族性聲音、文化記憶與多重認同
——以恩施女兒城“土家民俗博物館”為例

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近年來，音樂的文化認同研究逐漸成為學術界研究熱點之一。全球化（Globalization）使世界各民族面臨文化“趨同”局面，在民族文化特征不斷消解的情況下，各民族尋求多元文化的呼聲逐漸高漲，“傳承”與“認同”也成為各民族保護多元文化的可行途徑。由于音樂在文化認同的建構與符號化（Symbolic）進程中具有重大作用，故而音樂文化認同的研究具有十分深刻的意義。

國外“音樂與認同”的研究肇始于20世紀80年代。①Gilles Potvin.The Canadian Broadcasting Corporation and Canadian Folk Cultures:The Preservation of Ethnic Identity.Ethnomusicology16,1972,pp.512-515.美國民族音樂學家克里斯托弗·沃特曼（Christopher Waterman）于1982年在《民族音樂學》（Ethnomusicology）上率先發表涉及音樂與認同研究的文章②Christopher A.Waterman.“I'm a Leader,Not a Boss”:Social Identity and Popular Music in Ibadan,Nigeria.Ethnomusicology26,1982,pp.59-71.，蒂莫西·賴斯（Timothy Rice）評價該文是一項“將自我認同作為心理歸屬感的研究典范”③〔美〕蒂莫西·賴斯：《民族音樂學中音樂與認同的反思》，魏琳琳譯，《音樂探索》，2014年，第1期，第51頁。。其后，賴斯于2007年發表兩篇述評文章④〔美〕蒂莫西·賴斯：《民族音樂學中音樂與認同的反思》，魏琳琳譯，《音樂探索》，2014年，第1期，第49-58頁；〔美〕蒂莫西·賴斯：《建構一條“民族音樂學”學科新的路徑》，魏琳琳譯、溫永紅校，《中央音樂學院學報》，2015年，第2期，第120-125頁。，對相關研究的歷史發展進行總結。20世紀90年代始，中國學者亦開始借鑒人類學的研究方法與成果，以中國傳統音樂和少數民族音樂為研究對象展開音樂與認同相關研究⑤參見楊民康：《“音樂與認同”語境下的中國少數民族音樂研究——“音樂與認同”研討專題主持人語》，《中央音樂學院學報》，2017年，第2期，第3、8頁。。2017-2018年間，國內陸續召開了以“音樂與認同”為主題的研討會議，學術成果尤以《中央音樂學院學報》2017年第2期的系列專欄文章為代表，通過不同地域、不同族群的音樂民族志個案探討“認同的不同層面”。由此，音樂與認同研究邁向新的高峰。

而今，音樂作為一種注重內心聽覺及感性體驗，以樂種、音聲的風格類型為外在文化標識的特殊文化現象，已被學者們納入文化認同的研究范疇⑥參見楊民康：《“音樂與認同”語境下的中國少數民族音樂研究——“音樂與認同”研討專題主持人語》，《中央音樂學院學報》，2017年，第2期，第3、8頁。。族性聲音（ethnical sound）是通過聲音的符號集中展示一個族群的文化特征，彰顯該族群的語言、風俗、社會歷史、宗教信仰等等歷史記憶符碼⑦“族性聲音”這一概念，由中國音樂學院音樂研究所劉嶸副教授于2017年在CHIME洛杉磯會議發言中提出。。文化記憶指一個社會群體共同擁有的過去，一般以文本、儀式、圣書和其他媒介為象征，通過跨時代的社會實踐把過去現實化，從而達到“支撐回憶和認同的技術性作用”⑧王霄冰：《文化記憶、傳統創新與節日遺產保護》，《中國人民大學學報》，2007年，第1期，第42頁。。本文在實地調查的基礎上，以恩施土家女兒城（以下簡稱“女兒城”）的“土家民俗博物館”（簡稱“民俗博物館”）為研究對象，探討當地人是通過怎樣的方式來建構族性聲音，追溯其文化記憶，從而獲得不同層面認同的問題。

一、恩施土家女兒城與土家民俗博物館

清雍正十三年（公元1733年），清廷對西南土司實行“改土歸流”，廢除近四百年的土司制度，設置州縣，派遣流官。在強大的政治影響下，土家人的社會、經濟、文化習俗等方面均發生變化。此時，土家族的身份認同邁向轉型，政治上由“鄂西土王”子民轉變為清朝子民。⑨參見陳文元：《改土歸流與土民身份轉型——以鄂西南容美土司為例》，《湖北民族學院學報（哲學社會科學版）》，2017年，第1期，第53頁。改土歸流后，大量外來移民遷入，民族交流逐步擴大，由此構成新型民族關系。漢文化的強勢沖擊改變了土家族文化發展的方向，呈現“衛所移民土家化，土著土家人漢化”之局面⑩楊洪林：《明清移民與鄂西南少數民族地區鄉村社會變遷研究》，北京：中國社會科學出版社，2013年，第139頁。。實際上，從中華人民共和國成立后對土家族的社會歷史調查與民族識別、確認其為單一少數民族這些事例可看出，土家人在對自我民族身份的堅守上一直保持著強烈的愿望。如今，在土家族族性特征式微的環境下，如何傳承與彰顯民族文化特色是各界亟待解決的問題。恩施土家女兒城，正是在這樣一個文化歷史背景下，由企業家的“鄉愁”引申而來。這種“鄉愁”通過重塑記憶中土家族的日常生活得以慰借，包括對土家民居、土家飲食、土家服飾、土家民俗等一系列鄉土文化記憶的重構，以及方言與民間音樂的展演所呈現出的地方性聲音，等等。

女兒城地處恩施市七里坪區，于2013年10月開城迎客，年接待游客量已逾百萬。城內可欣賞到恩施州八個縣市的土家民俗與音樂展演，可謂全州土家文化的縮影。維系女兒城民俗展演的核心單位，即位于城內主街道左側的土家民俗博物館[11]土家民俗博物館系華硒集團斥資打造的非營利性機構，是城內“一廳兩館三世界”（即硒產品展示廳；土家族民俗博物館、硒茶博物館；水上世界、冰雪世界、花海世界）的組成部分之一。。館內陳設按照舊時土家族的房屋布局和物件擺設復制，并召集了一批從恩施州各縣市選拔而來的非物質文化遺產傳承人在此工作。其中，音樂類“非遺”項目包括鶴峰麻水穿號兒、建始喜花鼓、巴東堂戲、南曲、恩施燈戲、儺戲等，傳統技藝類有傳統竹編工藝、草鞋軋制及湖南龍山西蘭卡普織藝。這些“非遺”展演常與民俗活動相結合，在城內不同地點進行流動式表演，形成了具有百科全書式特點的土家族文化生態場所。

圖1 土家女兒城俯視圖 [12] 圖片信息來自恩施土家女兒城官方微信（http://enshivr.8line.com.cn），2017年4月6日。

民俗博物館由女兒城下屬部門——土家族歌舞團[13]土家族歌舞團更名前名為“非物質文化遺產傳承基地”（此處有歷史發展之緣由，待日后另寫文章以詳述，此處略過）。負責，歌舞團由青年舞蹈演員和民俗博物館傳承人兩部分構成。每年團內成員變動較大，表1為2017年8月調查所得數據。

表1 土家女兒城歌舞團構成表 [14] 土家女兒城歌舞團構成表，梁怡自制。

二、女兒城的音樂展演與文化認同

女兒城的音樂展演以民俗博物館及傳承人為主體，通過實景劇、節慶日與日常民俗活動等多樣化的方式，來喚醒當地人的“文化記憶”。

（一）實景劇《趕場相親》

《趕場相親》是女兒城自編自導自演的大型土家族實景劇，每晚20：30在舍巴街上演。劇本由恩施本土劇作家張同新據土家族婚俗素材編寫，配樂由歌舞團團長李萬華監制。演職人員由民俗博物館傳承人和青年舞蹈演員擔任，采用恩施方言，講述一對土家青年男女經受父母考驗終成眷屬的故事。劇中譚學聰[15]譚學聰：男，1968年生，土家族，湖北巴東人，國家級非物質文化遺產項目“撒葉兒嗬”省級傳承人，恩施州民間藝術大師，第14屆青歌賽金獎得主、第13屆中國民間文藝山花獎得主。扮演敘事者，用“山民歌”[16]恩施人認為，在山間喊的、高腔的都叫“山民歌”，本文采用當地人對民歌的分類方法。填詞演唱的方式敘述故事發展。配樂采用民歌串聯的方式，包括傳統山民歌和新編土家族民歌（見下表2）。此外，表演中還植入了擺手舞和現代土家族歌舞。

表2 《趕場相親》配樂來源

演出方式上，這部實景劇打破以往觀眾固定座位觀看的模式。在遵循故事發展的前提下，將城內八個地點[17]八個演出地點分別為：土家民俗博物館、鹽水女神、涼亭、吊腳樓、硒茶博物館、女兒城創意沙龍旁的涼亭、大舞臺和刨湯宴。串聯起來分場景表演，使在主街道觀看劇目的觀眾隨舞臺的變化而流動起來。夏季劇目演出結束后，傳承人會輪番在硒茶博物館旁的涼亭表演土家族山民歌、南曲、湖北大鼓等節目。冬季演出隊則帶領游客群去往民俗博物館的火塘屋，展開互動環節，競唱山民歌。

在這樣一個融土家族歌舞、婚俗為一體、流動的實景劇表演中，游客通過觀賞與親身參與的方式，切身感受到當代土家人的社會生活，獲得了對土家人外部形象的認知。同時，聚集在城內觀看表演的當地人也重拾往日民俗的記憶。

（二）土家族的民俗盛會——女兒會

王霄冰從德國學者阿斯曼的文化記憶理論出發，認為“中國的節日慶典具有強烈的歷史意義，擔當著文化記憶載體與媒體的功能”[18]王霄冰：《文化記憶、傳統創新與節日遺產保護》，《中國人民大學學報》，2007年，第1期，第43頁。。女兒會是土家人一年中最盛大的節日之一。女兒城便借鑒“女兒會”這一極具代表性的民俗節日，來重塑土家族的節慶歷史。2014年，女兒城成為女兒會承辦地之一。其后每年農歷7月7-12日的土家女兒會期間，城內集中上演各式各樣的土家民俗節目，如攔門酒、水龍節、水上婚禮、陪十姊妹、哭嫁、趕場相親[19]“趕場相親”：兩個詞組成，“趕場”指舊時土家人去集市進行集市交易；“相親”指舊時土家男女青年以歌會友，締結良緣。此處的趕場相親不是上文中的實景劇，而是指女兒會期間女青年在女兒城內背背簍挎籃子販賣土特產，順帶尋找意中人的活動。等。2017年,筆者作為志愿者，全程參與并親身體驗了女兒城與野三峽兩處景區聯合舉辦的土家族“水上婚禮”活動。

表3 女兒會三日活動流程表 [20] 圖表內容來自女兒城官方宣傳微信，2018年8月17日采集，此為公歷時間。

“水上婚禮”全方位展現了土家人在嫁娶習俗中的“禮性[21]禮性：恩施當地方言，禮節的意思。”，其中，歌舞和器樂表演必不可少。第一日準新娘和眾姊妹坐在民俗博物館的喜房里“陪十姊妹”[22]陪十姊妹：土家族的婚俗，姑娘出嫁前一天，請未婚女青年圍桌而坐，唱“十姊妹歌”。，由何春蘭[23]何春蘭（1962-），女，土家族，恩施建始人，會唱建始喜花鼓和五句子山歌，民俗博物館在館職工。領頭演唱。同一時間，火塘屋里老藝人們操起三弦、二胡、笛子，唱起堂戲、燈戲，表演便熱火朝天地開始了。第二日在蝴蝶崖景區門口的“攔門[24]攔門：即攔門禮，實際上是土家族舊俗“搶婚”遺緒。舊時一般為男方去女方接親，被婆家人“刁難”。雙方競唱山歌，男方唱贏了便可以娶走新娘；若是輸了的話，就得鉆過娘家的桌子才能娶走新娘。”活動，接親隊[25]接親隊包含民俗博物館全體成員，以及招聘而來的挑夫、吹鼓手們。與“娘家”姨婆們對唱山歌，競唱一小時后雙方才盡興，接走新娘。當晚，野三峽舞臺上的新娘們集體表演哭嫁，引發現場很多觀眾落淚。特別是年齡稍長的婦女，看著舞臺上熟悉的場景便勾起自己出嫁時的心酸，情不自禁地跟著一起演唱。第三日，接親隊抬著新娘回到“婆家”（女兒城），迎親隊在巴人堂餐廳門口跳起儺舞[26]此時儺舞具有多重文化意義。宗教上，舊時土家人信仰巫儺，以儺舞攔門，寓意將一切不祥之物攔于家門之外。儺舞舊時在儀式中表演，融入現代生活以后，逐漸作為以審美為基礎的表演元素融入到土家婚俗當中，體現了傳統文化在現代社會的變遷。攔門。隨后新娘在伴娘的攙扶下跨過火盆，寓意吉祥，這是土家族融入漢俗后的典型表現。新人在大舞臺拜堂成親后，中午舍巴街展開長桌宴，宴請雙方賓客，互祝新人禮成，最后由管家負責宣布婚禮結束。

由于時代的變化與商業的需要，女兒會已經由原來的物資、交往功能發展為多重功能，但不變的是，當地人[27]女兒會上所有活動都是通過女兒城官方招募而來，以恩施當地人為主，包括大學生、民間藝人、農民工等。通過積極參與節日活動，從而獲得對自我民族文化的認同感。女兒會本身便帶有強烈的歷史意義，擔當著文化記憶載體與媒介的身份。盡管其為再造的民俗節日，但由于時間上并不遙遠，又有具體可感知的空間場域和人物活動，喚起了大多數當地人對往日民俗的記憶。筆者在采訪時，老年和中年群體反饋道：“這才是我們老的東西”“好久都沒見到過了”“以前我們就是這樣子做的”“好久都沒這么熱鬧過了”……青少年群體則是對此異常興奮，表示：“從來沒見過”“原來我們以前是這樣的呀”“這實在太有趣了”……。

除以上兩種展演活動外，土家族音樂作為一種重要的展演形式，活躍于女兒城的各個角落。“火塘賽歌會”是傳承人與游客雙方之間互動最多的節目。通常在情景劇的尾聲，表演者們帶領著聚集在主街道看劇的游客，浩浩蕩蕩地來到民俗博物館的堂屋，圍著火塘坐好后，扮演丈母娘的何春蘭便宣布賽歌活動開始。先由她領頭，唱幾首常演曲目，如《黃四姐》《六口茶》《龍船調》等，然后，便熱情邀請游客參與演唱。游客們多唱自家民歌，如《馬桑樹兒搭燈臺》《鴻雁》《繡香袋》《放風箏》等，一聽就能辨別出對方來自哪個地區。當然，也有唱流行歌曲的，視年齡而定。此外，逢傳承人午間閑暇時也會演唱小調。路過民俗博物館的游客都能聽到悅耳的歌聲，以及二胡、三弦、竹笛等樂器聲。

（三）通過音樂建構的族群認同與文化記憶

從傳統土家社群來說，鄉間的土家社區是以血緣為基礎構成民間文化的傳承與發展。地緣是從商業里發展出來的社會關系。血緣是身份社會的基礎，而地緣是契約社會的基礎[28]參見費孝通：《鄉土中國》，北京：人民出版社，2015年，第94頁。。民俗博物館的展演空間依靠地緣關系建立，這群沒有血緣關系的人在企業的帶動下形成一個地方社群，構筑了一個微型的土家族社區。傳承人從鄉村來到城市，將鄉村的民俗生活帶到城市，縮短了城鄉的距離，使民俗博物館逐漸成為土家族文化展演的一個重要載體。這種脫離鄉村生活、造成傳統音樂展演空間的變異情況，具有以往傳統音樂的傳承與發展所沒有的新特點，其混融性更強，甚至在將來的實踐中可能會催生出新的音樂形式[29]如：堂戲原本是在堂屋里上演的民間小戲，進入餐廳以后演化為二人對唱、二胡伴奏的形式，這已與過去的戲劇表演相去甚遠。。

從時間安排來看，民俗博物館的展演分定期與不定期兩種。定期展演包括短周期內每晚的實景劇、火塘歌會，以及在堂屋里餐廳的堂戲、茶館的燈戲；長周期展演以大型節慶日為主，如春節、元宵節、女兒會、端午節等。而不定期展演以當地人的婚禮、城內開業慶典與對外接待活動等為主。

從表演地點來看，展演通常以民俗博物館為中心，也有其他固定地點，包括巴人堂、硒茶博物館、大舞臺、吊腳樓、鹽水女神、刨湯宴等六處。演出成員以館內傳承人為主，兼有青年舞蹈演員。有表演的時候藝人們會聚在一起定時演出，閑暇時他們就在博物館里繡鞋墊、練琴、唱歌，這種依托于企業、浸潤在土家族日常生活中的傳承展演方式，得到了當地人和政府文化部門的一致好評。

從音樂表演內容上來看，據筆者統計，傳承人常上演的曲目約70首，以山民歌為主，戲曲和曲藝較少。“游客喜歡聽高腔山歌，他們覺得好聽，音又高”（鄧芝蘭）、“我們一唱戲曲，那個調子拐拐彎彎的，拖得又長，他們難得聽，就走了”（雷鳴玉），從傳承人的話語間似乎可以理解山民歌居多的緣故。傳承人之間也會共同學習，如互相學習南曲《悲秋》、山民歌《鳳凰迎客》、巴東堂戲《十八相送》等。城內常上演的傳統歌舞有擺手舞、儺舞、劃蓮船、打喜花鼓，并且隨著每年不斷招入新的傳承人，表演類別會有所增益。不論是民歌演唱或舞蹈演出中，傳承人都鼓勵觀看的人參與到音樂實踐，他們會帶領游客或當地人一起跳擺手舞、競唱山歌。

正如賴斯所說，音樂可能對于認同的“感覺”或情感品質有所提升[30]〔美〕蒂莫西·賴斯：《民族音樂學中音樂與認同的反思》，魏琳琳譯，《音樂探索》，2014年，第1期，第56、50頁。。恩施當地人認可這些民間音樂，很大程度是因為這些表演者直接來自鄉間。例如譚學聰，在參加青歌賽之前就是一位地地道道的農民，盡管后來他的身份由農民轉換到民間藝術大師，但他依舊能夠代表恩施巴東一帶的民間音樂。此外，傳承人的音樂中不僅帶有明顯的土家族文化基因，還呈現了不同地域、不同風格的土家族音樂面貌（如高亢的鶴峰山歌、文雅的長陽南曲、詼諧的建始喜花鼓）。由此，女兒城在建構土家族獨特的民族聲音與文化記憶的同時，也不斷地塑造民族的認同感。館內的各種土家族音樂實踐活動，現已經成為當地人日常生活中的一部分。這種在特定“時代背景”下重新搭建起來的真實的房屋（博物館）、土家人實景化的生活場景提供給人們“一個已經消失或快要消失的時代的整個圖景”[31]〔英〕保爾·湯普遜：《過去的聲音——口述史》，覃方明、渠東、張旅平譯，沈陽：遼寧教育出版社，2000年，第237頁。。對此，當地百姓的反映各有不同，有些老人回憶說看到這些工具讓他們想起了自己過去是怎樣辛苦勞作的；中年人則很興奮，說一到這里就勾起自己青年時代的記憶。他們稱贊現在的時代，相互交流彼此對過去的回憶：那時候，他們天不亮就要起床耕地……

總之，女兒城通過重塑民俗節慶日、編排流動的民族實景劇，以及鼓勵傳承人在博物館中進行日常民間音樂展示等活動，使城內土家族文化生活豐富多樣，它們與不同形式的土家風俗融合在一起，塑造了極具特色的土家文化。在吊腳樓、方言牌、民俗博物館這些固化設計外，城內的“非遺”傳承人和他們的音樂活動作為一種活態的符號形式，喚醒了當地人對往日的歷史與文化的記憶。可以說，女兒城內的土家族音樂，成為繼建筑、語言之后建構民族認同的重要媒介。

三、主客位視角下的多重認同與記憶

賴斯指出，“認同是關于個人自我認同的基礎。換句話說，對于個人是一個心理問題。關于認同的文獻有兩種形式：一個是對自我界定或自我理解的關注，這暗示了諸如我是誰，什么是我真正的本質等問題；另一個關注是從心理上對社會群體的歸屬、認同和‘縫合’。”[32]〔美〕蒂莫西·賴斯：《民族音樂學中音樂與認同的反思》，魏琳琳譯，《音樂探索》，2014年，第1期，第56、50頁。建構土家族音樂的實踐對女兒城中不同身份的人形成了不同的認同體驗。

維系女兒城族性音樂和民族文化生態的行動者之一是土家民俗博物館中的特殊群體——非物質文化遺產傳承人。莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）從社會學角度出發，指出“共同的回憶作為凝聚力是使活生生的人聚合成集體的重要手段”，他認為“存在一種‘集體記憶’，這種回憶不僅使團體穩固，團體也能使回憶穩固下來。”[33]〔法〕莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然、郭金華譯，上海人民出版社，2002年，第72頁。傳承人原本就是在民間土生土長的農民，承載著土家族鄉間文化的記憶。盡管來自州內不同的地區，但相同的民族和生活環境使得他們能夠互相確認、認同彼此。從音樂行為出發，經過長時期相處，個體記憶在與其他人的交流中對土家族過去生活進行重構，由此來建立和確認身份并強化彼此之間的聯系，構筑土家人的族群認同。這個團體的記憶背后，是他們自身所攜帶的不同社會標志，即恩施州八個縣市的音樂文化。對于傳承人來說，在原本生活中，他們通常不會主動帶著某種認同意識去開展音樂實踐。但當他們身處民俗博物館，發現音樂能夠為自身獲得穩定工作和更高的社會地位時，必然會更關注自己的藝術水準和區域特色，更強調自身所攜有的民族屬性。傳承人也樂于互相學習，一方面，他們不斷強調自己是哪一區域的土家族音樂“代言人”，發揚地域特色；另一方面，通過學習其他地區土家族的民間音樂，自身音樂儲備又有所提高。

維系女兒城族性音樂和民族文化生態的行動者之二是設計城內聲音景觀的當地文化精英們——以民俗博物館館長李萬華、文化顧問張同新為代表。王明珂總結集體記憶研究者主要論點時認為，“記憶是一種集體社會行為，人們從社會中得到記憶，也在社會中拾回、重組這些記憶”[34]王明珂：《華夏邊緣——歷史記憶與族群認同》，北京：社會科學文獻出版社，2006年，第24頁。。在中老年這一群體中，他們記憶中的土家族文化相對于青少年來說，更加真實與可靠。所以，文化精英們根據自己所經歷的不同土家族文化習俗和情景，選擇性地呈現出集體記憶中的場景，如制作手工豆皮、打糍粑、吃刨湯、做臘肉、唱山歌等，都是土家人共同擁有的“過去”。同時，他們也會適應景區游客需求來創編既有土家風味、又符合大眾口味的實景劇。可以看出，文化精英們在建構土家族文化生態這一動態的過程中，對不同節目內容和形式的選擇，均建立在特定文化記憶選擇的基礎之上。而這種逐漸被強化和活化的特定社會記憶，為凝聚土家人的認同奠定了基礎。

地點對于文化回憶空間的建構具有重要意義。不僅因為它們能夠通過把回憶固定在某一地點的土地之上，使其得到固定和證實，還體現了一種持久的延續，這種持久性比起個人的甚至以人造物為具體形態的時代的文化的短暫回憶來說都長久[35]〔德〕阿萊達·阿斯曼：《回憶空間：文化記憶的形成和變遷》，潘璐譯，北京：北京大學出版社，2016年，第344頁。。民俗博物館作為一個固定的文化記憶地點，其老房屋的建筑格局、生活器具與文物的展出和活態的音樂展演將人們對土家族的記憶固定在女兒城內，這種動靜結合而又具體的土家族形象能夠在很長一段時間內影響在女兒城游覽的不同群體。本地人造訪民俗博物館，心理上會自然產生有關他們那一代土家人的民族記憶，這便是女兒城在建構土家族文化中想要達到的目的。對于脫離了鄉土生活的當代人而言，女兒城、民俗博物館及傳統民俗展演代表的是一去不復返的過去和丟失的傳統。筆者試圖跳出研究者角度，從當地人的感受出發，發現在日常生活中，其實并未覺察到自己作為少數民族與其他民族（漢、苗、侗族）有何不同。但當我們身處女兒城這種特定的環境，在外來游客的影響下，我們加深了對本民族的感知。也就是說，在被營造的土家族文化氛圍下，當與其他人群進行互動時，民族特性就在被不斷地強化，民族認同感也在增強。如今城市化現象導致現代人生出“鄉愁”，許多人在物質滿足的基礎上開啟精神層面的追求，當“鄉音鄉味”在現代化都市中探尋不得，人們轉而投身于女兒城。在這里，舊時土家人打糍粑、唱山歌、吃刨湯、糯豆皮等一系列文化傳統，活化了當地人的記憶，并日復一日逐漸滲透到他們的生活當中。

對于局外人的游客來說，城中極具土家族特色的裝修風格、餐飲、服飾是一種特殊的旅游產品，也是“異文化”的象征。他們還通過參觀民俗博物館、跳擺手舞、火塘賽歌會競唱等方式獲得現場、直接的感受，最終達到了文化共享的目的，使他們對土家人的文化和內在精神有了更進一步的認知。這些富有民族和地方特色的展演就像一個個展示“異”文化的櫥窗，幫助他們了解與己不同的另一個世界。

結 語

恩施土家女兒城作為以彰顯土家民族特色為主旨而打造的旅游小鎮，以民俗博物館為載體進行民族音樂展演，這種基于整體的文化生態建構出的土家民俗文化趨于真實和可信。盡管土家民俗博物館是市場經濟下的產物，在企業的資助下發展，然而在追求經濟效益的過程中，其始終保持了對民族文化和諧統一的態度，其效果是顯而易見的。這種文化產業模式重視文化對經濟的發展作用，遵循了社會效益與經濟效益的統一，將社會效益放在了首位。同時，不同形式的土家族傳統音樂充實了女兒城內的民族聲音，滿足了企業所需彰顯的民族形象，塑造了不同人群對民族的文化認同，彌補了城市化進程所帶來民族文化式微的缺憾。筆者在實地調查的基礎上，通過對土家民俗博物館、女兒會等音樂展演場域中音樂的進一步分析，發現女兒城內民俗與音樂文化的建構對整合區域文化的特色和促進文化認同有著極其重要的指導意義，土家女兒城以鮮明的民族特色將逐漸成為恩施州土家族的標志性符號之一。這種從少數民族文化中吸取營養、發展出的商業與文化結合的有益模式，對我們思考少數民族音樂的當代發展有一定的參考意義。此外，筆者還將在后續的研究中探討人們在女兒城建構的民族聲音與土家人歷史聲音的關系等問題，也希望更多的同仁關注傳統音樂與當代社會，以及城市中的少數民族音樂文化的相關研究。