考析鄰邦名鼓
——圍鼓與“喬龍巴”鼓

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一、緬甸鼓文化形成的背景

研究緬甸的圍鼓與“喬龍巴”鼓，首先還應了解緬甸鼓文化形成的背景。

人類最早的體鳴擊樂器也許是竹制的各種器物。但在缺少竹子的地方，木制的響板、木鼓、木魚、瓜殼（干的）等樂器也會隨古人的生產生活需求而產生。皮革制作的膜鳴樂器因需要在生活中積累一些知識，懂得敲擊空殼之物能夠產生響亮的聲音，古人才會使用難于食用的動物皮革蒙在筒狀物上制作出鼓類樂器。

鼓文化雖屬人類最悠久的文化之一，但人類最早的鼓還應是木鼓，之后才有革鼓。金屬制作的銅鼓顯然要晚于木鼓和革鼓。然而，盡管人們十分肯定木鼓、革鼓的存在年代非常久遠，卻很難從史料中查詢到其準確的起始年代，也由于竹制樂器和革鼓容易在較長的歲月中被昆蟲蝕毀，考古學家也不可能尋找到五六千年的革鼓來證實其存在。而只有銅鼓因有出土文物，使專家們通過技術鑒定能夠確認云南楚家壩出土的銅鼓年代為公元前690年①蔣廷瑜：《銅鼓史話》，北京：文物出版社，1982年，第30-37頁。。

竹制樂器、木棒、鼓等簡單的打擊樂器多按人類生存的環境、生產、生活、宗教的需求自然形成人類最古老的打擊樂器。本文稱之為，按自然規律形成的“簡易打擊樂器文化”。云南西雙版納的基諾族寨子就有幾組竹子制作的樂器。見圖1：

圖1 基諾族體鳴擊樂器（圖下方七個開口的竹筒叫〈khyi khaw〉“七柯”）朱海鷹攝

請注意，圖中三組竹制器物都按長短排序擺放了七個。顯然，它們可以敲擊出七個聲音，也許是七聲音階，但肯定不準。這是因為竹制樂器會隨氣候的變化，以及竹子的潮濕與干燥而改變音質。

據導游介紹，這些竹制器物的功用，是基諾族的男人們在森林里狩獵，為了告知千米遠的村寨，他們獲得了幾只動物，敲打這些竹器通告親人。之后，這種竹制器物也成了基諾族閑暇歌舞娛樂的樂器。云南的克木人也有相似的樂器叫〈dao dao〉“道叨”。但這種竹制樂器，在千里之外的菲律賓原著居民、越南、泰國、老撾、緬甸等諸多民族中都可以看到。圖2為菲律賓原著居民樂器：

圖2 菲律賓原著居民稱搗擊筒tongatong“童嘎通”② 該圖片取自JVC世界音樂舞蹈集錦，參看〔日〕英文版The JVC Video Anthology of World Music and Dance.Book III：Southest Asia，Philippines,Disk 8,Editor Fujii Tomoaki,Producer Ichikaw Wa Katsumori（JVC），1989年。

由此說明人類根據自身居住的環境、生產、生活、宗教的需求，利用大自然賦予的材料制作出相似的打擊樂器，其功能如下：

（1）20世紀70年代，筆者在緬甸少數民族地區，曾參與當地村民的狩獵，而所有圍獵者手中都拿著長短不一、類似上述圖中的竹筒、木棒、鑼、鋩、鼓等器物一邊敲擊一邊呼喊，目的是驅趕林中動物到一個山谷或開闊地里，便于獵人射殺；

（2）這類器物也用于生活，外出的男人用它向千米遠的親人通告自己的走向，或告知家人他們在森林里獵獲了多少只動物；

（3）有些體鳴擊樂器還出自巫師之手，用于祭祀儀式；

（4）部落出征或征戰勝利，用這類打擊樂器鼓舞士氣或歡慶勝利；

（5）莊稼豐收或狩獵歸來時，為了抒發喜悅的心情，用這類器物來伴奏歌舞，使之成為自身民族的樂器。

總之，這類按自然規律形成的“簡易打擊樂器文化”在世界各地都可見到，屬非常普遍的打擊樂器。

人類既然有按自然規律形成的“簡易打擊樂器文化”，也就會有沒按自然規律形成的“復雜機制樂器文化”了。

然而，本文談的“復雜機制樂器文化”雖不會按人類生存的環境、生產、生活、宗教等需求自然形成，但這類文化，從某種意義上來說，仍是按人類社會發展的需求，逐漸形成的一種文化。只不過它的產生，不可能只要在有人群的地方就能夠按自然規律或社會需求而產生。它需要經歷漫長的，由科學家對自然界的認識、經歷工業革命、具備較高的探索能力、有發明創造的智慧、能夠制造出各種機器，從而將機械制作的理論運用于樂器的創造上。這些樂器具有制作工藝難度大、需用機器制造、技術要求高、結構復雜等特點。例如鋼琴、風琴、提琴、雙簧管、單簧管等樂器，均屬本文非自然規律形成的“復雜機制樂器文化”。它們只有隨產生地，逐漸傳播到世界各地。

1.地理、地勢、氣候、自然環境等，對民族樂器特點的形成有重要影響

緬甸地處亞洲南部，除北部延伸于喜馬拉雅山脈較為寒冷外，緬甸的主體民族緬族自古以來居住于緬甸中南部廣袤的平原與丘陵地帶。這些地區和東南亞其他國家一樣地處熱帶、氣候炎熱、陽光燦爛、多雨、潮濕。由于土地肥沃、森林茂密、食物充裕，吸引了各種哺乳類動物、鳥禽、爬行動物、昆蟲等在這片富饒的土地上繁衍生息。熱帶地區，除了風吹、閃電、下雨等自然界的聲音外，城市與鄉村，從早到晚，都有各種昆蟲、蛙類、鳥禽、爬行動物等鳴聲不斷，跌宕起伏，山鳴谷應。

熱帶國家的古人都習慣于在室外歌舞。可想而知，在沒有電源、音響設備的年代，弦樂器、笙樂器等的演奏聲音只要超過10米范圍，就被大自然與觀眾的嘈雜聲給湮滅了。因此，從東南亞各國的民族樂器中可以認識到，印度尼西亞、馬來西亞、菲律賓、越南、柬埔寨、泰國、緬甸、老撾等國家大都使用各種金屬制作的銅鑼、排鑼、斧鑼、圍鑼、排铓、金屬排琴、銅鈸、銅磐類樂器。還有，這里不能不提及管樂器與鼓類樂器的聲音也很洪亮，但銅管樂器的制作涉及金屬冶煉與比較復雜的樂器結構，還需要機器制作等問題。東南亞各國自古以來都是農業國家，工業落后，除了竹笛、嗩吶外，很難發展銅管樂器，而鼓類樂器卻被東南亞一些國家給忽視了，只有緬甸著重發展了鼓文化，并使圍鼓與“喬龍巴”鼓成為緬甸最具特色的樂器。

2.宗教、社會需求，對樂器文化的發展也起到至關重要的作用

鼓雖有很悠久的歷史，但在世界各民族的文化里，一般用一或兩個鼓來伴奏歌舞。然而，信仰南傳佛教的緬甸古驃國藝人卻屬例外，他們在公元802年，向我國唐朝獻樂時，就記載其樂隊里已懂得使用三個鼓。文中寫道：“有三面鼓二，形如酒缸。高二尺，首廣下銳，上博七寸，底博四寸，腹廣不過首，冒以虺皮，束三為一，碧條約之，下當地則不冒，四面畫驃國工伎執笙鼓以為飾……”③《二十四史·新唐書》列傳，第一百四十七下“驃”，中華書局，1979年。

文中描述三個鼓的大小比率與“喬龍巴”鼓放在地上敲擊的四個小鼓相似，只是驃國藝人的鼓是用蛇皮制作；還有，放在地上的三面小鼓底部都沒有蒙蛇皮。由于這三個鼓是“束三為一，碧條約之”，史書中雖沒詳述是由哪幾個音組成，卻不妨礙研究者判斷其功能：是為增強樂曲的“節奏”使用的鼓。今天的“喬龍巴”鼓仍延續了這個功能。

南傳佛教在緬甸的盛行期大約在公元11世紀。佛教的戒律中雖不允許信徒們觀看歌舞，也不允許信徒們在寺廟內唱歌喧嘩，但南傳佛教并沒阻止信徒們在室外高歌頌佛、弘揚佛教。宗教與社會的需求，使緬甸在公元11世紀大興土木建造佛塔，而每當佛塔、寺廟竣工時，緬甸人都會按習俗舉辦慶祝。尤其是佛教節日，人們更是喜歡在室外，用歌舞戲來表演佛教的《本生經》故事來弘揚佛教。在室外從事歌舞戲表演，最需要解決的就是樂器的音量問題，鼓聲如此嘹亮也就成了緬甸人重點研發的樂器。從阿瓦王朝（公元1364-1555年）壁畫的圍鼓中可知曉該樂器的產生年代。見圖3緬甸阿瓦王朝壁畫里的圍鼓與圍鑼：

圖3 阿瓦王朝的圍鼓與圍鑼 ④ 該圖片取自〔緬〕吳密奈：《聯邦舞蹈》，仰光：緬甸文化部，1959年，第43-49頁，103圖。

請注意此圖中雖未見“喬龍巴”鼓或三個小鼓，卻有一〈pat ma'gyi：〉“巴瑪基”鼓。緬語“巴”是鼓，“瑪基”是大的含義，也就是有一大鼓一直伴隨歌舞演奏。

3.民俗、民情、教育、科學技術等造就出適合本土的樂器文化

18世紀，歐洲工業革命，發明了一大批新機器，如紡織機的發明和改進、蒸汽動力機以及金屬冶煉技術的革新等。工業革命，使歐洲人懂得教育的重要性，工業的發展注重從理論上解析事物，用科學知識攻克技術難題，善于繪制圖紙來創造各種機器。因此，歐洲國家的樂器制作也深受工業革命的影響；18至19世紀創造出許多樂器，圓號（18世紀）、小號（1830年）、薩克斯管（1840年）、薩克斯號（1842年）等先后出現；歐洲文藝復興、工業革命也促使了樂器的發展，無論是鍵盤樂器、銅管樂器、弦樂器，還是打擊樂器的制作，工藝非常精細，技術要求高，結構復雜，音色也極為優美；每種樂器還按高、中、低音層次進行劃分制造；樂團龐大，各種樂器的組合，相互間的配合極為協調；樂團整體上主次分明，各種樂器分工明確，有統一的指揮來指導樂團的演奏。

東南亞國家自古以來是農業國，其教育與科技遠不如工業國家。農業國雖有自己的樂器文化，但未能有嚴謹細致的理論指導，樂器的制作也不需要繪制圖紙。民間的樂器制作師大都靠自身的技藝來制作一些結構不是那么復雜的樂器；工藝技術的要求也沒那么高；樂器的音色也還沒能達到非常精美的程度；圍鑼、大排鑼、斧鑼、金屬排琴、排鋩、大鑼、銅鈸、圍鼓、“喬龍巴”鼓、嗩吶等樂器雖有主次的排列，但樂隊里的樂器層次劃分，整體上并不那么科學；樂器與樂器之間配合的音色也沒能達到非常優美的效果；民間樂隊里各種樂器的組合規模小；樂隊雖有指揮，卻僅用一兩件小樂器提示演奏開始即可，無需有專門的指揮。緬甸樂隊按本國的民俗、民情、社會、宗教、教育、科學技術水平，以及自身民族的文化需求，制作出適合本國的民族樂隊。

二、緬甸鼓與印度鼓的區別

鼓在緬甸蒲甘時代（公元167-1287年）古語中曾叫〈pan：〉“般”、〈phan〉“盤”，大約16世紀，鼓才稱〈pat〉“巴”、〈bon〉“崩”⑤〔緬〕曼紐鼎：《緬甸的革鼓樂器》，仰光：文學宮出版社，1984年，第43-45頁。，也叫〈zi〉“西”、〈do：〉“竇”等。

圍鼓的緬語稱〈pat wain〉“巴旺”（“巴”是鼓“旺”是圓），在我國出版的《緬漢詞典》里〈pat wain〉“巴旺”被譯成“編鼓”⑥任竹根、汪大年等主編：《緬漢詞典》，北京：商務印書館，1990年，第284頁。，但按緬語“巴旺”含義，用漢語“圍鼓”似乎更準確。

“喬龍巴”鼓的緬語〈khyaut lon：〉“喬龍”為六個，〈bat〉“巴”是鼓。緬甸的圍鼓與“喬龍巴”鼓，是亞洲樂器文化中唯一能夠將演奏旋律與鼓點節奏相配合的一套鼓樂器。故此，研究圍鼓就不能避談“喬龍巴”鼓。見圖4“喬龍巴”鼓：

圖4 “喬龍巴”鼓 朱海鷹攝于蒲甘古都

據《緬甸的革鼓樂器》講述，皮革鼓大約在公元前就已在緬甸廣為流傳。然后，書中引用我國《二十四史》“驃”的章節與緬甸的歷史文獻，在公元794-800年間，緬甸古驃國到我國唐朝獻樂時，也帶有幾件革鼓樂器。

從鼓的形制上看，緬甸鼓與印度鼓雖有些相似卻又不一樣，以下簡試對比：

（1）它們都選用一段圓木制作鼓體（鼓腔），但緬甸鼓是雙面鼓，而印度鼓是單面鼓；

（2）兩種鼓的鼓面同樣使用牛皮，并將皮革邊緣切開數個小口，用皮條從這些小口中穿過，將鼓面繃緊，緬甸鼓因是雙面鼓，其制作工藝與印度的單面鼓不太一樣；

（3）現在的印度鼓和緬甸鼓都在鼓面中間使用黑色膠膏粘貼，但緬甸鼓的傳統習慣，是用糯米飯與炭灰揉捏后粘在鼓面中間的，鼓面貼膠膏或糯米飯的目的，是為了使鼓能夠敲擊出柔和的聲音；

（4）緬甸鼓與印度鼓的演奏方法，都同樣用雙手的手指拍打，但在演奏技巧上卻各不一樣，印度還用掌根推磨鼓面，緬甸卻沒有這種演奏方法。

印度鼓與緬甸鼓，在造型、制作工藝、演奏方法等方面雖有些相似，但仔細分析卻大不一樣。因此，若將它們歸入同源文化就會很難解釋它們之間的差異原因。見圖5印度的（Tabla）塔布拉鼓與（Sitar）西塔爾琴：

圖5 莊靜演奏塔布拉鼓，劉慧媛演奏西塔爾琴劉慧媛提供

筆者在前面已談過“簡易打擊樂器文化”與“復雜機制樂器文化”。印度鼓與緬甸鼓顯然不屬于“復雜機制樂器文化”范疇。它們雖在造型、制作工藝、演奏上有些相似，而“簡易打擊樂器文化”上的相似，往往只需看一眼對方，即可將別人的優點汲取到自己的文化上了。因此，民族文化的相似，有本質上的“源流相似”與文化接觸中汲取對方文化的“交流相似”之分。雖然今天已很難找尋出證據來斷言誰模仿了誰，但緬甸鼓與印度鼓的本質上差異，揭示了它們并非同源。

三、緬甸鼓（圍鼓“喬龍巴”鼓）的制作與使用有哪些特殊文化表征

古人類的鼓文化歷史悠久，種類豐富：木鼓、長鼓、短鼓、手鼓、撥浪鼓、鈴鼓、腰鼓、小堂鼓、高邦鼓、扁鼓、大鼓、戰鼓、宮鼓、銅鼓、竹鼓、水鼓、象腳鼓、“喬龍巴”鼓、圍鼓等，造型各異，名稱繁多。而緬甸的鼓文化，雖在造型上主要以雙面鼓和象腳鼓為主，但從文化整體看，緬甸鼓大多屬于鍋型鼓。

筆者青少年時在緬甸的舊都仰光市生活了15年。之后，回國讀書。文革期間下鄉，之后到緬甸的民族地區工作、學習、生活了11年。從緬甸城鄉各民族的生產、生活中看到民間常用一種蒸鍋煮飯吃。這種鍋的下半部是銅鍋，上半部是用圓木或用大竹子的根部挖空制作的“蒸籠”（筆者在緬甸撣邦棒桑鎮，親眼目睹撣族男子砍挖竹根制作“蒸籠”的整個過程）。此“蒸籠”高約30厘米，正面直徑約20厘米，底部約17厘米。詳見圖6緬甸民間使用的蒸鍋與鍋型鼓：

圖6 緬甸民間使用的蒸鍋與鍋型鼓朱海鷹繪制

20世紀中末，緬甸有許多民族使用這樣的蒸鍋蒸糯米飯吃，其“蒸籠”正好就是緬甸鼓的原形；還有，緬甸鼓的鼓面中間，按傳統習俗，需用糯米飯與炭灰混合揉捏成糊狀粘貼在鼓面的中間，據說，這樣做可以使鼓聲響亮柔和。然而，最先將糯米飯粘貼在鼓面上的古人，恐怕還沒意識到如此做能夠使鼓產生柔和的聲音，而是為了向神靈祈禱，有滿滿的飯在鍋面上，才將飯團貼在鼓面并向神靈祈禱敲擊。20世紀50、60年代，緬甸的栽秧季節還一直承傳著一種在田間跳“大鼓舞”的習俗⑦〔緬〕吳密奈：《聯邦舞蹈》“瑞波大鼓”，仰光：緬甸文化部，1959年，第1-5頁。；此外，緬甸人稱象腳鼓為〈o：zi〉“歐西”,而“歐西”直譯為漢語，就是鍋鼓（緬語〈o：〉“歐”是鍋，〈zi〉“西”是鼓，（請參看筆者《象腳鼓探源》載《樂器》1990年第一期）上述事例，印證了緬甸鼓與生產、生活、習俗、農耕、祭祀、歌舞等文化的密切關聯。

1.鼓體使用材料。緬甸鼓的制作材料有：青龍木（紫檀樹）、山合歡、芒果樹、大花紫薇、木棉樹、柚木、鴨腳樹與各種熱帶樹木等多達19種（“喬龍巴”鼓與圍鼓內的21面鼓主要采用青龍木制作）。⑧〔緬〕曼紐鼎：《緬甸的革鼓樂器》，仰光：文學宮出版社，1984年，第28-52、29-30、28-29、28-34頁。然后，用鋸子鋸出一段圓木，將中間掏空制作鼓體（鼓腔）。

緬甸的鍋型鼓有大有小，宮廷內有宮鼓（詳見圖7宮鼓舞），民間還有將鼓繩套在脖肩上用雙手敲擊的雙面鼓，一直到“喬龍巴”鼓和圍鼓等，基本上都屬于這類型的鍋型鼓。緬甸還有一種長鼓（鼓體長約91厘米，鼓的雙面直徑是相等的32厘米），這種鼓雖不像鍋型鼓，但長鼓的整體制作，以及鼓面中間還是用糯米飯和炭灰揉捏的飯團粘貼在鼓面中央，敲擊方法也是用手來拍擊等，可以認為是鍋型鼓的派生文化。

2.皮革的選擇。緬甸鼓使用的皮革一般為牛皮。而牛又分白牛、黑牛、黃牛、紅牛。緬甸人認為，制作鼓的最佳材料是紅牛。還有，緬甸人認為不能使用傷病意外死亡的牛皮制鼓，⑩〔緬〕曼紐鼎：《緬甸的革鼓樂器》，仰光：文學宮出版社，1984年，第28-52、29-30、28-29、28-34頁。其原因應該與緬甸人的宗教、習俗以及認為鼓乃吉慶之物有關聯。

3.皮革加工。 皮革未制鼓之前需要進行加工，有用鹽炮制法、炭灰涂抹法、取有色素的植物染色法等處理不同的皮革。[11]〔緬〕曼紐鼎：《緬甸的革鼓樂器》，仰光：文學宮出版社，1984年，第28-52、29-30、28-29、28-34頁。

圖7 宮鼓舞Royal Drum Dance⑨ 該圖片取自〔緬〕吳密奈：《聯邦舞蹈》，仰光：緬甸文化部，1959年，取98圖。

4.緬甸的宮鼓有公母之別。在緬歷七月點燈節的求恕會上，可以看到會堂里擺放著兩個宮鼓，其右邊是公鼓，左邊是母鼓。[12]〔緬〕鐸索妙恩志：《音樂與舞蹈》，仰光：緬甸文學宮出版社，1968年，第54-66頁。

5.圍鼓。圍鼓稱“巴旺”之外，也曾叫〈hsain：wain：〉“賽旺”。緬語“賽”有樂器的含義，“旺”是圓的意思。后來“賽旺”被指定為緬甸樂隊的名稱。早期的圍鼓是用藤條編成一個圓形框架，將10多面小鼓掛在圓形框架里演奏（見圖3）；那時的圍鼓體積大且笨重，很不方便搬運。后來，樂器制作家用青龍木或榕樹科類的一種熱帶樹打造出8個可以折疊拆卸的板塊組合成圓形的圍鼓框架；之后，圍鼓還按不同等級，用于不同的場合，宮廷里使用最高級的圍鼓叫〈sein hsain：〉“盛賽”即“鉆石圍鼓”，還有金圍鼓、銀圍鼓、平民圍鼓等七個等級[13]〔緬〕丁吞吳：《緬甸傳統樂器文化》，仰光：文學宮出版社，2007年，第15-24頁。。圍鼓的直徑約160厘米，高約106厘米。

6.圍鼓內21面鼓使用皮革的特殊要求。圍鼓能夠敲擊出如此優美的聲音，不能不引起專家們的關注。從有關緬甸樂器的書籍中可以了解到，圍鼓還真有一套奇特的制鼓方法。圍鼓有21面鼓，每面鼓的正面也稱母面，需用母牛皮制作；其底面也稱公面，則采用公牛皮制作。[14]〔緬〕曼紐鼎：《緬甸的革鼓樂器》，仰光：文學宮出版社，1984年，第28-52、29-30、28-29、28-34頁。其原理是母牛皮較軟薄，而公牛皮則比較硬厚，一軟一硬，一薄一厚才能使鼓產生柔美的聲音。

7.圍鼓內21面鼓的排列與名稱。本文難能將每個鼓的大小尺寸記錄排列，只能將最小與最大的鼓作簡單介紹。由于手工制作的樂器不可能像機器生產的樂器那么規整，也因鼓體的大小、長短，鼓腔的厚薄、使用皮革、體積的變化等差別都會影響到鼓的音色與音高的要求，因此，其左邊最大的鼓，鼓體高約41厘米，鼓面直徑22厘米，底面18厘米；其右邊最小的鼓，鼓體高約19厘米，鼓面直徑8厘米，底面6厘米。請參看圖表1圍鼓內的21面鼓。[15]此圖表1雖參閱[緬]鐸索妙恩志：《音樂與舞蹈》，仰光：緬甸文學宮出版社，1968年，第54-66頁，但筆者必須重新制作圖表進行補充。由于緬甸音律不是十二平均律，圖表1中的音名、簡譜，還請參閱《東南亞民族音樂》中的“緬甸與西方的音律比較”[16]朱海鷹：《東南亞民族音樂》，昆明：云南大學出版社，2012年，第259頁。。

表1 圍鼓框內21面鼓的名稱

圍鼓的演奏，可根據樂曲的強弱需求，用兩指、三指或四指拍擊。圍鼓在表現不同的人物、不同的場合時，還用不同的調式。考慮到論文的篇幅，請需要了解這方面文化的讀者查閱《東南亞民族音樂》。

8.圍鼓演奏者必須知曉有關文化與禁忌。據緬甸樂器學家介紹，瑞波王（瑞波地區的王侯，生活年代大約在17世紀）曾親自參與圍鼓的制作，他為了方便演奏者進入圍鼓內，在制作圍鼓的框架時特別留了一個方型小門（入口）。藝人們為紀念瑞波王的恩德，稱此門為〈min：baut〉“敏暴”[17]〔緬〕曼紐鼎：《緬甸的革鼓樂器》，仰光：文學宮出版社，1984年，第48-51頁。。緬語“敏”為王，“暴”是入口，“敏暴”即“王者之門”。從此，藝人在進入圍鼓之前，要向“王者之門”祭拜，然后，進入圍鼓內演奏；同時，演奏者還需特別注意自己的腳，無論在進出門之時，還是在演奏過程中，腳千萬別去碰“王者之門”。這是因為，緬甸人認為，頭是最高貴的，而腳是最低賤的。

圖8 緬甸圍鼓的“王者之門”朱海鷹攝

2011年12月，中央音樂學院碩士研究生秦婕兩次到緬甸仰光市，向Saya Kyauk Sein學習圍鼓。由于秦婕不懂緬語，英語交流中也不清楚上述禁忌，初學時，她的腳無意中觸碰了“王者之門”，被老師批評了。秦婕在緬甸學習的兩個月時間里非常刻苦，也常獲得老師的表揚，圓滿地完成了學業。詳見圖8緬甸圍鼓的“王者之門”：

9.“喬龍巴”鼓。緬語〈khyaut lon：〉“喬龍”為六個，〈bat〉“巴”是鼓。緬甸因佛教文化的需求，民間有許多“賽旺”樂隊。“喬龍巴”鼓作為樂隊里重要樂器之一，其鼓的大小比率，因全靠手工制作很難有標準規格。常見“喬龍巴”鼓中最大的一面鼓叫“巴瑪基”，擺放在演奏者左邊，鼓長約78厘米，鼓的正面直徑為42厘米，音高為G2，另一面直徑為32厘米，音高為C2；擺放在演奏者正方的中型鼓長約67厘米，鼓的正面直徑為39厘米，音高為G1，另一面為35厘米，音高為A1；放在地上四個小鼓，較大的鼓，高約45厘米，鼓面直徑27厘米；右邊最小的鼓，高約35厘米，鼓面直徑20厘米。這四個小鼓的定音是：G、C、g、c。“喬龍巴”鼓的演奏方法仍根據樂曲強弱的需求，用雙手的兩指、三指或四指拍擊，但在演奏正面的中型鼓和左邊最大的鼓時，則需用手掌拍打或用拳頭捶擊。

四、圍鼓與“喬龍巴”鼓誰先產生

前面已談到，公元802年緬甸古驃國到唐朝獻樂時，其樂隊里就有三個鼓（束三為一），這三個鼓，應該是“喬龍巴”鼓的雛形。從鐸歐白崠著《緬甸舞蹈基礎訓練》第一冊中可大致了解到，緬甸傳統舞蹈基礎訓練一直使用四個鼓的鼓點來展示不同的舞姿。這四個鼓的音高分別為：G、C、g、c。見圖譜1的海鷗展翅舞姿與鼓點：

圖譜1 海鷗展翅的舞姿與鼓點 [18]〔緬〕鐸歐白崠：《緬甸舞蹈基礎訓練》（第一冊），仰光：文學宮出版社，1979年。本文圖譜1取自第72-73頁，圖譜2取自第170-171頁。

然而，筆者卻沒能查閱到緬甸傳統舞蹈以鼓點來培訓舞蹈演員的舞姿，是從哪個年代開始，而只能從這些舞蹈書籍中感知“喬龍巴”鼓的發展與緬甸舞蹈有密切關聯。可以推測，這四個鼓是根據緬甸舞蹈基礎訓練的需求逐漸由三個鼓發展到四個鼓。《緬甸舞蹈基礎訓練》（第一冊）用不同鼓點來展現舞姿：獻花舞姿、摘花舞姿、海鷗展翅等。其中的鼓點樂譜，有用8個小節表現的舞姿，也有12或28個小節為一組表現各種舞蹈動作的鼓點。書中共有25個譜例，表現25組舞蹈語匯。

此外，請看《緬甸舞蹈基礎訓練》第一冊中展示的圖譜2：第四組至第七組的舞姿與鼓點。（譜例，第四組從左頁上面的8個小節；下面第五組8個小節；右頁第六組的上面8個小節；下面第七組的8個小節。參閱書籍詳見《緬甸舞蹈基礎訓練》第一冊）

圖譜2 《緬甸舞蹈基礎訓練》第一冊中的第四至第七組舞姿與鼓點

緬甸舞蹈基礎訓練，雖根據不同的舞姿有不同的鼓點，但請注意觀察其每個樂段的結束句（最后兩個小節）鼓點節奏都是一樣的（包括其25個譜例中的24個都一樣，只有第25譜例的結束句有點變化）。

緬甸傳統器樂曲演奏，主要靠口傳心授。筆者至今未見過圍鼓與“喬龍巴”鼓合奏的譜例，因此對“喬龍巴”鼓的演奏技藝到底有哪些特殊要求并不清楚。但根據1976年，筆者在緬甸曾有數月的緬甸民族樂器學習經歷，緬甸著名音樂大師吳德斯〈U Thet shei〉告訴我們，緬甸“賽旺”樂隊，最難掌握的樂器不是圍鼓和嗩吶，而是“喬龍巴”鼓。因為，“喬龍巴”鼓為大型歌舞劇《羅摩衍那》及本國歌舞劇演奏時，需要根據劇中諸多人物的出場，采用不同的鼓點去配合圍鼓伴奏。筆者真希望我國能有研究生去好好學習這門樂器，去破解“喬龍巴”鼓的難題。

從16世紀阿瓦王朝的壁畫中可大致了解緬甸“賽旺”樂隊，在為室外表演的“緊那羅”神鳥舞伴奏時就有圍鼓和圍鑼（見圖3）。但此圖里還未見“喬龍巴”鼓或四個小鼓，只見一個“巴瑪基”鼓在一旁敲擊。這說明圍鼓并沒與“喬龍巴”鼓出現在同一個時代。從吳密奈著《聯邦舞蹈》展示的一些照片中可大致了解緬甸的孟族也習慣用兩個小鼓伴奏歌舞；而另有一圖注明貢榜王朝（公元1752－1885年）后期拍攝的〈a-nyein'〉“阿迎”歌舞，其樂隊的圍鑼旁有一鼓手（用紅圈顯示）正在拍打安放在地上的三個小鼓。見圖9“阿迎”歌舞：

圖9 “阿迎”舞蹈（貢榜王朝后期）[19] 該圖片取自〔緬〕吳密奈：《聯邦舞蹈》，仰光：緬甸文化部，1959年，174圖。

從緬甸專家的著述中了解到“喬龍巴”鼓的發展與古代宮廷“阿迎”歌舞的發展有密切關系，也可斷定，是宮廷“阿迎”歌舞的發展需求，使“喬龍巴”鼓在緬歷1263年被記載下來。[20]〔緬〕曼紐鼎：《緬甸的革鼓樂器》，仰光：文學宮出版社，1984年，第274-281頁。這里需要說明，緬歷晚于公歷638年，按公歷計算，應是公元1901年。

綜上所述，圍鼓出現于緬甸的阿瓦王朝（公元1364-1555年）壁畫，而更準確的資料顯示在《琉璃宮史》談到德彬瑞梯國王（瑞梯王）于1543年征戰色林城時，在城外忽聞城內瑞丹薩佛塔塔基廣場上傳來悠揚的樂聲。瑞梯王問，“那是什么聲音？”將軍們忙奏道：“是圍鼓在演奏。”于是，瑞梯王下令“攻占色林城后，不準傷害圍鼓演奏者”[21]〔緬〕鐸基、吳盛萊、吳艾籌等編輯：《琉璃宮史》（三集合訂本），仰光市：讀者書社，2003年，第424-427頁。。

而“喬龍巴”鼓是在公元1901年才進入“阿迎”歌舞的伴奏。從時間上讓人感到圍鼓與“喬龍巴”鼓配套形成過程歷經了三百余年。

文化藝術的研究不能不考慮到，古人類文化的發展必須有一個社會穩定期與商貿繁榮期，方能促使一個國家借助宗教或某種文化的盛行出現文藝復興的好景象。

16世紀，歐洲列強向東南亞擴張。1513—1641年，柔佛、亞齊兩國與葡萄牙殖民者爭奪馬六甲海峽；1571年西班牙侵占馬尼拉，定為菲律賓殖民地首都；1619年，荷蘭將西爪哇查雅卡爾塔改稱巴達維亞，成為殖民統治中心[22]梁英明：《東南亞史》，北京：人民出版社，2012年，第387-389頁。。16世紀的數百年時間里，緬甸一直處在內與外的戰亂中，并于1824年與英國爆發三次英緬戰爭；1885年緬甸戰敗后淪為英國殖民地[23]〔緬〕貌丁昂著，賀圣達譯：《緬甸史》，昆明：云南省東南亞研究所，1983年，第167-203頁。。緬甸亡國后，英國人把緬甸最后一任國王〈Thi baw〉底博王，從王宮后門（按緬甸習俗，王宮后門是死人與奴仆進出之門）趕出王宮。與此同時，緬甸宮廷藝術“阿迎”藝人也全部流落民間。

時間跨越到1901年，緬甸藝人在表演“阿迎”歌舞時，為了更能展現歡快的節奏，將傳統的“巴瑪基”大鼓與三個小鼓組合，發展成六個鼓——“喬龍巴”鼓。這之后，“喬龍巴”鼓與圍鼓按各自的特點相互配合：圍鼓的音域跨越3個八度余，主要負責演奏樂曲的旋律；“喬龍巴”鼓作為低音和中音樂器（請參看前文“三、緬甸鼓的制作與使用有哪些特殊文化表征”之“9.‘喬龍巴’鼓”）以各種鼓點節奏配合圍鼓演奏。

在此，可清晰地看出，圍鼓與“喬龍巴”鼓，是世界民族鼓樂器文化中，唯一配套發展的鼓樂器。從此，圍鼓與“喬龍巴”鼓形影不離地出現在樂隊里，并成為緬甸“賽旺”樂隊里的主奏樂器。

五、民族文化發展不會停歇

緬甸于1948年獨立至今，雖未能平息內戰，但文化部仍很注重民族文化的傳承保護，并出版了許多專業書籍。

緬甸因佛教文化的需求，民間有很多“賽旺”樂隊活躍于城鄉。但筆者還是未能看到翔實度較高的有關“喬龍巴”鼓的書籍。

筆者不清楚從20世紀中末到21世紀“喬龍巴”鼓的發展還有哪些不為人知的現象？“喬龍巴”鼓有無統一的六個鼓的大小規格規定？每個鼓的定音是否有地區差異？演奏技法上，有沒有派系之分？有無規定什么樣的鼓點配合什么樣的樂曲？歌舞劇人物中哪種舞姿用哪些鼓點？包括前面談到的每個樂段、曲終結束句的鼓點節奏是否一個樣？

目前，有關緬甸古典音樂書籍和類似鋼琴譜的譜例不少，但還是沒有圍鼓與“喬龍巴”鼓合奏的譜例，也不見古典器樂曲總譜。見圖譜3，妙瓦底大臣吳薩寫的一首歌，〈Boun Pyan Nei Nan：〉“崩扁涅楠”（部分）。

圖譜3棉瓦底大臣吳薩“崩扁涅楠”[24] 〔緬〕Ko Shoon Myaing.Mya Wa Di MAHAGITA Four Great Pat Pyou:s.Mandalay:Mandalay Myoma Amateur Music Association,2007,pp.34-35.

1976年，筆者學習緬甸樂器時，記錄了一段練習曲的引子。由于筆者至今未能找到緬甸古典器樂曲總譜，也僅能用此譜例供讀者參考。詳見譜例1合奏曲：

譜例1

合奏曲（一首練習曲的引子）

當今社會，城市建設、電訊、商貿、網絡、交通、教育、科技等各個領域發展迅猛。我們的鄰居，緬甸的文化藝術，包括樂器，尤其是本文談到的圍鼓與“喬龍巴”鼓，有沒繼續發展呢？

筆者查閱《緬漢詞典》[25]任竹根、汪大年等主編：《緬漢詞典》，北京：商務印書館出版，1990年。，發現圍鼓在20世紀末已增加到24個鼓了。但愿今后，圍鼓還會有突飛猛進的發展！

按各國的樂器發展趨勢，動物皮革制作的樂器已被世界動物保護協會（World Animal Protection）、野生動物保護組織（Wildlife Protection Organization）限制。尤其是用蛇皮、麂子皮等野生動物皮革制作的樂器，禁止在一些文明發達國家入關。

緬甸作為佛教國，有許多信徒忌食牛肉，佛經也教導人們行善積德、不殺生、普度眾生。因此，緬甸未來的樂器發展必定會以人造革替代動物皮革制作樂器。

2013年，筆者隨廣西藝術學院的楊秀昭教授、陳坤鵬教授到緬甸考察。我們在仰光市參觀劇院的后臺樂隊。筆者見“喬龍巴”鼓已發展到10個鼓了。若按名稱來看，顯然已經不是緬語〈khyaut lon：〉“喬龍”六個鼓了。

于是，筆者向演奏者調侃：“你的‘喬龍巴’鼓，已經發展到10個了，應該改名叫〈hse lon：bat〉‘色龍巴’10個鼓”。（見圖10仰光市的“喬龍巴”鼓）

但“喬龍巴”鼓演奏者卻很爽快地說：“這個樂器我們已習慣叫‘喬龍巴’鼓，沒必要再更改名稱了。”

鼓手說得對！一個民族的樂器名稱，雖在發展中成了“名不符實”的樂器，但“喬龍巴”鼓承傳了一個民族已習慣使用的名稱。今后，也許“喬龍巴”鼓還會繼續增加鼓的數量，它總不能增加一個鼓，就改一次名字吧？！

看來民族樂器的發展，名稱并不重要，發展才是最重要的。

圖10 仰光市的“喬龍巴”鼓 朱海鷹攝2013年于仰光市

注：本文的緬文采用拉丁字母注音。