《在博物館的廢墟上》譯后記（上）

1羅伯特·勞森伯格大都會藝術(shù)博物館百年證書1969

2019年7月6日清晨，突然得知美國藝術(shù)史學(xué)家、批評家及策展人道格拉斯·克林普先生（圖2）因病去世的消息，我有些惆悵。雖然未曾謀面，自2015年秋著手翻譯克林普先生的著作《在博物館的廢墟上》，轉(zhuǎn)眼已近4年。書中的文字犀利、艱澀而強(qiáng)悍，不料他卻罹患頑疾。正值中譯本即將出版之際，先生病逝，實(shí)屬遺憾！

道格拉斯·克林普，羅切斯特大學(xué)（University of Rochester）藝術(shù)史系范妮·納普·艾倫（Fanny Knapp Allen）講席教授，從事視覺文化研究。克林普是美國后現(xiàn)代批評家及艾滋病活動家，對后現(xiàn)代藝術(shù)、體制批判（institutional critique）、酷兒理論（queer theory）的理論構(gòu)建作出學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。后期研究興趣轉(zhuǎn)向舞蹈，綜合芭蕾舞、現(xiàn)代舞和后現(xiàn)代表演歷史的著作即將出版。1977年在藝術(shù)家空間（Artists Space）策劃的展覽“圖像”（Pictures）對美國當(dāng)代藝術(shù)走向產(chǎn)生重要影響。1977年至1990年擔(dān)任《十月》（October）雜志的編輯，并成為該雜志的核心人物。著有《在博物館的廢墟上》（On the Museum’s Ruins，1993）、《憂郁癥與道德主義：艾滋病和酷兒政治隨筆文選》（Melancholia and Moralism-Essays on AIDS and Queer Politics，2002）、《我們的電影：安迪·沃霍爾的影像》（Our Kind of Movie: The Films of Andy Warhol，2012）以及《圖像之前》（Before Pictures，2016）等。1

傳奇人生2

道格拉斯·克林普的人生經(jīng)歷頗為傳奇，他出生并生長在愛達(dá)荷州（Idaho）的科達(dá)倫（Coeur d’Alene）鎮(zhèn)，這里曾是白人至上主義（white supremacism）的中心地區(qū)之一。他的父親是雜貨店主，母親則是主婦，祖父母都信奉保守的加爾文教。在這個連書店都難找到的小鎮(zhèn)，他結(jié)識了瑪麗蓮·薩默斯·羅賓遜（Marilynne Summers Robinson）3和戴維·薩默斯（David Summers）4兄妹，并成為密友。克林普受當(dāng)時正在布朗大學(xué)（Brown University）求學(xué)的戴維·薩默斯的影響，立志成為一位建筑師。他幸運(yùn)地獲得杜蘭大學(xué)（Tulane University）的獎學(xué)金，順利前往美國南部路易斯安那州新奧爾良（New Orleans，Louisiana）求學(xué)。新奧爾良是靈魂樂的發(fā)源地，居民以非裔美國人為主，有成熟的酷兒文化（queer culture），迥異于克林普的故鄉(xiāng)。進(jìn)入杜蘭大學(xué)后不久，克林普很快從建筑轉(zhuǎn)到藝術(shù)史專業(yè)。由于杜蘭大學(xué)的藝術(shù)學(xué)院和藝術(shù)史系合二為一，他結(jié)識了很多藝術(shù)家，游走于藝術(shù)圈與酷兒世界之間，并對當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生濃厚興趣。1968年，他原本打算在紐約大都會博物館（The Metropolitan Museum of Art）找份工作，卻在第五大道偶遇古根海姆博物館（The Guggenheim Museum）的人事，正在為前哥倫布時期的秘魯藝術(shù)展（Pre-Columbian Peruvian Art）尋找展覽助理。杜蘭大學(xué)以拉丁美洲考古發(fā)掘著稱，而克林普的導(dǎo)師恰巧是研究前哥倫布時期藝術(shù)的專家。古根海姆博物館于1959年開放，那時能在該館任職的幾乎都來自上層階級。展覽之后，克林普表示自己的興趣在于現(xiàn)代及當(dāng)代藝術(shù)。憑借努力和難以置信的好運(yùn)氣，他成為古根海姆博物館的研究助理，進(jìn)入到當(dāng)代藝術(shù)的核心圈子。1971年，克林普離開古根海姆博物館，開始為《藝術(shù)新聞》（Art News）和《藝術(shù)國際》（Art International）撰寫評論，對極少主義產(chǎn)生濃厚興趣。他最初關(guān)注埃斯沃茲·凱利（Ellsworth Kelly）5并為艾格尼絲·馬丁（Agnes Martin）6做展覽。1971年至1976年，克林普在視覺藝術(shù)學(xué)院（The School of Visual Arts）任教，之后就讀紐約市立大學(xué)研究生院，師從羅莎琳·克勞斯（Rosalind E.Krauss）學(xué)習(xí)當(dāng)代藝術(shù)理論。1976年，羅莎琳·克勞斯、安妮特·邁克爾遜（Annette Michelson）和杰里米·吉爾伯特-羅爾夫（Jeremy Gilbert-Rolfe）聯(lián)合創(chuàng)辦《十月》雜志。次年，克林普成為編輯，并逐漸成為該雜志的核心人物。20世紀(jì)90年代，克林普的興趣轉(zhuǎn)向艾滋行動主義，在編輯有關(guān)艾滋問題的《十月》特刊過程中，與其他“十月學(xué)派”成員產(chǎn)生分歧，于1990年離開該雜志，之后一直任教于羅切斯特大學(xué)藝術(shù)史系，從事視覺文化研究。

在博物館的廢墟上

克林普在20世紀(jì)80年代的研究成果主要體現(xiàn)在1993年出版的《在博物館的廢墟上》論文集中。這些論文大都寫作于他擔(dān)任《十月》雜志編輯期間，并在該雜志上首發(fā)。它們十分契合《十月》雜志把理論關(guān)注納入當(dāng)時藝術(shù)實(shí)踐的宗旨。本書包括十篇論文，按主題分為4部分：第一部分《現(xiàn)代主義終結(jié)時期的攝影》（Photographs at the End of Modernism）可視為全書的導(dǎo)論；第二部分《博物館里的攝影》（Photography in the Museum），包括《在博物館的廢墟上》、《博物館的舊主題，圖書館的新主題》（The Museum’s Old, the Library’s New Subject）、《繪畫的終結(jié)》（The End of Painting）、《后現(xiàn)代主義的攝影活動》（The Photographic Activity of Postmodernism）、《挪用挪用》（Appropriating Appropriation）5篇論文；第三部分以《重新定義場域特定性》（Redefining Site Specificity）一文，闡述《雕塑的終結(jié)》（The End of Sculpture）論題；最后一部分為《后現(xiàn)代史》（Postmodern History），題為《這不是藝術(shù)博物館》（This Is Not a Museum of Art）、《藝術(shù)展覽》（The Art of Exhibition）、《后現(xiàn)代博物館》（The Postmodern Museum）的三篇文章重新檢視藝術(shù)博物館機(jī)構(gòu)及展覽體制。正如克林普所言：“這些論文的總體觀點(diǎn)是一件藝術(shù)作品意義的形成與構(gòu)建它的機(jī)構(gòu)的設(shè)立條件相關(guān)。”7克林普在導(dǎo)論中自述寫作此書時引入一系列的對立：比如，后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義、“考古學(xué)”與藝術(shù)史、攝影與繪畫、混合性與整體性。這些對立被修正為，抵制后現(xiàn)代主義與順應(yīng)后現(xiàn)代主義，歷史唯物主義與歷史相對論，實(shí)踐與作品，偶然性和自主性。每篇論文表現(xiàn)出一種平衡、并置與解釋——為解釋藝術(shù)品、機(jī)構(gòu)、展覽、批評話語、歷史而并置在一起。按年代順序，對應(yīng)于本書的3個部分，這些論文根據(jù)3種批評形式可以分為：（1）對作者身份和真實(shí)性的后結(jié)構(gòu)主義批判，（2）對審美唯心主義的唯物主義批判，（3）對前衛(wèi)藝術(shù)的體制化批判。

2道格拉斯·克林普肖像

其中，《在博物館的廢墟上》一文統(tǒng)領(lǐng)全書主旨，闡釋建立在福柯博物館考古學(xué)基礎(chǔ)上的后現(xiàn)代主義視覺藝術(shù)理論。此文從希爾頓·克萊默（Hilton Kramer）對大都會博物館安德魯·梅耶陳列室（André Meyer galleries）19世紀(jì)藝術(shù)展中包括沙龍繪畫的批評，討論現(xiàn)代主義晚期博物館面臨的危機(jī)。阿多諾在《瓦萊里、普魯斯特與博物館》中認(rèn)為博物館（museum）與陵墓（mausoleum）的聯(lián)系不僅在于語音上的相似，前者就是藝術(shù)品的家族陵墓，他將博物館的終結(jié)歸因于陷入文化矛盾的體制；相反，克萊默堅信杰作永恒，能對藝術(shù)品自律性造成威脅的，僅僅是藝術(shù)品的“不恰當(dāng)”展示。克林普不同意克萊默的觀點(diǎn)，對博物館在后現(xiàn)代主義藝術(shù)實(shí)踐中展示藝術(shù)品的作用提出質(zhì)疑。首先，他以列奧·施坦伯格（Leo Steinberg）在《另類準(zhǔn)則》（Other Criteria）中率先將“后現(xiàn)代主義”這個術(shù)語用于討論羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）的“平臺式畫面”為例（圖1），所謂的“平臺”是“能接受大量與前現(xiàn)代或現(xiàn)代主義繪畫領(lǐng)域中的作品無法相容的、異質(zhì)文化圖像和手工制品”8的平面，這樣的畫面導(dǎo)致“藝術(shù)主題從自然轉(zhuǎn)向文化的最激進(jìn)的轉(zhuǎn)變。”9克林普認(rèn)為勞森伯格的“平臺式畫面”是米歇爾·福柯“知識考古學(xué)”在藝術(shù)實(shí)踐中的體現(xiàn)，“施坦伯格借用圖像來呈現(xiàn)福柯所謂的不同歷史階段的不相容性，正如在一張桌子上，知識被羅列出來。”10藝術(shù)史上現(xiàn)代主義的開端通常以19世紀(jì)60年代初馬奈創(chuàng)作的作品為標(biāo)志，福柯在《圖書館幻想曲》中認(rèn)為馬奈以老大師作品為原型的《草地上的午餐》和《奧林匹亞》是最早的博物館繪畫，與博物館及藝術(shù)史存在相互依賴的關(guān)系；克林普援引福樓拜《布瓦爾和佩居謝》的喜劇，反映出建立在從古典時期就沿襲下來的考古學(xué)和博物學(xué)基礎(chǔ)上的博物館，從建立之初就令人懷疑。“博物館學(xué)的歷史則是一部不斷試圖否定博物館異質(zhì)性、使之成為統(tǒng)一系統(tǒng)或系列的歷史。”11在20世紀(jì)70至80年代，對現(xiàn)代主義早期作品的重新布置，打破了現(xiàn)代主義時期博物館中審美對象秩序的標(biāo)準(zhǔn)，博物館陳列的連貫性隨之被打破。二戰(zhàn)后，安德烈·馬爾羅在《無墻的博物館》中提出，攝影使事物產(chǎn)生同質(zhì)性，因而建構(gòu)出一座虛構(gòu)的博物館。克林普認(rèn)為馬爾羅論斷的錯誤在于《在博物館的廢墟上》所討論的問題，不僅是博物館不承認(rèn)攝影的異質(zhì)性，也包括這種異質(zhì)性已經(jīng)進(jìn)入博物館的事實(shí)。他把勞森伯格的絲網(wǎng)印刷作品認(rèn)定為后現(xiàn)代主義的，既是因?yàn)樗鼈兺ㄟ^攝影圖像破壞了繪畫的整體性又與之混合，從而使異質(zhì)性得以實(shí)現(xiàn)。

本書的第二部分《博物館里的攝影》，寫作于1980年至1982年之間，探討作為現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義分水嶺的攝影及其對博物館的影響。“試圖從不同的側(cè)重點(diǎn)，以建立從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)變的理論依據(jù)為目標(biāo)，尋求以下現(xiàn)象的相互關(guān)系:（1）對攝影進(jìn)行重新分類，使其事實(shí)上成為一種藝術(shù)形式，及隨之產(chǎn)生的‘博物館化’，（2）攝影的重新分類，對傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義媒介以及承擔(dān)主導(dǎo)地位的美學(xué)理論所帶來的威脅，（3）拒絕作者身份和真實(shí)性原則的新攝影實(shí)踐出現(xiàn)，導(dǎo)致攝影被重新理解。”12在《博物館的舊主題，圖書館的新主題》中，克林普對比紀(jì)念紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館成立50周年舉辦的3個展覽：“20年代藝術(shù)展”“畢加索：回顧展”“安塞爾·亞當(dāng)斯攝影展”，批評保守的藝術(shù)形式在20世紀(jì)70年代的復(fù)蘇。他認(rèn)為對畢加索那樣的“天才藝術(shù)家”的追捧是迷信藝術(shù)神話的“陳詞濫調(diào)”，偏離了激進(jìn)藝術(shù)運(yùn)動。現(xiàn)代主義時期，前衛(wèi)藝術(shù)中的現(xiàn)成品及立體主義拼貼的影響被忽略，而杜尚的現(xiàn)成品體現(xiàn)出這樣的主張：“藝術(shù)家沒有創(chuàng)造任何東西，他或她只是對歷史所提供的‘一切’加以使用、處理、置換、重新組織、和重新定位。這并不是剝奪藝術(shù)家介入的權(quán)力，改變或是擴(kuò)大話語，而只是為了排除那種權(quán)力來自歷史和意識形態(tài)之外的自我存在的謊言。那些現(xiàn)成品使得藝術(shù)家不能制造（make），而只能攝取（take）已經(jīng)存在的東西。”13繪畫和攝影之間的本體差異，恰恰是制造和攝取的區(qū)別。亞當(dāng)斯和薩科夫斯基持?jǐn)z影本體論立場，實(shí)質(zhì)上是現(xiàn)代主義自律性理論在攝影領(lǐng)域的重復(fù)，使攝影獲得與繪畫相同的地位，從而進(jìn)入博物館收藏。克林普提出攝影對現(xiàn)代主義有兩種誤用：消極的方式和積極的方式。

攝影對現(xiàn)代主義誤用的消極方式是進(jìn)入博物館和圖書館的藝術(shù)部。比如，茱莉亞·凡·哈費(fèi)騰，時任紐約公共圖書館藝術(shù)與建筑部圖書館管理員，把圖書館藏書中19世紀(jì)以來的攝影作品，以攝影藝術(shù)家來重新分類，并組織展覽，使這些攝影作品重新獲得價值。另一種積極的誤用方式是建立起全新的、激進(jìn)的藝術(shù)實(shí)踐。克林普認(rèn)為這些激進(jìn)的藝術(shù)實(shí)踐“玷污了作為現(xiàn)代主義獨(dú)立類別的繪畫和雕塑的純潔性。”1420世紀(jì)60年代，勞森伯格和安迪·沃霍爾以絲網(wǎng)印刷的方式把照片印在畫布上那一刻，現(xiàn)代主義藝術(shù)的自律性就不斷受到攝影的威脅，攝影使后現(xiàn)代主義藝術(shù)產(chǎn)生成為可能。在本文末尾，克林普指出，將后現(xiàn)代主義與多元主義混淆的問題在于“這種觀點(diǎn)把現(xiàn)代主義終結(jié)的癥候與積極取代現(xiàn)代主義的新事物歸納在同一范疇內(nèi)。”15比如，埃德·拉斯查的《26個加油站》被誤編到與汽車、公路相關(guān)的圖書館分類中，顯然是由于后現(xiàn)代主義所帶來的重構(gòu)。

19世紀(jì)早期博物館的創(chuàng)建伴隨著攝影術(shù)的發(fā)明。現(xiàn)代主義時期，作為博物館藝術(shù)主要形式的繪畫的地位，受到攝影的威脅。1839年，路易·雅克·曼德·達(dá)蓋爾（Louis-Jacques-Mandé Daguerre）發(fā)明攝影術(shù)時，法國學(xué)院派畫家保羅·德拉羅什（Paul Delaroche）就曾斷言“從今天起，繪畫已經(jīng)死亡。”在《技術(shù)可復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中，瓦爾特·本雅明認(rèn)為藝術(shù)作品從根本上一直是可復(fù)制的，復(fù)制技術(shù)對藝術(shù)作品產(chǎn)生改變，從而使藝術(shù)作品“真切性喪失、氣息（Aura）凋蔽”“隨著第一種真正革命性的復(fù)制手段攝影的興起，藝術(shù)覺察到危機(jī)的迫近……藝術(shù)作品的技術(shù)可復(fù)制性在世界歷史上第一次把藝術(shù)作品從它對儀式的寄生狀態(tài)中解放出來……藝術(shù)生產(chǎn)的真切性尺度失效之際，藝術(shù)總的社會功能也發(fā)生了翻轉(zhuǎn)。它不再立足于儀式，轉(zhuǎn)而立足于另一種實(shí)踐，即立足于政治。”16《繪畫的終結(jié)》延續(xù)對上述話題的討論，1974年在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦的“當(dāng)代藝術(shù)八人展”藝術(shù)家們的作品引起藝術(shù)史家及批評家芭芭拉·羅斯的強(qiáng)烈不滿，她認(rèn)為這些極少主義及觀念藝術(shù)作品從審美角度看平淡無奇，“極少及觀念藝術(shù)的激進(jìn)主義從根本上講是政治性的，其隱含的目的是徹底敗壞占統(tǒng)治地位的資產(chǎn)階級文化的形式和機(jī)構(gòu)。”17她的不滿尤其針對丹尼爾·布倫之后被稱為體制批判的藝術(shù)實(shí)踐：蔓延于藝術(shù)博物館墻面及建筑的、挑戰(zhàn)繪畫邊界的那些條紋作品，這樣的“在場”作品，探索繪畫與建筑之間的關(guān)系，顛覆繪畫作品的尺寸，使美術(shù)館機(jī)構(gòu)也得服從這種形式關(guān)系。紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館繪畫與雕塑部主任威廉·魯賓認(rèn)為，“博物館本質(zhì)上是由資產(chǎn)階級民主創(chuàng)造的折衷機(jī)構(gòu)，用來協(xié)調(diào)大眾與精英私人贊助范圍內(nèi)的藝術(shù)的關(guān)系。這種狀況可能即將結(jié)束，使得博物館與當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐無關(guān)。”18而當(dāng)時大地藝術(shù)、觀念藝術(shù)以及相關(guān)的創(chuàng)作，的確超越了博物館空間的限制，另一方面攝影獲得與繪畫同等的位置，被博物館收藏，導(dǎo)致繪畫式微，面臨被終結(jié)的危機(jī)。

《后現(xiàn)代主義的攝影活動》一文中，克林普認(rèn)為“攝影推翻了藝術(shù)的審判席”，影響到博物館、藝術(shù)史等藝術(shù)體制衡量藝術(shù)品的標(biāo)準(zhǔn)。攝影獲得靈暈而對繪畫造成威脅，是為爭奪博物館的預(yù)算和墻面空間所進(jìn)行的真正的競爭。他敏銳地發(fā)現(xiàn)1974年以來“圖像一代”藝術(shù)家以攝影、影像、行為等作為媒材創(chuàng)作的新動向以及與極少主義雕塑劇場性的關(guān)系，并以“后現(xiàn)代主義”來概括杰克·戈德斯坦、羅伯特·朗哥、謝莉·萊文、辛迪·舍曼等藝術(shù)家的作品。“通過攝影模式，尤其是復(fù)制、拷貝、拷貝的拷貝等與攝影相關(guān)的各個方面，來觸及再現(xiàn)的問題……通過不在場的特殊在場，通過其與原作的形式、甚至與可能的原作的不可逾越的距離生效。”19這樣的在場被克林普概括為“后現(xiàn)代主義的攝影活動”。20世紀(jì)70年代中期，各種恢復(fù)藝術(shù)品“靈暈/氣息”的企圖，體現(xiàn)在表現(xiàn)主義繪畫的復(fù)蘇和攝影作為藝術(shù)的勝利這兩種互相矛盾的現(xiàn)象中，卻被博物館同時接納。

《挪用挪用》是克林普為賓夕法尼亞大學(xué)當(dāng)代藝術(shù)研究所舉辦的“圖像清理者：攝影（1982.12.8—1983.1.30）”展而作的評論文章。在藝術(shù)領(lǐng)域里，挪用是利用預(yù)先存在的對象或圖像，對它們不進(jìn)行轉(zhuǎn)換或稍加轉(zhuǎn)換之后用于新的創(chuàng)作。在視覺藝術(shù)領(lǐng)域，挪用意味著對人造視覺文化的整體或部分樣本進(jìn)行適當(dāng)?shù)夭捎谩⒔栌没蜓h(huán)利用。20克林普認(rèn)為“挪用”已經(jīng)擴(kuò)展到文化的各個方面：時尚、娛樂、建筑及藝術(shù)，成為重要的文化轉(zhuǎn)向標(biāo)志。不能單純從挪用這一現(xiàn)象來論斷藝術(shù)實(shí)踐的進(jìn)步或后退。繼而以建筑師格雷夫斯和蓋里著名的建筑實(shí)踐為例，對兩種挪用進(jìn)行區(qū)分。由于格雷夫斯挪用建筑風(fēng)格，根據(jù)需要模仿、并列各不同歷史時期重要的建筑風(fēng)格，被視為后現(xiàn)代主義挪用。蓋里的實(shí)踐挪用材料和單個元素，仍然保留現(xiàn)代主義的歷史經(jīng)驗(yàn)，屬于現(xiàn)代主義挪用。當(dāng)“挪用”運(yùn)用于攝影時，克林普對比羅伯特·梅普爾索普和謝麗·萊文的攝影：“梅普爾索普的照片，無論是肖像、裸體或靜物，挪用了戰(zhàn)前攝影工作室風(fēng)格。它們的構(gòu)圖、姿勢、燈光，甚至主題（社交名人、冰冷的裸體、郁金香），使人回憶起那個歷史時刻”21；而萊文僅僅通過翻拍，工具性地挪用攝影甚至繪畫。然而，當(dāng)攝影作為博物館藝術(shù)被大規(guī)模接受，在克林普看來，這是攝影實(shí)踐運(yùn)用挪用策略而產(chǎn)生的作用。勞森伯格挪用攝影圖像之后接下來的幾年，他的作品確實(shí)真正地瓦解了藝術(shù)與非傳統(tǒng)藝術(shù)之間的界限——一套全新的審美活動的確發(fā)生。這些活動不能被博物館空間所包含，或被博物館話語系統(tǒng)所解釋。（未完待續(xù)）

注釋：

1.參見https://www.artforum.com/news/douglascrimp-1944-2019-80228.

2.參見ACT UP Oral History Project Interview of Douglas Crimp, by Sarah Schulman, May 16,2007.

https://brooklynrail.org/2016/10/art/douglascrimp-with-jarrett-earnest.

3. 瑪麗蓮·薩默斯·羅賓遜（1943—），美國小說家和散文家。在她的寫作生涯中，獲得包括2005年的普利策小說獎，2012年的國家人文獎?wù)拢约?016年美國國會圖書館美國小說獎。2016年，羅賓遜被“時代”雜志評選為100位最有影響力的人物。

4.戴維·薩默斯（1941—），弗吉尼亞大學(xué)藝術(shù)史學(xué)者及文藝復(fù)興時期藝術(shù)專家，代表作為《真實(shí)空間：世界藝術(shù)史和西方現(xiàn)代主義的興起》（Real Spaces: World Art History and the Rise of Western Modernism）。

5.埃斯沃茲·凱利（1923—2015），美國畫家、雕塑家和版畫家，從事硬邊繪畫、色域繪畫和極少主義藝術(shù)創(chuàng)作。作品強(qiáng)調(diào)線條色彩和形式。

6.艾格尼絲·馬丁（1912—2004），出生于加拿大的美國抽象畫家，而她自稱為表現(xiàn)主義者。1998年獲得國家藝術(shù)基金會頒發(fā)的國家藝術(shù)獎?wù)隆?/p>

7.Douglas Crimp,On the Museunm’s Ruins,1993 MIT,P.viii.

8.同上，P47。

9.同上，P47。

10.同上，P47。

11.同上，P54。

12.Douglas Crimp,On the Museunm’s Ruins,1993 MIT，P15.

13.同上，P.71。

14.同上，P.76。

15.同上，P.80。

16.參見瓦爾特·本雅明《技術(shù)可復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，趙千帆譯，《20世紀(jì)西方藝術(shù)批評文選》，沈語冰 張曉劍 主編，P29-30。

17.Douglas Crimp,On the Museunm’s Ruins,1993 MIT，P.85.

18. Douglas Crimp,On the Museunm’s Ruins,1993 MIT，P.78.

19.同上，P.111。

20.參見維基百科“挪用”詞條https://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%8C%AA%E7%94%A8_(%E8%89%BA%E6%9C%AF) 。

21.Douglas Crimp,On the Museum’s Ruins,1993 MIT，P128.