貴州苗族刺繡圖案中的人物造型分析

（遵義師范學院 美術(shù)學院 563006）

人物圖案是苗繡圖形中必不可少的內(nèi)容之一，這其中又涉及到苗族傳統(tǒng)的神話故事和節(jié)慶祭奠等畫面，從人物在圖案中所處的位置、狀態(tài)和神情等可以分析出該人物形象的角色特征，從而了解苗族人民對于“人與社會”的理解，同時也是對苗族文化和歷史的一種直接反映。

一、苗繡藝術(shù)中的人物形象

苗繡圖案中的人物造型多出現(xiàn)在主圖中，帶有一定的故事性和情節(jié)性，人物多以正面（圖1、圖2）和半側(cè)面（圖3）出現(xiàn)。正面的人物即為臉部與肢體皆呈正面，但腳部為側(cè)面展示，雙手雙腿多為展開發(fā)散的形態(tài)，有一種正在舞蹈的狀態(tài)，亦或是一只手舉于上方另一只手垂于下方，上方的手里常持有一些物件，如旗幟、刀劍等物品。半側(cè)面的人物造型一般為正面?zhèn)壬恚c古埃及壁畫上的側(cè)面正身剛好相反，但都是其對于人物透視不完全理解的一種表現(xiàn)，也是比較原始和淳樸的藝術(shù)表現(xiàn)形式，有其獨特的魅力在其中。苗繡中的正面?zhèn)壬砣宋锍；蚴治枳愕富蝌T馭動物，如騎龍、騎馬、騎牛等，這其中也有比較特殊的圖案如“人坐椅”的造型，因為椅子本身沒有生命屬性，與龍、馬、牛有明顯的區(qū)別，但“人坐椅”的畫面卻非常多見，這其中也有苗族人民對于椅子凳子等的神化性，有些椅凳甚至長有人的腿腳，“苗族原始宗教中有崇拜椅凳者，代幼兒拜椅凳為干娘，故將其擬人化。1”可見除了一般的動植物外，連家具物件等也可以成為苗族人崇拜信仰的對象，使其充滿神性，頗有意味，同時也是苗族人對于環(huán)境自然的一種尊重和包融狀態(tài)，“多神崇拜”在這里體現(xiàn)得尤為明顯。

圖1

圖2

圖3

苗繡中的人物面部特征表現(xiàn)較為夸張，能將人物的神態(tài)屬性表現(xiàn)得比較明顯，人物面部眉須濃密，眼鼻口耳大而有神，在男女性別的表現(xiàn)上，一般很難通過服裝鞋襪等去加以區(qū)分，因為圖案中的男性人物常著裙裝，而女性人物也可穿著褲裝，且面部特征亦沒有明顯的男女之分，但女性圖案的頭部常戴有裝飾及佩戴耳飾，這一點也與傳統(tǒng)的苗族男女在衣著打扮上有一定關(guān)聯(lián)，“清代以前，苗族服裝一直是保持上衣下裙的形式，不論男女都是如此。自清代雍正年間，政府指令‘服飾宜分男女’以后，苗族男子的服飾才由裙改褲。2”當然，有些男性圖案也戴有夸張的頭飾，但不會佩以耳飾。在鞋襪的穿戴上，一般有打赤足、穿草鞋和布鞋的造型出現(xiàn)，其中以穿草鞋具有代表性，草鞋的表現(xiàn)比較寫實，通常是在足部繡以平行、交叉或是魚骨形的線條來表示，在一些較為細致的人物圖案中，草鞋的表現(xiàn)幾乎與實物鞋樣無異。

圖案中人物的手部刻畫也很特別，常以“雞爪”的形態(tài)出現(xiàn)，一般多為三指和四指，當然，也有五指的表現(xiàn)，值得注意的是，這種手部的表現(xiàn)常出現(xiàn)在動物的身上，如鳥類和獸類，如龍、姬宇鳥以及一些異獸也常以三趾或是四趾的“雞爪”形態(tài)出現(xiàn)。除此之外，苗族繡娘們還很擅長表現(xiàn)動態(tài)的畫面，某些人物圖案中臉部同時包含有正面和側(cè)面，甚至具有三個面，這與現(xiàn)代藝術(shù)家畢加索發(fā)起的“立體構(gòu)成主義”藝術(shù)表現(xiàn)有類似之處，只是一個是傳統(tǒng)民間藝術(shù)，一個是現(xiàn)代西方藝術(shù)，二者雖有表象性的類似，卻在內(nèi)涵和目的上相去甚遠。當然，這種動態(tài)的表現(xiàn)不僅僅是在人物上，動物也常在肢體上表現(xiàn)出運動的狀態(tài)，在一幅施秉地區(qū)的袖花紋樣中也對圖形紋樣中的六腿動物有相應記載：“左一龍犬，中一六肢怪獸……有人說六肢獸表示獸在走動。3”這大概也是苗族繡娘們在觀察行走動物時一種原始且不加修飾的動態(tài)表現(xiàn)手法。

苗繡圖案中，“猴”的圖案常與人的形象一起出現(xiàn)，多呈動態(tài)的半側(cè)面。猴子的造型在外形上與人物造型非常接近，只是猴子一般不穿衣鞋，且身后有長尾，通常不出現(xiàn)在畫面的中心位置。猴圖案具有一張“人臉”，而這也并不是唯一出現(xiàn)在動物身上的人形特征，在蝴蝶、龍及其它動物的面部，也常有人臉出現(xiàn)，這與苗族古老的信仰觀念相符合，即人與動植物之間存在著“互變”現(xiàn)象，而苗族人類始祖與龍、牛等生物皆是由蝴蝶媽媽所生，本就具有共生性。

二、人物構(gòu)圖及主次人物的區(qū)別

在苗繡的主圖中，如果同時出現(xiàn)多個人物，是有主次人物之分的。主體人物多位于畫面中心位置，或在比例上表達得比次要人物的形象要大一些，且在面部神態(tài)與衣著打扮的刻畫上更為細致，甚至于連服裝鞋襪上的裝飾圖案都清晰可見，次要人物的造型相對簡單，且多分布于畫面的四周和空隙處，這也是為了凸顯出主要人物的身份和重要性。主要人物造型通常與一些大型動物進行組合，如龍、牛、麒麟、馬、獅子等，構(gòu)圖多以一主要人物與一主要動物搭配，四周環(huán)繞其它小型動物以及配以一些植物和飾物紋樣。這與苗族人民的審美觀念有一定聯(lián)系，即苗繡構(gòu)圖比較飽滿充實，較少留白。

在圖4中的最上部分，也就是整個刺繡圖案的第一段，俗稱“上邊花”，為幾何紋樣的六方連續(xù)圖案，其中有人物造型，為正面?zhèn)壬恚績蓚€小人對角而坐，與周圍的花卉植物融為一體，小人的造型已趨于極簡幾何形態(tài)，與周圍的植物紋樣融為一體，為裝飾性紋樣。在整個刺繡畫面的第三段紋樣為其主要圖案，以情景表現(xiàn)為主，中有一人手持刀器騎于一牛角巨獸身上，周圍環(huán)繞以老鼠、鳥、蝴蝶、猴子、花卉等圖樣，“此圖一說為‘古人騎牛龍’（牛龍為苗族傳說中的一種龍，身形似牛）。一說是‘姜央騎牯牛’。4”牛的造型在苗繡中也常見，以黃牛和修狃（一般認為是犀牛）等為主，這其中還有老鼠的造型，傳說老鼠幫助苗族人刨出過金銀，在苗族人心中也是有功勞的動物。這些圖案本身與主要圖案并沒有直接的聯(lián)系，但它們具有重要含義，這使得構(gòu)圖形式存在著超越性和突破性，即畫面中表現(xiàn)了不只一個內(nèi)容，而是多個主題共同組合出現(xiàn)。而在本圖中，它們圍繞著主要人物而展開，其實與人物也有著一定聯(lián)系，姜央作為苗族人類始祖，他與黃牛同為蝴蝶媽媽所生，同時又由姬宇鳥孵化而來，老鼠幫助過人類……這其中蘊含著苗族人民對于家庭觀念和追求幸福生活的渴望，同時也展示出對于這些動物所帶有的吉祥富貴含義的喜愛。

圖4 貴州施洞袖花

中心式構(gòu)圖是一種比較常見的構(gòu)圖方法，“藝術(shù)作品是一種人工產(chǎn)品，它不是一種自然作用的結(jié)果，因而不同于原始粗樸的自然物。5”這表明藝術(shù)創(chuàng)造者在其中是有自己主觀的思考的，并不是隨意為之。但有主次人物分別的構(gòu)圖形式則更趨近于傳統(tǒng)中國繪畫形式，古代中國繪畫中常常將男性或是地位較高者的比例擴大化，如唐朝畫家閻立本的《步輦圖》和南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》中不難發(fā)現(xiàn)端倪，或許在苗族刺繡藝術(shù)的表現(xiàn)手法中也或多或少的受到了這樣的影響。就苗族的發(fā)展歷史來說，在現(xiàn)有的研究中比較傾向于苗族先民們從北方遷徙而來的說法，甚至有人將先苗族群與當時的楚文化聯(lián)系起來，認為其屬于其中一個分支，“傳說古代有一位苗族女首領(lǐng)，名叫蘭娟，她在帶領(lǐng)苗族同胞南遷時，為了記住南遷的歷程，就用彩線記事的方法在衣服上刺繡符號，即離開黃河時，她在逐漸的左衣袖口上繡上一條黃線，渡過長江時，在右衣袖口繡上一條藍線。過洞庭時，在胸口繡上一個湖狀的圖案。6”但在當時的中原漢族文化中，受到的禮教文化影響比較深厚，位高權(quán)重者和男性的地位相對較高，“大人物”的圖像也多以此類人為主，而苗族刺繡中卻沒有這樣的觀念，主次人物的大小區(qū)分主要只是為畫面服務的，本身沒有階級地位的體現(xiàn)，更沒有男尊女卑的思想，這也是苗族文化與刺繡藝術(shù)的獨特之處。

三、苗繡人物形象中“神性”的體現(xiàn)

苗繡圖像中的人物形象多以夸張的形態(tài)出現(xiàn)，尤其是在其面部表現(xiàn)上，“面有異紋”的人物常表示其具有非比尋常的身份，這種在臉部進行裝飾的“異紋”多以須發(fā)類型的線條為主，或為夸張表現(xiàn)的眉毛與胡須，亦或是繪畫于臉上的紋樣，有些還伴有紅藍綠等色彩的腮紅，這種異紋的表現(xiàn)不分男女，甚至出現(xiàn)在動物面部。在苗族人心中，“面有異紋”的形象用以表示人物的神性，而帶有神性的人物亦多為神話傳說中的形象、歷史上比較出名的英雄或是有特殊能力的人，總之，苗族人所崇尚的巫文化觀念中，人與神的界限并不是那么明顯，人能夠通過完成一些事情而成為神，這種現(xiàn)象的出現(xiàn)也不是突如其來的，必定有著相應的信仰基礎(chǔ)支撐，苗族是“多神崇拜”的民族，連帶著一些普通的動植物也能成為神化的對象，那么人當然也能成為這樣的形象。在臉上畫出奇異紋樣的民族有很多，并且大多都是信仰巫神文化的地區(qū)，就在現(xiàn)在非洲、東南亞等一些比較落后的地區(qū)還保留著這樣的習慣，人們通過將臉部和軀干涂畫上各種異紋來達到讓自己與眾不同的目的，尤其是部落或是族群中的掌權(quán)者，更需要借此來彰顯自己的地位。

圖5 貴州施洞袖花

在圖5中，該刺繡圖案的第二段紋樣中間，有一個拿著斧子的“神人”，他長著一張“鳥嘴”，頭發(fā)像鳥翅，背部有翅膀，騎馭于麒麟身上，傳說這個人形鳥嘴的神人為“雷公”，雷公是苗族人類始祖姜央的兄弟，同為蝴蝶媽媽所生，在漢族的神話傳說中，雷公的形象也有以人獸形出現(xiàn)的，與苗族文化中所傳說的雷公有相似之處，或許也能證明苗族漢族文化曾經(jīng)屬于同一支系或是曾互相影響的結(jié)果。苗族人認為雷公常作鳥形，有著鳥的身體特征，屬于一種人與禽的結(jié)合體，而人與動物相結(jié)合的畫面在苗繡中并不少見，有人身魚尾、人頭龍身、人頭牛身等造型。人物形象的“神化”除了面部的紋樣裝飾以外，還常常通過與其它動物的結(jié)合來展示，苗族的民間藝術(shù)家們通過這種形式來寄托自己的意愿和期望，“龍變成了人的化身，鳥成了人類的祖先，蝴蝶化為人類的母親。動植物被賦予了人性，使各種與人類有關(guān)系的動物、植物具有了人的性格。7”除此之外，人與動物之間還能進行通婚和繁衍，“至于流行很廣的人虎通婚、人蛇婚配、人猴配偶、人狗互為夫妻等傳說，進一步表現(xiàn)了人與動物的依存關(guān)系……8”亦可表現(xiàn)出苗族人渴望超脫“平凡”或是獲取“神力”的意愿，同時也是對動物與人相生相伴平等共處的一種體現(xiàn)。

四、結(jié)語

人作為社會的主角，其擁有更多的主動性、掌控力、包容力和學習能力，這也是苗族刺繡中人物圖案所反映出來的一個事實，人的圖形幾乎出現(xiàn)在所有主要圖案的重要位置，且富于變化性，苗族人尊重自然熱愛自然，同時又渴望征服自然并獲取改造自然的能力，這些情感都被深刻地體現(xiàn)在苗繡圖案當中。一方面是對于個別有能力者的表現(xiàn)，包括其先祖、神話及重要歷史人物等，另一方面又涉及到對于增強自身能力的體現(xiàn)，試圖通過一些外部裝飾或是與自然物的結(jié)合來達到這一目的，在對比同時期的中原文化或是漢族的藝術(shù)時，苗族的刺繡藝術(shù)顯示出更原始的特征，其包容性也更強，說明其思想觀念等呈現(xiàn)出更加多元化的特性，同時也顯示出苗族人民的淳樸本質(zhì)。總之，人物圖案在一定程度上其實就是苗族人對于自身生活狀態(tài)和理想的寄托，是一種比較直接地對于生活生產(chǎn)與藝術(shù)創(chuàng)作的體現(xiàn)。

注釋：

1.速泰熙.《中國貴州苗族繡繪（文字分冊）》[M].江蘇：江蘇美術(shù)出版社，1998，第60頁.

2.龍光茂.《中國苗族服飾文化》[M].北京：外文出版社，1994，第14-15頁.

3.同[1]，第64頁.

4.同[1]，第59頁.

5.張根賢.《藝術(shù)審美與設(shè)計研究》武漢出版社，2008，P7.

6.田魯.《藝苑奇葩 苗族刺繡藝術(shù)解讀》[M].安徽：合肥工業(yè)大學出版社，2006，第20頁.

7.張繼曉.《淳美斑斕 黔東南苗族民間美術(shù)造型圖示》[M].寧夏：黃河出版社，2000，第34頁.

8.楊（昌鳥）國.《苗族服飾：符號與象征》[M].貴州：貴州人民出版社，1997，第134頁.