康德美學中的“精神”

盛穎涵

摘 ? ?要： 在康德美學中，“精神”是藝術論部分的核心命題之一，是剖析康德藝術觀的一把鑰匙。“精神”不來源于對對象的單純模仿，也不等同于技巧和內容的完善。精神與中國的元氣論極為相近，具有本體性和主體性。精神的產生必須依賴天才的想象力，天才通過想象力創造出具有審美理念的藝術品。如此，則體現出精神，使內心鼓舞生動。

關鍵詞： 康德美學 ? ?精神 ? ?元氣論 ? ?想象力

康德在分析天才的各種心理能力這部分時提到了“精神”，他是這樣說的：“有某些人們期待至少部分的是美的藝術的作品，人們說：它們沒有精神，盡管就鑒賞力而言我們在它們身上并沒有找到任何可指責的地方。一首詩可能是相當可人和漂亮的，但它是沒有精神的。一個故事是詳細的和有條理的，但沒有精神。一篇祝詞是周密的同時又是精巧的，但是沒有精神……”[1]什么是精神呢？

一、“精神”的內涵

（一）精神不等同于單純的模仿。“模仿”是指與原物相比，藝術作品描繪的相似程度。例如一些古代繪畫作品力求畫中的景物越逼真越好，甚至以此作為衡量技藝高低、比拼藝術水平的標準。古希臘畫家左克西斯畫的葡萄太過逼真，竟引來鳥兒啄食，成為一段美談。這種藝術觀來源于柏拉圖的“藝術是對理念的模仿”。理念世界是更高級、更真實的世界，事物不過“分有”了理念而形成，相對低級，而藝術又是對事物的模仿，所以更低了一級。模仿論的立足點在對象而非主體，既然立足于對象，評價標準就在于真不真，即摹本與原型是否符合，這種模仿僅僅著眼于事物的外形，只能算作機械地復制而已，并未表現出內在的生命力。“精神”就其本意而言相對于外表，故不只求形似，而單純的模仿受限于外形，未能深入其內在肌理，不能產生精神。

（二）精神不等同于“完善”。在康德以前，追求完善性似乎是藝術的不二選擇。完善性即合規則，首先在技術上按規則生產，例如江西詩派和桐城派散文，對詩文的做法有著詳細的要求。當然可以方便初學者練習，但弊端在于一旦規則煩冗，不免犧牲內容的表現，束縛創作自由。如果把規則置于第一位，這一體裁便很難再有創新，藝術也就失去活力，淪為規則的奴隸。

其次是內容上的完善，康德認為內在的客觀合目的性就是完善性，即一物應當是怎樣一個物。例如達·芬奇的《維特魯威人》，這是一個具有標準比例的人體，歸根結底體現的是完美人體這一概念。如果把完善性當作評價標準，概念先行不可避免，但審美是非概念的，鑒賞判斷不依賴于確定的規則，否則就是認識判斷。精神是把審美理念表現出來的能力，審美理念不是一個確定的概念。既然“精神，在審美的意義上，就是指內心鼓舞生動的原則”[2]。單憑抽象的概念如何能鼓舞內心？況且，概念是知性的產物，它的產生是不自由的，完全依憑它便不可能有自由的創作。

不論是技巧的完善還是內容的完善，都訴諸概念而無涉于情感，使形象淪為概念與規則的工具，與精神的感性化內涵不符。

二、“精神”的特性與元氣論的關系

“精神是使心靈充滿生氣的東西”“精神是使思想獲得生氣的內在源泉”[3]。這里，精神似乎與“生氣”同義，不免讓人想起中國古代的元氣論。

（一）精神具有本體性。“精神是生命的神秘源泉。不屬于任意獨斷，它的活動來源于自然”[4]。這樣精神就具有本體性。在老子那里，“道生一，一生二，二生三，三生萬物”中的“一”就是氣，氣分陰陽，聚散運動形成萬物的變化，萬物一氣相生、一氣相連，只有氣是生生不息、永恒流轉的動力來源，在這一點上，可能對黑格爾“絕對精神”的提出有一定的影響。

就作品而言，有沒有生氣是評價作品的重要標準，南朝謝赫的“氣韻生動”早已超出畫論的范圍而成為普遍的美學概念。清代方東樹說：“詩文者，生氣也。若滿紙如剪彩雕刻無生氣，乃應試館閣體耳，于作家無分。”這一句尤顯出與康德之“精神”相通之處，一件作品可能從規則技巧到表現內容再到辭藻雕飾上都堪稱完美，但是沒有生氣，沒有內在的生命力，無法使各個部分血脈相通、精神飽滿，從而形成一個自足的、有流動感的整體。這個整體不僅內部自行流轉，而且與整個宇宙自然一氣相連，所以能從一件有限的作品中領會到無限的時空，從外在的自然貫通到每個人的內心，“氣之動物，物之感人”，從而形成一種多重共振。

葉朗認為中國古代美學的著眼點不在于“美”而在于“氣”，“以一管之筆，擬太虛之體”。事物本身的美丑并不是最重要的，“厲與西施，道通為一”。萬物由氣而生，并無高下，《德充符》中那些長相丑陋、肢體殘缺的人并不自慚形穢，反而因其內在精神讓人敬仰。以內在生命力的彰顯作為藝術本體，這種觀念無疑擴大了審美范圍。蘇珊·朗格說：“要想使得某種創造出來的符號（一個藝術品）激發人們的美感，必須以情感的形式展示出來;也就是說，它必須使自己作為一個生命活動的投影或符號呈現出來，必須使自己成為一種與生命的基本形式相類似的邏輯形式。”[5]既然藝術品是一種生命的形式，必然要體現出人與自然的同構性，生命活動的起伏、行止、承轉等內在律動。如果用一個詞概括這種同構的根源，無疑就是精神或氣，這才是藝術生命的本源。

（二）精神具有主體性。在其他譯本中，精神是指心意中灌注生氣的原則。一方面，藝術家在創造過程中要將生氣注入形象，這樣形象才能有靈魂，才能活起來。另一方面，欣賞者可以從作品中感受并反思出其精神，所以有無精神不在于描繪的對象是有機物還是無機物，而在于作為主體的創作者是否把握到精神并形之于手，以及同樣作為主體的欣賞者在審美過程中能否將其復活。所以，精神的產生和歸宿都在于具有主體性的人，而非物。

這種對主體性的彰顯不是沒有原因的，“希臘認識論認為‘對象是獨立于思維而‘被既與的，并認為理智活動過程完全依賴于對象;最多，理智過程的使命是利用摹寫的手段重新產生這些對象或聽任這些對象指令。而康德發現思維對象不過是思維本身的產物”[6]。從認識符合對象到對象符合我們的認識方式，人為自然立法這個觀念徹底扭轉了自古希臘以來人與對象的關系。從認識論出發，自然影響藝術論，因此，強調審美的主體性——想象力與知性的自由游戲及天才的創造性——將精神注入作品中，也就是理所應當的了。

精神是一種什么樣的狀態呢？康德是這樣說的：“這原則由以鼓動心靈的東西，即它用于這方面的那個材料，就是把內心諸力量合目的地置于煥發狀態，亦即置于這樣一種自動維持自己，甚至為此加強著這些力量的游戲之中的東西。”[7]由于審美不是功利性的認識活動，因此主體的想象力與知性處于一種非強制關系中，二者在一個審美表象中協調一致、自由活動、相互應和，這就是“煥發狀態”。沒有精神，便無法引發想象力的活動，更談不上自由游戲。同時，精神或氣具備一種生發性，因此可以“自動維持自己”，無須借助外在的強制力。

有精神的作品可以給人帶來主體的自由感，首先，精神本身就是自由的，表現出一種無目的的合目的性，無目的是指它并不明確指向某個特定的目標，合目的是指客觀上合了我們的內心狀態，聯通了生命形式。其次，精神呈現出的生命的流動感開啟了一個自由的空間，這個空間獨立自主卻不封閉，隔離了世俗功利、知性認識、道德理念，唯一的通道便是元氣流動的自然。在這個審美空間里，擺脫了重負，想象力就可以“觀古今于須臾，扶四海于一瞬”。人作為一個精神性的主體才能無礙于時空的束縛，獨與天地精神往來，同時再次與自我為一。

從孟子的“吾善養吾浩然之氣”到莊子的“無聽之以心，而聽之以氣”。前者從道德的角度講修身，后者則以空明澄澈的心境應和自然天地的元氣流動。從曹丕的“文以氣為主”到劉勰的“養氣”，前者強調創作主體個性才情的特性對詩文的影響，后者側重從順應自然的角度達至虛靜狀態，為創作做好準備。可以看出，氣與主體的關系密不可分，康德把這種精神視為天才的內心能力之一，顯然說明了在創作過程中精神之必要性，因為作品的精神（作為一種客觀表現）來源于主體的精神（作為一種能力），所以，精神與氣都具有本體性與主體性兩重性質。

三、精神是如何產生的

康德認為，一件作品有精神就是具有“審美理念”，精神是“把審美理念表現出來的能力”，審美理念是多，而精神是一，也就是說，只要作品中有一種審美理念，必然有精神。如何才能將審美理念表現出來呢？需要天才的想象力。康德在“鑒賞判斷的第二個契機”中講到審美判斷具有普遍有效性，事實上，單純的審美過程完全是個體性的，只有通過藝術才能將其傳達，所以天才藝術家肩負著傳達美的使命，換言之，必須依靠天才的創造，鑒賞判斷的普遍性才能從理論走向現實。

想象力可以粗略分為再現的和創造的，顯然，天才的想象力必然具有創造性，否則無法產生審美理念，再現的想象是經驗性的，創造的想象是“追求某種超越經驗界限之外而存在的東西”。審美理念是感性和理性、有限和無限的結合體，經驗性想象只是感性的和有限的，創造性想象由于自由度，便有了一種超經驗的可能性，因此可以無限逼近理性理念。

另一方面，創造性想象不完全脫離感性形象，它是一個連接點，把有限的形象與無限的理念連接的橋梁，所以就“感性”來說，是狀難寫之景如在目前，就“理念”而言，是含不盡之意見于言外，審美理念的二重性在此得以顯現。不過這卻引出了一個問題，感性形象是個別的，而理念卻是普遍的，既然審美理念是個別與一般的結合，那么到底是“為了一般找個別”還是“從個別中顯出一般”呢？這就成了后世不斷爭論的一個話題。在我看來，康德應當更同意后者，因為審美是非概念的，“為了一般找個別”顯然是將概念置于第一位，然后找一個形象把概念套上去，無疑顯得生硬刻意且概念化，使形象淪為理念的“傳聲筒”。后者首先立足于個別具體的形象，依托想象力作中介，“發現”形象中的理念，最終使這個理念“在某種完整性中成為可感的”。

那么這種想象力是在什么情況下發揮作用的呢？康德在分析崇高時曾提到過“知性直觀”這個概念，用來調和知性認識與感性知覺的關系，開辟通過直覺而非理性可以抵達理念的另一條路。“直觀”是相對于邏輯推理而言的直接的感知方式，蘊含著一種跳躍性和超距性，在類似頓悟的情形中，從具體事物直觀到無限的理念，解釋何以屬于感性范疇的想象力具有抵達理念的能力。

以“精神”作為出發點，讓我們對康德的天才觀和對美的核心概念（審美理念）有了更深的理解，同時，借助中國古代的元氣論可以豐富和深化精神的內涵，在這一點上，可以說二者是相通的。直至今日，有沒有精神依然是評價一件藝術作品的重要標準，雖然后現代藝術過于調創作行為的意義而非作品本身，從而在一定程度上消解了精神。一方面，人人可以成為藝術家，另一方面，藝術的泛化很容易導致藝術自身的毀滅，最終人們還是免不了要在藝術與非藝術之間畫一條哪怕模糊的分界線，無疑還是要回歸到“精神”上。

參考文獻：

[1][2][7][德]康德，著.鄧曉芒，譯.判斷力批判[M].北京：人民出版社，2017：121.

[3][4]曹俊峰.康德美學引論[M].天津：天津教育出版社，2011：412.

[5][美]蘇珊·朗格，著.滕守堯，等譯.藝術問題[M].北京：中國社會科學出版社，1986：43.

[6][德]文德爾班，著.羅達仁，譯.哲學史教程[M].北京：商務印書館，1993：286.