百年琴韻—中國鋼琴創作的第四次高潮（三）

文/ 梁茂春

十、中老年作曲家的“新潮鋼琴曲”

當然，“新潮鋼琴作品”并不是青年作曲家的“專利”，前面提到的中年作曲家汪立三就在“新潮音樂”創作上率先做出行動。老一輩作曲家如羅忠镕、朱踐耳等，也譜寫出了一些“新潮鋼琴作品”。這里再列舉幾位“二零后”“三零后”“四零后”作曲家的鋼琴創作探索。

朱踐耳（1922—2017）在20世紀八九十年代的鋼琴作品有：《搖籃曲》《小詼諧曲》（1987）、鋼琴組曲《南國印象》（1992）等。

組曲《南國印象》由五個樂章構成，分別采用了西南地區的五個少數民族的傳統音調。第一樂章《花之舞》，采用布依族民歌《好花紅》的旋律，是一首溫柔、從容的舞蹈，旋律優美深情，而伴奏歌舞的鑼鼓聲輕巧，但節奏粗獷；第二樂章《哄娃娃調》的旋律是一首佤族民歌，非常淳樸，帶著母親般的溫情和慈愛。搖曳的伴奏音響朦朧，似神幻的夢境，這是一首佤族風情的“搖籃曲”；第三樂章《童嬉》，采用了哈尼族童謠《趕街去》的旋律，但作了夸張的音樂處理，音樂帶有鮮活的兒童生活情趣，是一首靈巧、活潑的詼諧曲。演奏上，強弱的對比和連跳的變化非常鮮明，突出了兒童的奇思妙想；第四樂章《情歌》，采用了彝族民歌《阿妹歌聲甜如蜜》的曲調，旋律自由高亢，純樸溫情，速度非常自由，給演奏者提供了充分發揮二度創作的藝術自由；第五樂章《阿里里》，采用了納西族民歌主題，發展成一首熱烈而粗獷的集體歌舞狂歡場面。這首樂曲具有炫技性特點，民間打擊樂聲貫穿全曲，鋼琴“托卡塔”技術被充分發揮。整個組曲就在這彪悍、粗獷的氣氛中結束。

鋼琴組曲《南國印象》是朱踐耳70歲時的作品，樂曲中洋溢的青春熱情和創造性思維能夠充分打動聽眾。把這部作品和他三十年前譜寫的鋼琴組曲《五首云南民歌》（1962）相比較，可以明顯看到一脈相承的藝術關聯，也可以看到作曲家大膽創作的藝術精神。

朱踐耳在談到自己八九十年代的鋼琴作品時寫道：“我在前人實踐的基礎上，通過這幾首鋼琴曲，也做了一些自己的嘗試。概括起來，三句話—遵循傳統，發揚傳統，超越傳統。”①他還具體地說：“我在1987和1992年寫的作品中，在調性旋律不變的情況下，和聲、復調方面出現了大量調性之外的變音，多調性也擴展到最遠的減五度關系。還采用了一些西方現代技法，有意模糊調性，增強立體感、時空感、游離感、色彩感，使音樂更富情趣，更具有個性。”可見他既堅持旋律、調性的重要作用，又非常重視在和聲與復調上塑造現代音響。這就是這位老年作曲家在這一時期不懈的藝術追求。

羅忠镕（1924— ）于1986年創作了《鋼琴曲三首》，由《托卡塔》《夢幻》《花團錦簇》三個樂章組成。作品中采用了十二音技法和數控節奏等現代音樂因素，在使用西方的數控節奏方法時，羅忠镕還融合了中國傳統音樂中“魚合八”等數控節奏思維。第一樂章《托卡塔》是用兩個六音腔式組成一個十二音序列，相鄰音之間避免了小二度和增減音程，因此序列保持了一些傳統五聲調式的特征，《托卡塔》還突出了節奏作為音樂表現的獨立因素，第二、第三樂章《夢幻》和《花團錦簇》的序列保持了與第一樂章《托卡塔》相類似的六音腔式，從而形成內在的聯系。《夢幻》在類似“散漫”的節奏中游走，不同的旋律線織出了“夢幻般”的圖景。經過經精心設計的序列結構，使《夢幻》和《花團錦簇》都具有了“五聲性十二音序列”特點，因此具有了某些“中國特色”。②

1988年羅忠镕又創作了《五聲音階前奏曲與賦格》兩首，第一首為G宮調式，第二首為B角調式，探索了民族調式和現代技法相結合的問題。

這一時期的羅忠镕開始在創作中探索自創的“五聲性十二音集合”手法，既有一定的五聲調式特點，又有十二音技法；既有中國傳統文化特色，又有現代音響。1999年他譜寫的《第三鋼琴奏鳴曲》（三樂章）就是以“五聲性十二音集合”的觀念創作而成的。

十二音技法在歐美完全是“無調性”的音樂，目的就是為了“突破調性”“解放旋律”。它于20世紀50年代后在歐美盛行了半個世紀，一直是帶有爭議的作曲法。十二音技法傳入中國后，卻有許多中國作曲家力圖將它和中國調式、調性聯系起來，形成了一個“調式十二音”的探索潮流。實際上，這符合了新時期一部分中國人“追新求變”的美學思想，具有時代的特點。

王西麟（1936— ）是“三零后”作曲家，他在1988年創作了一部“為鋼琴和23件弦樂器而作”的《鋼琴小協奏曲》（三樂章），全曲建立在無調性、泛調性和自由十二音的寫作技法之上。音樂既有熱情風趣的形象，又有壓抑憤慨的情緒，表現了作曲家對中國歷史的深刻思考。這首《鋼琴小協奏曲》將現代音樂手法和所表現的歷史內容、當代情感結合得很深刻，使現代音樂的怪異技巧帶上了強烈的情感色彩，因而能夠動人心弦。

高為杰（1938— ）在20世紀80年代的鋼琴作品主要是1987年創作的鋼琴曲《秋野》，這是以作曲家自創的“十二音場集合技法”，探索和開拓了音級集合理論與十二音序列技術的結合。《秋野》由引子、尾聲構成鑲邊框架，中間有三個段落。第一段是“陰沉的快板”（Allegro Tenebroso）。

例1

這一段怪異、神秘的曲調和音響，像是在刻畫日趨喧囂的塵世亂象。接著有一段緩慢、柔和（Lento）的音樂，帶有五聲性的淳樸旋律，是在抒發純凈美麗的人之本性。又出現一段“現代的、明朗的”（Moderato Limpido）音樂，好像是表現淅淅瀝瀝的秋雨，仿佛人們在祈祝秋雨能夠洗盡塵世的污穢，帶來清凈與和平。

作曲家自己寫道：“作品抒發對秋野景象的種種感受，表達對宇宙和諧的向往，呼喚天人合一的寧靜。”③

高為杰是中國音樂學院作曲系教授，他的作品帶著明顯的“學院派”創作特點：技術精良而深蘊哲理。只有少部分鋼琴家和聽眾能夠理解他作品的高深意境。20世紀80年代中國“新潮音樂”中的大部分精品，均位于“曲高和寡”之列。

林華（1942— ）是上海音樂學院作曲系對位法和賦格學教授，曾編寫過《復調音樂教程》等，是一位復調音樂專家。他在1988年開始譜寫了一部大型鋼琴曲集，即“二十四首前奏曲和賦格”—《司空圖二十四詩品曲解集注》，這是一部向偉大的巴赫致敬的作品，也是一部努力探索中國古典詩歌美學和鋼琴音樂深入融匯的作品。林華企望通過這些鋼琴曲，對晚唐詩人、文藝理論家司空圖的《二十四詩品》進行音樂的詮釋。司空圖的《二十四詩品》是一本關于中國古詩鑒賞的經典之作，作者把古典詩詞歸納為“雄渾”“沖淡”“纖秾”“沉著”“高古”“典雅”等二十四種不同的意境為品鑒的依據。作曲家林華真是作出了一個極其大膽的設想，即他要用鋼琴音樂的藝術形象對這二十四詩品進行解讀，并努力探索了中國古典詩歌美學和鋼琴音樂的融匯。這對中國鋼琴音樂創作來說都很有意義。

德國作曲家巴赫在1722年完成了第一卷《平均律鍵盤曲集》，包括二十四首前奏曲與賦格的組合形式。1744年又完成了第二卷《平均律鍵盤曲集》，也包括二十四首前奏曲與賦格的組合形式。這就是歐洲鋼琴史上被譽稱為“音樂的《圣經·舊約》”，從此以后，歐洲和世界各國音樂家在不斷承繼著、衍生著、發展著、模仿著巴赫的偉大傳統。中國作曲家也不例外，我們從汪立三、黃安倫等人的鋼琴作品中都可以看到這一脈絡。林華的“二十四首前奏曲和賦格”—《司空圖二十四詩品曲解集注》，是一次勇敢而艱巨的創作挑戰。一般來說，用詩歌來闡釋音樂是可以理解的，而反過來用音樂“集注”詩歌卻是幾無可能的。可以想象林華將面臨何等的創作挑戰。

林華的《司空圖二十四詩品曲解集注》按照從“中央C”依次半音上行和下行的順序進行調性布局，寫作了各自獨立的十二首前奏曲與十二首賦格曲。④第一首是《雄渾》，音樂奔騰洶涌；第四首《沉著》，音樂寧靜沉穩；第五首《高古》，是一首只由左手演奏的樂曲，演奏上還借鑒了古琴的韻味。整套《司空圖二十四詩品曲解集注》，既采用了十二音等新的技法，也堅持著調性觀念，探索著用鋼琴音樂來表達中國古典詩詞美學理想的努力。

曹光平（1943— ）1985年在廣州譜寫了帶兩面潮州大鑼的鋼琴獨奏曲《女媧》，這是20世紀80年代中國“新潮鋼琴”的代表作之一。實際上這是一首“附加音響鋼琴作品”，兼有“預置鋼琴”（又譯“加料鋼琴”）的方法。獨奏者除了演奏鋼琴之外，還要兼顧演奏十余件“附加音響”，包括廟堂小銅磬、小木魚和兩塊石頭等，其中最主要的是一面潮州深波鑼和一面潮州大蘇鑼。這給鋼琴增添了奇特的類似遠古洪荒的音響結構，借此表現“女媧煉石補天”的古代神話故事。樂曲開始時用雙拳以ffff的力度砸擊鋼琴低音區，隨即是兩面潮州大鑼的深沉、曠遠的音響，又接以隨意彈奏的“音雨”效果，就如唐詩所寫：“女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨。”⑤此處的音響確實有天崩地裂和秋雨瀟瀟的情景。作曲家采用一個七音列的“女媧主題”加以貫穿發展，用四段體的結構，來贊揚女媧在危難中拯救了人類，給廣大人民帶來了光明的“女媧精神”。曹光平說：“作品的風格基本上是無調性，但穿插有片斷的旋律線條，大量運用音塊、音雨，用各種方法奏、撥、擊鋼琴內琴弦及‘帶’奏打擊樂音響。這首作品在“ISCM國際現代音樂節”首演后反響很大，并多次在中國的廣州、香港等地以及日本演奏。”⑥

曹光平是1983年開始到廣州星海音樂學院作曲系工作的，在20世紀八九十年代，他深入廣東地區學習民間音樂，又創作了一些鋼琴曲，如《夢與海》《漁歌·十二調》《松口·晨》等。其中《夢與海》（1987）采用了廣東汕尾、惠東地區的南海漁歌的特色音調；《漁歌·十二調》（1989）運用了兩首南海漁歌的音調素材，用了雙主題變奏的手法，轉了十二次調，將調性主題和非調性因素糅合成一體；《松口·晨》（1999）采用了梅州地區客家人的“松口山歌”的音調，刻畫了松口早晨的美麗景色。這些作品增添了“嶺南風格鋼琴曲”的曲庫。

曹光平在1984年譜寫了鋼琴詩《孔子=西施·阿Q》，1999年添配樂隊，成為鋼琴協奏音詩《孔子·西施·阿Q》。這部作品的特點是將孔子、西施、阿Q這三個互不搭調、毫不相干的人物混搭到一起，將三首風格不同、手法相異的曲子混合到了一塊兒。第一樂章《孔子》是非常傳統、規范的風格，采用孔廟丁祭音樂《懿平之章》的旋律；第二樂章《西施》是調性音樂和泛調性音樂的混合，意圖刻畫一種朦朧的美感；第三樂章《阿Q》探索節奏、節拍的復雜變化，音調怪誕扭曲，刻畫了魯迅筆下阿Q這個特殊人物極端愚昧的靈魂和徹底異化的精神。音樂風格從傳統到現代，從調性到無調，全部直接“混搭”在一塊兒了。

綜觀以上十節，可以看到老、中、青三代作曲家都在鋼琴創作方面做著新的探索，而青年作曲家群體則是創作探索的“急先鋒”。這是80年代中國鋼琴創作發展的基本面貌。當時還有兩位中年作曲家—蔣祖馨和趙曉生—在“新潮鋼琴曲”創作方面表現出特別的創造性努力，下面分別進行論述。

十一、蔣祖馨的《第一鋼琴奏鳴曲》

中年作曲家中有一位蔣祖馨（1931—1996），50年代是與汪立三齊名的上海音樂學院的青年作曲才俊，1957年在“第六屆世界和平與青年聯歡節”的作曲比賽中因為鋼琴組曲《廟會》獲獎而名噪一時。但在當年的反右派斗爭中受牽連，被分配到了北大荒勞動鍛煉，經歷了二十余年的曲折坎坷。直到20世紀80年代中期被調到西安音樂學院作曲系任教。此后的蔣祖馨創作激情勃發，在鋼琴創作上又一次作出了勇猛精進的開拓。他在新時期的鋼琴作品主要有：鋼琴組曲《山花集》（1963—1984）；兒童鋼琴套曲《園中一日》（1986）；鋼琴套曲《箴言》（1987）；《第一鋼琴奏鳴曲》（1988）等。

這里重點評介他的唯一一首無標題鋼琴作品—《第一鋼琴奏鳴曲》。

在《第一鋼琴奏鳴曲》的原稿上，蔣祖馨用中文與外文加了一個副題：“幻想曲風奏鳴曲”（Sonata Quasi Una Fantasia）。這說明作曲家對此曲的內容和風格有著明確的設想：是帶有深刻幻想風格的鋼琴曲。

從創作技法來說，這是蔣祖馨的第一首自由無調性作品。

鋼琴演奏家卞萌曾經多次在國內外演奏蔣祖馨的《第一鋼琴奏鳴曲》，她還深刻思考、分析了這首無標題作品音響層后面的深刻內涵。她寫道：“我從自己對這部作品的多次演奏中，發覺這部格調高雅、質樸無華的現代奏鳴曲的音樂內容，是非常耐人聽、耐人想的，它雖然無調性，但音樂卻是十足的感情型的，這是作者從心靈深處吸取的真摯感情，既可以用浪漫主義的情感去幻想，也能用現實主義的思路去品味。此曲具備‘把地上的東西搬到天上’這一浪漫主義藝術的特征，其幻想性藝術意境，可以歸納為一句話—‘馳騁長空的凝思浩想’。而如果以現實主義來審視其實質內容，我看這部作品，實為一個奮斗者的‘回憶錄’。大家在欣賞全曲時，一定會很自然地感覺到音樂中存在著一種前進的腳步聲。我們還可以給三個樂章各定一個標題—1.序言：苦斗人生；2.旅途日記；3.前進驛站。”⑦

對于一首無標題鋼琴作品的內涵，本來是不需要，也不可能作過多的文字解釋的。或者說這正是無標題音樂的長處—可以任由聽眾去發揮想象力，可以海闊天空自由理解。無標題音樂表面上是“什么都不表現”，而實際上它卻“什么都可以表現”。它給了欣賞者以最大的鑒賞自由。我在這里引用了卞萌的理解和闡釋，是我相信和同意她的理解和闡釋。因為她曾經得到作曲家蔣祖馨的親授，他們還再三在通信、交談中探討過這部作品的深刻內涵。卞萌的結論是：“《第一鋼琴奏鳴曲》是以命運主題為背景，帶著深沉的幻想，自內心深處噴涌出那蓄之已久的浪漫激情，化作馳騁長空的滾滾樂思，為中國樂壇奉獻了一部珍貴的現代杰作。”卞萌的理解和解釋可以供讀者參考。

《第一鋼琴奏鳴曲》是三個樂章的大型奏鳴套曲結構。第三樂章是幻想曲風格的自由曲體，又綜合了回旋曲式的特點。音樂帶有哲理反思的意境。趙曉生在評論蔣祖馨的《第一鋼琴奏鳴曲》時寫道：“這部作品是我所見的非常少有的內省作品，帶有超驗精神，是作曲家內心深處蓄之既久的浪漫精神的爆發。”⑧

作為一位人生閱歷極其艱難和豐富的中年作曲家，蔣祖馨音樂創作的探索顯得更加深沉，因為他的作品直指內心，通向靈魂。

1994年9月16日晚，“蔣祖馨鋼琴作品音樂會”在北京音樂廳舉行。這是繼儲望華之后又一位成功舉辦了個人鋼琴作品音樂會的作曲家。可惜的是，兩年之后，蔣祖馨就因病去世了。

十二、趙曉生的鋼琴曲《太極》

“文革”結束之后的1981至1984年，趙曉生到美國密蘇里哥倫比亞大學做客席教授。回國后任上海音樂學院作曲系教授，曾任上海音樂學院附中校長。

1985年他譜寫了鋼琴協奏曲《希望之神》。這是一部按照“雅俗共賞”的審美要求譜寫的大型鋼琴作品，表現了青春的熱情、生活的愛戀和命運的拼搏。

但是作曲家面臨著創作上的巨大痛苦。趙曉生說：“真正令作曲家頭痛的事情是好聽的音樂幾乎都叫人先寫光了，好玩的把戲幾乎都叫人耍遍了。這可真讓每一位躍躍欲試‘更上一層樓’的作曲家們不勝悲哀。”⑨趙曉生在總結了20世紀世界現代音樂發展歷程之后寫道：“已經成為歷史的20世紀逝去了的年代，業已使音樂發生了如此之大的變化，以至于似乎一切產生音響的物質手段（包括樂音的，噪音的；自然的，人工的；悅耳的，刺耳的；等等），一切組織音樂的思維傾向（包括情感的，觀念的；嚴密的，自由的；傳統的，現代的；等等），一切構成音樂的風格特征（包括浪漫的，序列的；民族的，個體的；古風的，先鋒的；等等），均無所不用其極。似乎音樂合乎邏輯的源頭業已枯竭，真可謂‘山窮水盡疑無路’了。”

這種“音樂創作路已走盡”的“世紀末情緒”，實際上在那個年代的大多數嚴肅音樂作曲家中也都不同程度地存在過。

1987年，趙曉生完成了鋼琴曲《太極》。這首《太極》在1987年舉辦的“‘中西杯’上海國際音樂比賽中國風格鋼琴作品創作比賽”中榮獲小型作品一等獎，從此產生了廣泛的影響。

《太極》是一首全新特異的中國鋼琴作品：它的音響新奇，和聲別致，形象朦朧，情感神秘。它既不是“十二音技法”，也未使用“預置鋼琴”等其他現代音樂思維。它是采用趙曉生自己設計和發明的作曲體系來譜寫的，這個體系叫“太極作曲系統”。⑩趙曉生將音樂創作探求的目光集中到中國古代哲學著作《周易》上，希望從中國傳統文化的精華中獲得新的天地，尋求“音樂與天地同構”的神秘蘊涵。經過縝密的思考和精確的計算，趙曉生將《周易》六十四卦陰陽的變易而生成六十四個音集，這六十四個音集首尾相接，構成一個巨大而復雜的系統。這就是趙曉生的“太極樂旨”。1987年7月中旬，鋼琴曲《太極》完成。因此，《太極》是一部內蘊著中國古代哲學思維的神秘作品。聆聽《太極》混沌神秘的音響，似乎進入了洪荒初期“天人合一”的混沌狀態，也有點兒類似陰陽辯證的中國古代的混沌哲學。正如周文中在談到《太極》時說的：“趙曉生不是單單用了《周易》的名稱，而是體現了它的哲學。”?

《太極》由連續演奏的八節音樂組成，分別是“Ⅰ破、Ⅱ承、Ⅲ起、Ⅳ入、Ⅴ緩、Ⅵ庸、Ⅶ急、Ⅷ束”。作品由一個最核心的小二度音程（C音和降D音）開始。

例2

在ppp極弱力度演奏的小二度碰撞的音響，卻有多個聲部和復雜節奏的組合，音樂把人們帶到了洪荒、遙遠的宇宙邊際，引發人們無窮的朦朧想象。音樂逐步擴張、生發、衍展、增加，達到包含所有十二音的頂點，音樂在Ⅴ緩這一節中出現樂曲的高潮。

例3

這一段的音樂是全曲最強的力度（ff），就像是刻畫宇宙間狂風暴雨的景象。然后音樂逐步收縮、下降、聚攏、消散，最后重歸原點—小二度（C音和降D音）音程。樂曲結束時的音量安排是開始時的ppp，發展足跡也體現和暗含了從“一生萬物”再到“萬物歸一”的中國古代哲理思想。這表現了世間萬物的發展過程：小而大，大而壯，壯而盛，盛而衰，衰而竭，竭而滅。因此，鋼琴曲《太極》包含了無限宏大的文化意象。?《太極》的音樂意象蒼遠，令人蕩氣回腸。它是中國當代非常奇特的一首鋼琴曲。

鋼琴曲《太極》是中國20世紀80年代“新潮音樂”中的經典作品之一，它帶有深深的中國古代哲理，也帶有深深的中國傳統審美意念。我在講學中曾多次和學生一起聆聽、欣賞、分析這首作品。2011年7月在廈門大學講完課之后，曾寫了一首《再聽趙曉生〈太極〉》的小詩：

太極樂聲發天半，

牽出心中情萬般。

莫名其妙妙中妙，

不解其玄玄之玄。

《太極》是中國鋼琴藝術發展到20世紀80年代的坐標性作品，它主要探索了通過音樂來表現深奧的宇宙哲理問題。聆聽《太極》的音樂，你無須去追求“聽懂”。老子《道德經》一章曰：“玄之又玄，眾妙之門。”中國自古就有提倡這類“莫名其妙”和“玄之又玄”的藝術作品的傳統。

《太極》的音樂很美，但它不是美得驚艷四方的外美。黃賓虹詩曰“內美靜中參”，《太極》的美就是在安靜和思考中參透的內美。

康定斯基在他的《論藝術精神》（1910）中寫道：“勛伯格不遺余力地充分運用自己的自由，在探索精神結構的過程中發現了新的美的豐富的寶藏。他的音樂引導我們進入一個不用耳朵而是用心靈來領會的境地。未來的音樂便是從這一基點上開始的。”沒錯。勛伯格之后的世界現代音樂，都是需要人們用頭腦和心靈來深入理解的。

1991年，趙曉生又完成了由四個樂章組成的鋼琴協奏曲《遼音》，是又一部運用“太極作曲系統”創作的大型鋼琴作品。

在我國“新潮音樂”蓬勃發展的時期，有幾位中國作曲家熱衷于開拓自創的“新作曲體系”。趙曉生的“太極作曲系統”是其中比較完整的一個。這些新的“發明”使得中國鋼琴語境有了進一步的開拓與發展。（待續）

注 釋：

①朱踐耳文，《朱踐耳鋼琴作品選·自序》，載《朱踐耳鋼琴作品選》，上海音樂出版社，2010年出版，第XIII頁。

②思銳文，《羅忠镕〈鋼琴曲三首〉作曲技法談》，《人民音樂》，1987年第6期。

③高為杰，《〈秋夜〉說明》（手稿）。

④這部作品的全部曲譜見上海音樂學院出版社2019年出版的《司空圖二十四詩品曲解集注》。作曲家將作品題獻給美國鋼琴家賴夢詩（T.J.Lymenstull）。賴夢詩1991年曾在美國洛杉磯首演了這部作品。

⑤［唐］李賀，《李憑箜篌引》。

⑥見《曹光平教授鋼琴曲25首簡介》，載《女媧·致芳春—曹光平教授鋼琴曲25首》，花城出版社，2017年出版，第214頁。

⑦卞萌文，《馳騁長空的凝思浩想—蔣祖馨的〈第一鋼琴奏鳴曲〉賞析》，《中央音樂學院學報》，1999年第1期。本節文章中所引文字，未注明者均引自卞萌此文。

⑧趙曉生文，《中國鋼琴音樂》，載趙曉生《鋼琴演奏之道》（新版），上海音樂出版社，2007年出版，第354頁。

⑨趙曉生文，《音樂與天宇同構—我寫〈太極〉》，載《走進音樂》一書，趙曉生著，上海音樂出版社，2000年出版，第95頁。

⑩趙曉生文，《太極作曲系統—趙曉生音樂論集》，科學普及出版社廣州分社，1990年出版，以及《太極作曲系統（新版）》，上海音樂出版社，2006年出版。

?轉引自《音樂與天宇同構—我寫〈太極〉》，載《走進音樂》一書，趙曉生著，上海音樂出版社，2000年出版，第100頁。

?趙曉生文，《〈太極〉的演奏特點》，載《中國鋼琴作品的分析與演奏》，童道錦、孫明珠編選，人民音樂出版社，2003年出版，第237頁。