從小說到電影：《皮繩上的魂》的電影敘事

李卉 孫梨

摘要：《皮繩上的魂》是由扎西達娃的兩部小說改編而成，這兩部小說在其本身的敘事上便帶有獨特性，但改編而成的電影在敘事上面更是具有其創新點。從電影的敘事者、故事的行動元，以及故事的結構模式淺析了《皮繩上的魂》的特殊性。電影在時空敘事上所運用的手法也是中國電影史上沒有的，對電影的時空敘事進行分析，也可以為中國電影的創作提供新的靈感。

關鍵詞：《皮繩上的魂》 電影敘事 時空敘事

《皮繩上的魂》（以下簡稱《魂》堤由張楊執導，改編自藏族作家扎西達娃的兩部魔幻現實主義小說《西藏，系在皮繩結上的魂》和《去拉薩的路上》。這部電影從2006年開始準備，歷時十年，于2016年首映，2017年在中國內地公映。影片講述了主人公塔貝在上半輩子造了太多殺孽，在獵殺一只小鹿后得到圣石，隨后被雷劈死，扎陀活佛將塔貝的亡靈召回，并指點他帶著圣石前往蓮花大師的掌紋地，以贖清自己的罪孽，歷經了很多磨難，塔貝終于將圣石送往掌紋地。《魂》是由兩部小說改編而成，而這兩部小說本身就帶有其魔幻現實主義色彩，《魂》自身便帶有了獨特的電影敘事。扎西達娃曾在采訪中說道：“電影《皮繩上的魂》，我寫的時候很自信，至少在中國的電影史上沒有這樣的電影敘事。”《西藏，系在皮繩結上的魂》（以下簡稱《西藏》）與《去拉薩的路上》（以下簡稱《拉薩》）是兩部獨立的短篇小說，其故事線索都是獨立的。但由于將兩篇小說改編為一部電影，在敘事的各方面，便呈現了其獨特性。

一、敘事者和敘事角度

所謂敘事者，并不是指的作者，而是在作品中所表現出來的故事講述者，“敘事者是敘事文本中所表現出來的抽象的故事講述者，一旦文本產生出來，他就遠離作者，自己獨立存在”。敘事者以自己的主觀思想敘述故事，其方法可以是對人物話語的直接敘述，也可以是轉述，在敘事者的敘述過程中，時間也可能是顛倒的。

《西藏》講述的是一男一女在逐漸現代化的西藏，因心中不同的信仰，尋找蓮花大師掌紋地的故事。在這篇小說中，其敘述者是文中的作者“我”，“我”是一名帕布乃岡山區的訪問者，在這里，“我”見到了扎妥寺的桑杰達普活佛，在臨死前，活佛為“我”講述了兩個年輕人前往香巴拉的故事，而“我”正是這個故事的創造者《西藏》從另一個角度來說，講述的是文本中文本的故事，也就是說，“我”既是《西藏》的敘事者，也是《西藏》所要敘述故事的作者《拉薩》講述的是一個關于復仇的故事，其復仇原因的敘事者在這里就變成了文中的主人公甲嘎次仁和占堆。隨著復仇過程的逐漸展開以及兩位主人公的敘述，小說還原了一個復仇故事的因果。從電影《魂》的敘事線索來看，敘事線索總共有三條。第一條是主人公塔貝復活后和瓊、普一起將圣石送往蓮花大師的掌紋地，第二條線索是占堆和弟弟在尋找仇人塔貝，第三條線索就是寫出這個故事的作者格丹四處尋找并跟隨塔貝。在這三條線索中，所隱藏的故事不同，其敘事者也不同，也就是說，《魂》中的每一個故事，其敘事者都是處于故事中的各個主人公。在敘事者不止局限于一兩位的電影中，我們也可從敘事角度來看《魂》的敘事。

“所謂敘事角度，也就是敘事作品中對故事內容進行觀察和講述的角度。敘事視角是建構敘事虛構作品的基礎，通過它找出隱藏于文本內部的敘事者，有助于更透徹地理解文本多表達的觀點。”@敘事角度一般可以分為三種，也就是全知式視角、限制式視角和客觀視角。從《魂》的電影敘事來說，可以看出其敘事視角為客觀視角，電影中的三條線索是分別獨立存在，而后又交雜在一起的，在敘述三條線索時，沒有帶有任何主觀色彩，也沒有運用第一人稱視角和第三人稱視角，而是站在客觀的角度敘述三條線索交纏起來的整個故事。

二、《魂》的故事人物及功能

故事中的角色也就是其身處故事里的人物，在故事的敘述過程中，人物往往是起著推動劇情的作用，帶動事件的發展。“電影敘事中的人物功能的概念取自普洛普對民間故事中人物角色和功能的劃分，以及格雷馬斯‘行動元類型研究，它具有二重性特點：角色和行動元”。

《西藏》中的人物主要有兩個，也就是“我”筆下故事中的人物：“尋找蓮花大師掌紋地”的塔貝、“跟隨塔貝”的瓊。在小說中，主要的故事是隨著塔貝和瓊展開的，他們是故事中最重要的角色。而另兩個人物——“彌留之際的”桑杰達普活佛和“創造塔貝與瓊”的“我”，他們一個是敘事文本中故事的起始者，一個是故事的創造者，在小說故事的表現過程中，他們起著至關重要的作用《拉薩》的人物有四個：“天不怕地不怕”的小伙子甲嘎次仁，其同行女伴桑，“沉默的啞巴男孩”普，以及“為父復仇”的男子占堆。在《魂》的主要人物上，導演張楊和編劇扎西達娃做了調整。電影中的三條線索分別如下所示：

塔貝、瓊、普——帶著圣石前往蓮花大師掌紋地

占堆（科迪）、郭日（占堆弟弟卜尋找塔貝復仇

葛丹（作者）__一跟隨塔貝路線尋找塔貝

在電影如何改編的過程中，扎西達娃與張楊一直在找關于兩部小說的共同點，以此為切口進行改編，扎西達娃曾在采訪中說道：“張楊找我，我也不知道該怎么改。后來聊著聊著，覺得《皮繩上的魂》和《去拉薩的路上》有一些共同點——人物都是在行走，一個女孩找不到方向，一個人被很多種元素追殺。”所以在人物上，塔貝這個行動元除了自身的“尋找掌紋地”，也帶有了甲嘎次仁“被追殺”的這個行動元，瓊和桑都是女性形象，這兩位行動元都是跟隨著男主人公進行，于是在電影改編上，瓊和桑便自然而然的合二為一了。因其加上了復仇的線索，占堆也就成了電影中不可或缺的人物。

三、《魂》的結構模式與時空敘事

（一）敘事結構與模式

“在文本創作中，創作者需要對一系列事件進行選擇，并將選定的事件組合成一個具有戰略意義的序列，這個序列便是敘事結構。”電影的敘事結構一般分為線性敘事與非線性敘事兩種。可《魂》的敘事結構上，明顯能看出來是兩種結構都存在。影片一開場，便隱晦地揭露了第三條線索，隨后開展了第二條線索，也就是塔貝復活，扎陀活佛讓其帶著圣石前往掌紋地，贖清罪孽，然后便是第二條線索，郭日殺死另一同名同姓者塔貝，母親讓占堆與科迪逃亡，并在逃亡過程中繼續尋找塔貝復仇。影片的三條線索在影片開頭是以齊頭并進的方式展開，在這里便是一種線性敘事結構。但在文章結尾，占堆和科迪的復仇其實已經過去很多年，在這里的時間便進行了一個大的跳躍，結尾便顯現出了一種非線性敘事的結構。

電影的敘事模式有很多種，如愛情模式、英雄模式、尋找模式等《魂》的故事線索主要是圍繞著尋找和復仇展開，所以《魂》的敘事模式也就顯而易見了。一個模式是尋找模式，一般的尋找模式如下所示：丟失——發現——尋找——結果。但《魂）沖的尋找模式顯然是不同的，因這里的尋找，是塔貝在尋求去掌紋地的道路，也就是如下：啟程——尋找——迷失——覺悟——結果。另一個模式是復仇模式，傳統的復仇模式如下：遭難——準備——追捕——抗爭——結果。在《魂》中的復仇模式也有所不同，復仇的起因要追溯到上一輩的事情，其中的時間跨度很大，所以在這里便表現為：死亡——轉移——尋找——對決——結果。

（二）《魂》的時空敘事

時空敘事分為時間敘事和空間敘事，也可以成為敘述時空《西藏》與《拉薩》本身就是魔幻現實主義小說，經由改編而成的《魂》的敘事結構的獨特，可稱為這部電影為中國一部具有指導意義的魔幻現實主義電影。談到對《魂》的觀影感受時，一位影評人王旭東也說道：‘《皮繩上的魂》黽很稀缺的藝術品，無論對于張楊導演的過往作品，還是國產電影譜系都很稀缺。它已不滿足于表現物理時空，而探討時態交錯中的時空變化，并且處理得很魔幻、很迷人，是一部‘過去現在未來完成進行時的電影。”《魂》的時空敘事在中國電影中是一次全新的嘗試，結合兩部小說的改編，更體現了一種獨特性。

1.《魂》的時間敘事《西藏》作為一部魔幻現實主義小說，扎西達娃在創作時便注重了其時間上的創新性。小說中共有兩條故事線索，第一條線索則是在現實中發生的，桑杰達普活佛在彌留之際對“我”講故事，也就是“我”創作的小說，一男一女來到帕布乃岡山區所經歷的事情。第二條線索也就是塔貝和瓊路途中發生的事情。在第一條線索中，作者在文本中明確提出，“這里的人們正悄悄地享受現代化的生活”，由此可見，這里的時間應該是20世紀80年代，現代化剛開始時期。而在第二條線索中，“我”的小說中準確提到地時間是1984年，也就是“我”創作文本故事里塔貝前往尋找掌紋地的時間，也可證明事件是發生在20世紀80年代《西藏》中的桑杰達普活佛是扎妥寺的第二十三位活佛，但現任西藏轉世活佛才到十七世，文中提到“在他之后，將不會有轉世繼位”，但現如今，西藏的活佛轉世制度并未取消，并且，桑杰達普活佛能準確地講出“我”創作的未完成小說。因此，也可以說桑杰達普活佛代表著未來，在這里的時間出現了回溯。“我和我筆下的主人公成為一個故事，時間也出現倒流，出現幾個時空。寫的是未來、現在和過去”。小說中的未來，指的便是桑杰達普活佛，現在也就是“我”與桑杰達普活佛的交流，過去便指的是“我”創作的小說。在文章的結尾，扎西達娃這樣寫道：“我代替了塔貝，瓊跟在我后面，我們一起往回走。時間又從頭算起。”在這里，時間便出現了倒流。

《拉薩》的結構，很明顯是線性敘事結構，在敘事中，有明顯的插敘，但整體結構還是按照事情發展的先后順序。所以《拉薩》的時間敘事，就是故事發生的時間《魂》便結合了兩部小說的時間敘事，這部電影的時長總共為142分鐘，在這段時間里，表現了三個故事，所以在各個故事的敘述時間上，便有所不同。創作者一般對于影片的敘事時間有兩種選擇，分別是共時和歷時。共時也就是指時間一致時發生的事件，采用蒙太奇的方式敘述片段，歷時就是事件分別發生的時間，采取單獨的線性敘事。影片一開場出現的場景，是一個叫扎西錯莫的小女孩跌落懸崖，手拿著圣石，對著另一個小男孩說，帶我去掌紋地，帶我去那神圣的地方，嚇跑了男孩。接著，畫面轉換為一個男人在獵殺鹿，從鹿嘴里得到了圣石，然后被雷劈死。這里就是塔貝復活在扎陀活佛的指引下，將圣石送往掌紋地的開端。然后出現了第二條線索，郭日誤殺同名同姓的塔貝，與哥哥一起開始在逃亡路上尋找塔貝。從影片的敘述上看，沒有明確地交代這三條線索發生的時間，并以為這三條線索其實是齊頭并進的。但在影片結尾，便可看出，這三條線并不在一個時間軸上面。第一個畫面的時間軸是作者的小時候，第二個畫面是發生在現在，第三個畫面則是在十年前《拉薩》中的占堆，是尋找塔貝一個月之后偶然遇見的，而《魂》中尋找誤殺塔貝時，郭日還是少年，到后面找到真正的塔貝復仇時，卻已經過去了十年，占堆與郭日早就成為歷經風沙的男人。這也是將第二條線索的時間線拉長，對復仇這條線索進行了獨特的時間敘事。格丹作為創造塔貝和占堆的作者，在這個故事里，是跨越時間的存在，第一個畫面和第二個畫面之間，所隔的時間并不長，小女孩跌落懸崖后，是鹿從小女孩的手里銜走了圣石，但緊接著，圣石便到了塔貝的手里，而在故事中尋找塔貝的格丹，早已成人，格丹長大的時間在現實里是幾十年，但在小說中，就是塔貝尋找掌紋地所用的時間，也就是一百零八天。

扎西達娃對《魂》的時間軸做了一個獨特的改編，看似是在一個時間軸上的故事，其實整個故事的時間包括了過去、現在和未來，這也是《魂》這部電影時間敘事的獨特性。

2.《魂》的空間敘事

電影的敘事空間也就是導演所在影片中表現出來的故事發生的活動場所，主要指的是電影攝影師對鏡頭空間的表現，“對創作者的思想內容、哲學觀點、人物性格、故事情節、環境氣氛等進行暗示，從而引發接受者的思考”《魂》的拍攝場地是在西藏，大多數的場景都是在海拔4500米以上拍攝，所以電影中的大多場景，都表現出一種宏大的空間敘事。第一幕宏大的場景出現在誤殺塔貝時，塔貝出現在鏡頭里時，運用的是全景，在切入墻腳下的郭日，運用的是中景;這是一個典型的西部片的鏡頭，全景切人中景;再加上周圍的大漠風沙，整個畫面便起到了一個蒼涼之感，對后面的刺殺起到了一個渲染的作用。在《魂》中，塔貝到達掌紋地的前夕，導演張楊在此加上了一場藏戲，分別呈現了一位老人的死亡和一名嬰兒的誕生。在這個場景中，畫面出現的是遠處的雪山和面前的湖泊，由遠景切入近景，在此更能體現出生命的包容。在塔貝背后寬闊的畫面，也能體現路途的遙遠《西藏》中關于掌紋地的描寫是這樣的：“數不清的黑溝像魔爪一樣四處伸展，溝壑像是干旱千百年所形成的無法彌合的龜裂地縫，有的溝深不見底。《拉薩》里占堆向塔貝復仇的地方是這樣的：“他來到寺廟廢墟后面一塊斜坡空地上，那里立著一塊兩人多高的大圓石，它往下傾斜著，似乎隨時都會滾下山去。”《魂》中，占堆與郭日復仇的地方是在雪山的湖泊旁邊，也是利用的全景畫面，遠處看著，三位主人公便像是被包裹在了其中。掌紋地的拍攝地是在西藏的阿里，這里的地勢高低起伏，地貌也有很多裂痕，畫面中的掌紋地溝壑交錯，也符合小說中對掌紋地的描寫。格丹行走在掌紋地中尋找塔貝時，畫面給的也是全景，在這里，也凸顯了整個畫面的蒼涼感，烘托了塔貝的死亡氣氛。

《魂》作為目前為止唯一一部魔幻現實主義電影，在中國電影史上有其值得借鑒的地方《魂》中的電影敘事與以往的中國電影不同，在劇本以及拍攝上都有其創新性，尤其在《魂》的時空敘事上，更是中國電影史上罕見的。通過淺析《魂》改編自的兩部小說與《魂》自身敘事的區別，可以使魔幻現實主義小說改編為電影上有新的創新點，通過分析《魂》的時空敘事，也可以為中國電影的創作提供—個新的思路與拍攝手法。