書和演戲，顯然將是父親全部的人生規劃。然而他在上海遇到了王小帥的母親，她畢業于哈爾濱工業學，學的是軍事工業。兩人結婚，王小帥出生時，中國的大三線建設開始了。

《我11》劇照。?

“大三線你知道吧？為了預備打仗，國家決定把沿海大城市的工業基地轉移到西南、西北、云貴川一帶。大轉移的都是各個行業好的、高精尖的人才。”王小帥解釋。第一波轉移的名單中，就包括他母親和她所在的工廠。那時，小帥才幾個月大，父親沒辦法一個人帶孩子，只好全家都去了貴州，父親也轉行成了工廠的宣傳干事。

在計劃經濟時代，電影都是有指標的。我很快發現，師兄輩的路， 實際上根本走不通。

等到改革開放，又是一輪大轉型，國企改制，很多人開始思考該怎么辦。以前開發大三線的人都是從上海、北京、沈陽這些大城市來的，他們這時候都想回去。可是舉家搬遷回去其實很難。1979年，王父的同學邀請他去武漢軍區文工團排話劇。那時，文化剛開始復蘇，8個樣板戲的模式逐漸被打破，《于無聲處》等話劇也開始出現。父親心動了，毅然參軍，進入了武漢軍區文工團。

“從政策上說，家屬是可以隨軍人調動的。我父母親想：我們家既然沒有機會回上海，去武漢這樣的大城市也不錯。于是就在我13歲時，全家遷到了武漢，留在文工團。可以說，我父親的這一生，我的家，都是因為國家政策而被影響的典型”。

王小帥說這話時很平靜，可是，20世紀中國歷史的風云變化和時代變革，已經伴隨著他家庭的幾次選擇，清晰地展現出來。思想家漢娜-阿倫特曾說過：“對于經歷過苦難的人來說，歷史不是一本合上的書”。生逢時代變革，王小帥獲得了深刻的生存體驗和電影素材。在他的電影中，總有卑微的人生活在異鄉的故事。

《十七歲的單車》里的男主角，17歲就從農村到北京，打工做快遞員。《我11》和《青紅》則是上海人在貴州的故事，它們都帶著鮮明的王小帥痕跡。《地久天長》中的男女主角，則在中年以后，意外失去了孩子，又在舉國的下崗大潮中，從內蒙古遷到海南，后來輾轉移民福建。當人們問起異鄉的生活，男主角說：“這里挺好，誰都不熟，話也聽不懂……”

《十七歲的單車》劇照。?

浮出水面

王小帥的遷徙腳步，并沒有隨著父母落戶武漢而停止。1981年，他考入中央美院附中，此后在北京一待就是10年。“附中是中專，畢業就可以工作了。那時正趕上第五代導演橫空出世，我被電影吸引住了，就沒有去考美院。“1985年，電影學院全面恢復4大專業招生，王小帥考進了導演系。

4年后從電影學院畢業時，他才發現，新導演已經很難被分配到電影廠。“看到張藝謀這些師兄，都是從邊緣小廠出來的，我就覺得去地方的話，反而機會多。“于是王小帥到了福建電影制片廠。少年心氣兒，一腔熱血就是為了拍電影。“可是，在計劃經濟時代，電影都是有指標的。我很快發現，師兄輩的路，實際上根本走不通。”王小帥依然輕描談寫地勾勒著年輕時面對的種種變革，一如他的電影敘事風格。

后來，在福建懷才不遇的王小帥，徘徊了一圈后，又逃回北京。

“你算是辭了公職？”

“不，沒辭，就是走人了。”

獨自離廠，他其實算是半脫離了體制，成為中國最早的地下電影人。接下來發生的，電影史已經記錄在案：王小帥低價搞到過期的黑白膠片，找到附中同學——著名畫家劉曉東、喻紅夫婦，拍攝了《冬春的日子》。這部電影在國際上獲得了巨大成功，不僅被紐約現代美術館收藏，也被BBC評為電影誕生以來的100部佳片之一，同時它還開啟了一個時代的先河：中國從此有了地下電影，第六代導演也終于浮出水面。

有趣的是，影片成功了，但福建電影制片廠卻把他除名了。王小帥解釋：“因為我長期滯留在北京，也不回廠里，被除了名，算是完全脫離體制了。“直到今天，他的戶口也不是北京的，盡管已經在這個城市生活了近30年。”眼看著父輩還有自己，都像浮萍一樣飄來飄去，命運不能由自己決定，除名就除名吧！”王小帥補充了一句。

藝術總是人生的寫照。戶口、遷徙、被排斥、漂泊、離別、生活重建...這些元素在王小帥的電影中，屢屢出現。他總是通過一個又一個角色，來表達自己的生存經驗。王小帥說：”我始終沒有一個固定的、讓自己覺得可以稱之為‘故鄉的地方，沒有一個叫做‘根的歸屬。其實幾千萬三線人的家庭和子弟們，都不知道歸屬。原來的家鄉是回不去了，居住的地方又不是家鄉。我在《冬春的日子》和《扁擔姑娘》中，都有對歸屬感和身份認同的發問”。

從精神分析的理論來講：童年最缺少什么，一生便在尋找什么。王小帥一直在尋找的是歸屬感，而一代又一代經歷過漂泊的中國人，幾千萬三線家庭，也都在他的故事中感受到共情。

我始終沒有一個固定的、讓自己覺得可以稱之為‘故鄉的地方，沒有一個叫做‘根的歸屬。

個體記憶

對于王小帥來說，家庭長期以來都在影響著他的創作。《青紅》和《我11》，都是直接從自己的家庭生活中選取的素材。尤其是電影中父親這個形象，生活在三線，心念故鄉上海。自己無力改變生活，只有將夢想托付給孩子，希望孩子走出去。

《我11》中，父親要孩子畫畫，教了很多孩子聽不懂的話。在這些情節設計上，我不僅看到了一份深沉的父愛，還看到了父親那隱藏在內心深處的夢想和不甘心。王小帥說：“我父親，他一個上海戲劇學院表演系畢業的人，在貴州做廠里的宣傳干事，完全發揮不了他的才華。他便讓我畫畫，因為畫畫會帶來個體的一種自由，一個人，就創造了世界。”

在貴州時，沒人教王小帥，他便瞎畫;到了武漢，文工團里的舞臺美術師，就成了他的畫畫老師。“我還是很感謝我父親的，他不在乎傳統的教育方式，不在乎考試什么的。他看重的是心靈的超脫和建設。他保護了我的天真和想象力”。

還有《闖入者》中的呂中這個角色，則來自母親的原型，一個大三線建設的母親。王小帥談起這個角色時說：“我父親去世后，我母親年紀也大了。我看到父輩的生活方式和現在完全不一樣，他們還保留著某種過去的狀態，包括對社會、對金錢、還有對自己的生活態度等。突然我意識到，他們這一代人跟新中國一塊成長，而現在已經慢慢進入老齡化了。然后我發現很有意思，就是我們從來沒有仔細地去想過，中國歷來的運動、變化，包括后來改革開放那些人，他們的青春在那個時代度過，可是改革開放后又突然要面對一個新的社會，他們的狀態是怎樣的？“

在他看來，這正好是中國階段性的一個體現、投射：這一代中國人，他們是什么樣子、怎么會成為今天這個樣子，歷次的運動造就了怎么樣的一代中國人？而我們往前走，在現在這個一切以經濟發展為上的時代里面，又將產生什么樣的一代中國人？”

從這些話中，我們可以看出，王小帥的創作，總是以個體，而且是以私人記憶為基礎，用普通中國人的家庭故事，去反映出時代的特征來。所以，他的電影里有著強烈的集體性記憶。比如：大三線建設、集體遷徙、下崗潮等，這些國家政策對個體和家庭產生過巨大影響的元素，總能牽動中國人的集體記憶。

王小帥也曾一再表示：”我的電影是拍給中國人看到的，中國人會有共情”。他的電影抓住了父輩們的生命中不能承受之重，以及年青一代帶著憐憫的態度看父輩、看時代、看歷史。

《闖入者》劇照。?

但是王小帥并沒有簡單地表現歷史發生了什么，而是深入地挖掘人性受到什么影響。所以他不僅僅是個時代見證者，還是一個藝術創作者。“從父母這一輩人身上，我隱隱地感覺到他們這一輩子很辛苦，年輕時為國家，現在為子女奔波。但有一個特點，她們沒有強烈的自我意識，不像歐美的老頭老太太，會為自己考慮、為自己生活，有自己獨立的人格、對事物有獨立的判斷等。“停頓了一會兒，他補充了一句：”我父母這代人，就像年輕的時候洗過腦子一樣，很多自我的東西都消失了”。

我對此也有強烈的共鳴，我的父母這一代，也經歷過許許多多的集體主義生活，個人化的東西都被磨損掉了。其實直到今天，中國人仍然是以代際來劃分彼此的：第五代導演、第六代導演、80后、90后等……這正是因為在一代又一代人身上，都有一些強烈的、共性的東西。而在西方，以代際劃分，并不是個通用的概念，因為個體文化太強大，每個個體，都有不同的興趣和需求，而形成不同的群體。

沉默的大多數

說來有趣，第五代導演們的成功，曾讓北京電影學院的教學陷入誤區，卻也給了王小帥機會。

當時，學校招生辦誤認為電影的美學語言是最重要的，就像《紅高粱》和《黃土地》中極具表現主義特征的美術設計，讓張藝謀和陳凱歌獲得了國際上的成功一樣。于是，在王小帥考入電影學院的那一年，招生老師特別青睞會畫畫的學生。第六代的路學長和王小帥都是美院附中畢業，都是同一年進入導演系。

然而在隨后的學習中，對王小帥影響更大的不是第五代的師兄們，而是臺灣的新浪潮大師。從電影美學語言上看，王小帥、賈樟柯等第六代導演，大多遵循的是新現實主義的語言。這個美學傳統是從戰后的意大利開始，特點是：關注小人物，使用非專業演員，通過普通人（通常是工人階級和窮人）的日常生活狀況，來表達社會現實。

意大利的新現實主義電影運動，后來傳入臺灣，被侯孝賢等臺灣新浪潮前輩拿了過來，并糅合了臺灣的社會狀況和東方美學傳統，從而開啟了臺灣新浪潮運動。代表作是《風柜來的人》、《戀戀風塵》、《悲情城市》等。

如果對比意大利新現實主義的代表作《偷自行車的人》（1948年），侯孝賢的《戀戀風塵》（1986年），還有王小帥的《十七歲的單車》（2001年）的話，可以很自然地發現這一美學傳統的延續性。比如：三部電影的故事都發生在大城市——羅馬、臺北和北京;男主角都是沉默寡言的底層人;甚至他們都丟了賴以為生的自行車/摩托車。

維托里奧·德·西卡的《偷自行車的人》中的父親，是貧窮的工人，一家人的生活就指望他的工作，然而上班第一天他就丟了自行車。沒自行車就不能工作，無奈之下，他只有去偷別人的自行車。他帶著兒子在羅馬雨中的大街上無所適從地尋找自行車的場景，留給電影史最難以磨滅的篇章。觀眾追隨他的腳步，看到意大利戰后到處都是窮人、失業和絕望的情緒，看著主人公愁苦的表情，觀眾也深刻地體會到底層生存的無奈。

侯孝賢的《戀戀風塵》中，男主角從農村來到大城市臺北打工，騎著公司的摩托車送貨。愛情以及未來的希望，都在他勤勞、忍辱負重的生活中，逐漸萌發。然而，這輛比他所有財產加起來都貴重的摩托車被偷了。無奈之下，男主角只好去偷一輛摩托車。當他讓女朋友幫他把風時，從他急不擇路的焦慮中，還有女演員辛樹芬清純的臉上流露出的緊張、害怕和欲哭無淚中，我們感受到他們本質的善良，以及生活帶來的重壓。

《冬春的日子》劇照。?

王小帥的《十七歲的單車》中，男主角也是從農村來到大城市的，在北京騎著公司的自行車送快遞。他勤勤懇懇，忍辱負重，然而，作為生活唯一來源、在城市里唯一的依靠的單車被偷了。于是，這個衣衫襤褸的少年，開始在北京執拗地尋找。在機動車轟鳴的街頭，在紛亂的人潮中，他顯得特別無助和卑微。而這個城市，都因為這個無助的少年，而顯得暴力和缺少人情味。

新千年的時候，藝術批評家曾將這部電影列入“青春殘酷”的美學系統之中。同樣拿出來談論的還有北野武的《壞孩子的天空》（1996年）。雖然《壞孩子的天空》、《戀戀風塵》和《十七歲的單車》都講述了少年人在大城市中經歷的成長陣痛期，但是后兩部還是多了一重農村人遷徙到城市之后的不適應感，而這種殘酷感里面，又摻雜了一種復雜的、鄉愁的味道。

順便說一下，侯孝賢和王小帥一樣，從童年開始便經歷著復雜的遷徙：從出生地廣東梅縣，隨國民黨遷臺，來到高雄，后來又到了臺北。他的鄉愁，也曾代表一代臺灣移民對大陸的復雜感受。《戀戀風塵》的結尾中，歷經城市和邊防生活磨礪的少年人，回到鄉村，和爺爺一起，享受片刻的寧靜田園時光——這是電影中最讓人暖心的時刻。

他當時一直提醒自己：在市場令人激動時，也不要忘了電影的基本，不要讓表面的繁華淹沒了。

王小帥說：“在電影學院上學的時候，臺灣新浪潮、侯孝賢這些前輩橫空出世，我有幸在學校的錄像帶中接觸到他們。說實話，觸動還是很大的。侯孝賢更真實地呈現了他的生活，而且又特別有東方感，他捕捉、表達出了中國人特有的感情細節。侯孝賢對我的影響是毋庸置疑的，但我又揉進了我的生活經驗……”。

可以說，意大利的新現實主義語言，被侯孝賢加入東方美學，又經過王小帥、賈樟柯等第六代導演對中國現實的糅合，終于讓新現實主義電影語言獲得新的生命。2001年，《十七歲的單車》獲得柏林銀熊獎，2006年，賈樟柯的新現實主義電影《三峽好人》，又回到意大利，拿下了金獅大獎。

另外，第六代導演都有一個明顯的特點：對中國現實和底層人物的關注。大變革時代的風從這些小人物單薄的身上吹過時，顯得格外寒冷。從這一點上講，王小帥是第六代中是最典型的，他的十幾部電影，全都是現實主義題材，關注的對象也都是那些漂泊的、平凡的、卑微的人。

《冬春的日子》里，夫妻的同床異夢;《極度寒冷》里，主人公的身不由己;《青紅》里，歷史對命運的玩弄;《左右》里，兩個家庭的無助和堅韌;《地久天長》中，人的隱忍……這些小人物的生活和情感，看著讓人心疼。觀眾也從他們的身上，聯想到自己的親人朋友，所以觀看時都會有強烈的共情效應，他們構成了王小帥電影的全部，也構成了中國社會一個又一個的橫截面。

不忘初心

第69屆柏林電影節的采訪末尾，我免不了問問王小帥對《地久天長》的票房期許，畢竟在10年前，已有影業老總替他打過算盤：10年后的王小帥電影票房會達到一個億。還有10年前的那場口水戰，也讓王小帥也站到了商業片的對立面。再加上，寧浩的新片《瘋狂的外星人》在2019年春節已經過了20億票房。這些額外的故事，讓我對《地久天長》的票房更為好奇。

但王小帥對這個話題完全沒有興趣。他不僅對金錢保持著一貫的冷感，也對電影市場保持著遠距離的觀察。他說：“十幾年前，那是一次中國電影市場的大轉型，是一次票房繁榮的起點。所以那些青年導演一出道，就伴隨著好的票房成績。這種情況，是大家預料不到的，因為我們長期在計劃經濟之中。”

他回憶，當時一直提醒自己：在市場令人激動時，也不要忘了電影的基本，不要讓表面的繁華淹沒了。“現在看看10年前，很清楚了，是吧！資本大量進入的時候，大家都關注它，并把票房推上去，我覺得現在也不好說什么，畢竟逐利是人的本性。但是，電影內容也從那時候開始，變得越來越貧乏了。這兩年資本退潮了，電影創作該怎么辦？資本是不會考慮這市場健不健康的。但是，電影人千萬不要忘了創作的核心，而且還要爭取把市場往全方位、多元化的方向發展。”

在他看來，自己對于某部電影票房的關注與否，都是個案，社會環境才是決定性的。要建立健康的市場和法律，讓行業更健康，為以后的電影打開更多的可能性，這才是自己所關注的。

王小帥洋洋灑灑的一席話，充滿了鐵肩道義，但我還是有點不甘心，可能是太希望《地久天長》能改變第六代導演電影叫好不叫座的宿命了。

從當代電影史來看，第六代之后，沒有代際的分類了，導演們只有個性的不同、藝術口味和選擇的不同。這是個好現象。

記得幾年前，第六代導演楊超，帶著在柏林拿下最佳藝術貢獻獎的《長江圖》，回到中國市場，卻最終以5000萬票房草草收場;還有賈樟柯去年沖進戛納競賽單元的、口碑爆紅的《江湖兒女》，最后也是以7000萬票房封頂。

第六代導演們，甚至包括中國的藝術電影，票房都驚人地低。反而搞笑商業片，卻總能大賣。在歐洲，商業片很難有如此夸張的票房，藝術片也不會有這么低的商業成績。它們各自有著自己穩定的觀眾群體，這便是王小帥導演所期待的成熟的市場吧！

其實最近幾年來，中國的電影市場、工業以及電影學院，似乎都有朝著好萊塢方向走的趨勢。以前，他們曾偏向過歐洲的藝術電影模式。但是近幾年卻來了個大轉向，一頭沖向“美國模式，中國制造”。這也解釋了為什么學習歐洲藝術電影起家的、第六代導演們如今所面臨的商業難題吧！當代中國電影，正在進入一個以明星為核心，建立起商業化電影模式的新階段。

對此變化，王小帥并沒有像10年前那樣言辭犀利地開炮攻擊，只是輕描談寫地評論一句“畢竟逐利是人的本性”。這種寬容成分的增加，不知道是不是與年齡的增大有關。但是，對于電影教育中的商業化成分，他的遺憾之情溢于言表：“院校還是應該從純粹的教育角度來培養人才，不應該過多灌輸商業的東西。可是，當代社會對商業的需求量這么多，電影工業影響這么大，學院讓學生多考慮一些社會性的、商業性的、功能性的，這是大勢所趨。但是，電影藝術不單單是個人的，也是工業性的、集體性的，這些需要平衡”。

這似乎是個沒辦法的事。矛盾的情況，在中國各個行業都在發生。不管如何，從王小帥身上，我們看到了中國電影30年的歷史;無論是電影工業、還是市場、還是電影教育，他都完整地、深入地參與到了這30年的變革之中;所以對每個環節，他不僅有精辟的意見，也能做出歷史性的回顧，而且對這種變化的來龍去脈，也有著清晰的解釋。

比如，對于中國電影市場的資本增長，他認為：“這個一方面受惠于電影市場的開放，以前是有指標的，沒有許可不能拍，現在放開了。另一方面也受惠于最近幾年國際資金、技術進入中國，而且數字技術普及之后，技術門檻降低……”。

“所以，一代年輕的導演，出道就是市場化的片子，比如第七代導演們……”我補充道。

“沒有第七代！嚴肅地說的話。”王小帥馬上糾正了我。

他接著說：“從當代電影史來看，第六代之后，沒有代際的分類了，導演們只有個性的不同、藝術口味和選擇的不同。這是個好現象。說明每個人的特征都開始被接受了”。

“嗯！那么那些更年輕的一代，從海外留學回來的年輕導演們，理論上講，應該給電影語言帶來新的血液，是這樣吧？”

王小帥認可了我的猜想，還給了我更寬泛的看法，他說：“過去的資源有限，都集中在電影學院。后來，網絡、DVD等出現了，很多院校也開始開設電影系，甚至有些導演不上學都可以學習，對這個領域來說，人才更豐富了。但是，好的導演，最好可以推出新的電影語言。盡管不一定每個人都能做到。一個好的導演，能遵循著自己的內心創作，已經夠艱難了”。

對于眼前這位遵循自己內心的導演，我了解的越多，就越覺得好奇，好奇他身上那種堅硬的力量，是從何而來，可以讓他堅持如此多年。除了他的藝術追求，就連他多年不變的發型和黑框眼鏡，在這個時代，看上去都格格不入，卻又異常頑強。

當我表達出這份好奇時，他思考了一會兒，簡短地回答：“這是出于‘良知。因為在一個強大的社會里，每個個體都是弱小的，帶著與生俱來的恐懼。關注這些人物、傾聽他們內心深處的聲音，其實也就是在幫助我們自己。電影，就是要不忘初心，這是最值得珍惜的”。