身份與命運：20世紀80年代電影中的城鄉空間存在

李思園

【摘 要】自城鄉界限出現以來，二者不可避免地存在著沖突或巧合的復雜關系。我國城市和鄉村在經濟、政治、文化等方面皆表現出不均衡現象。體現在電影中，從第四代導演開始，將城鄉作為敘事空間對人的發展進行觀照。本文選取第四代導演胡炳榴的《鄉情》和吳天明的《人生》進行分析，分析城市和鄉村這兩個二元對立空間意象在電影敘事、審美表達中的作用。

【關鍵詞】城鄉空間；電影敘事；審美表達

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）11-0111-02

“時間的流變和空間的轉換，在電影中有著無窮的潛力，而這正是電影敘事的重要條件和基本特征。”[1]電影是敘述時間和空間的綜合藝術。“畫面是片斷的，依靠剪輯技巧構成完整的時空復合體，創造一種非連續的連續性，畫面又是整體展現，能指和所指呈共時性存在，空間詞語成為主要語言手段。”[2] 因此，時間性的電影敘事更善于將流動抽象的時間具象為富有視覺感染力的空間性敘事，讓敘事空間不僅外化為鏡頭影像表達，還能夠置于電影敘事、審美表達、主題反思中。

進入20世紀80年代，第四代導演用克制而憂郁的眼神聚焦于人的命運。在電影作品中，鄉村作為故事的承載境域頻繁出現，而與之對立出現的則是城市空間。城市和鄉村作為敘事深層結構中匹配出現的兩個元素，二元對立的設置體現出第四代導演滿懷“城市”文明（西方文明）對“鄉村”文明（中國傳統文化）的壓迫焦慮，[3]用影像建構的城鄉空間內含對“城市”（西方文明）與“鄉村”（中國傳統文化）的一種象征性隱喻和思考，用“美麗而又凄婉的悲劇性言說”觀照人的身份轉換與命運變遷。

第四代導演胡柄榴的《鄉情》與吳天明的《人生》，在這個思考維度上有著異曲同工之妙。兩者均以鄉村與城市作為敘事空間，敘事主體都是土生土長的農村人，“城市”的突然出現或消失打破了他們的生活軌跡，敘事主體開始在鄉村與城市之間游移，從而引發了新舊時代下兩種社會文明過渡時期的反思。

一、南北鄉村的故事境域

“只要電影是一種視覺藝術，空間就成了它總的感染形式，這正是電影最重要的東西。”[4]電影的空間首先是物理空間層面，是畫面作為電影敘事的基本單元建構空間來進行敘事，與主題和情節有機統一。《鄉情》和《人生》都以中國農村為主要的敘事空間，鄉村既是主人公的生長環境，也是電影語言風格的形成語境，更是故事的敘述境域。借助鏡頭語言，影像展現出的是清冽柔和的南方水鄉，是粗糲開闊的北方高原，以截然不同的影像風格表意濃濃“鄉情”，書寫非凡“人生”。

《鄉情》的南方水鄉，宛如一幅靜謐的田園山水畫。影片中，村民們送田桂進城，真摯情感深藏在每一位村民的笑容中，“熟人社會”中的鄰里真情得以呈現。翠翠劃船送哥哥進城的途中，經過一片綠草如茵的湖灘，勾起幼時兄妹倆玩耍的記憶。這些自然景象的單純美，與影片中的人物設置的精神情操、心靈性格和諧一致。這也不難理解為什么田桂沒有被城市生活所“俘虜”，他眷戀和追尋的正是這南方水鄉的風土人情和純真質樸的濃濃鄉情，以及默默古老土地上勞動人民的美好心靈和崇高精神境界。

《人生》的北方鄉村，更像是一幅色彩豐富的人文風俗畫，依靠不斷出現的靜止鏡頭和長鏡頭段落，將極富西部高原地域特色的風土人情和民族風格展現出來，由講述“事件”轉換為表現“情緒”。影片開始，大量大遠景鏡頭拉開了故事敘事空間的帷幕：烈日下賣力揮舞鋤頭辛苦勞作的莊稼漢；夕陽下踱步驅趕羊群的牧羊人，滄桑感十足的信天游隨之響起。陜北特有的黃土高原地貌、陜北農村獨特的生活環境，顯示了西部黃土高原人與自然的依存和抗爭，充分說明了人與環境抗爭的艱難性和艱巨性，也讓人的命運選擇變得異常艱難。

高加林教師崗位被頂，怨氣難泄，只能扛起鋤頭將憤懣委屈發泄在莊稼地里，經受著身體上的疲憊難耐和精神上的苦悶不堪，這讓同村暗戀著加林的劉巧珍看在眼里，疼在心里。加林將農村視為禁錮自由、浪費才干的無望之地，而巧珍則認為鄉下“有山有水，空氣也好”，是安家的好地方。加林被村里的“頭梢”姑娘巧珍追求，男性的自尊和虛榮得以滿足，也逐步適應了農民身份和農村生活。

兩種全然不同的南北鄉村的故事境域，塑造了兩個不同性格的農村青年形象。江南水鄉滋養了田桂溫吞憨厚的個性，也是最終沒有被城市幻境所迷惑的映照；黃土高坡磨練出高加林倔強的個性，著重展露鄉村的貧窮與落后，更使得加林想要逃離。

二、城市意象的突然闖入

構成電影敘事的地理空間，不只是對電影文本空間的物質性分析，更應該將其空間關系看作是社會關系，空間也必然會涉及社會、歷史、政治等層面，電影創作者對空間的多層面感知及其對電影空間的獨特處理和表現，其最終指向是廣闊深蘊的文化空間。[5]兩部影片中城市空間的出現，與農村空間形成二元對立的敘事結構，更成為影響敘事主體精神空間的重要元素。精神空間是指人的思想活動所占的空間。理智、情感、意志、欲望、理想、夢境等是精神空間的結構形態。[6]

城市空間意象之于《鄉情》里的田桂，是身份的突然轉換，農村放牛娃田桂突然成了城市高干子弟匡少華。這讓田桂驟然處于城鄉兩個空間、兩個家庭、兩個母親之間。在這里，城鄉空間成為了田桂的身份象征。翠翠送田桂進城，遠景鏡頭將夕陽下搖漿泛舟的畫面定格在觀眾心中，仿佛也跟隨著田桂離開了那個世外桃源。緊接著，鏡頭切換到了城市空間，借助坐在車里的田桂的主觀視角，時長近一分鐘的幾組大遠景鏡頭，意象化展示了鋼筋水泥、廠房煙囪、街道汽車等典型的城市建設圖景符號。身份的突轉讓田桂極為不適，血緣至親未能立刻緩解環境的陌生。另外一個在城市空間下異化了精神空間的人物就是田桂的生母廖一萍，她與田桂的鄉村養母田秋月形成了鮮明反差。廖母占有欲強，介意養母的身份“污點”阻攔其進城。相比之下，鄉村養母的愛無關血緣，深沉無私、不計回報，如同貫穿全片的“桂花香”，沁人心脾。

之于《人生》里的高加林，城市空間意象則是主宰命運起伏的關鍵。從被迫回村的一蹶不振，到無奈適應，再到漸歸平淡，突然傳來的入城工作機會似乎讓加林的人生從此改頭換面。影片中最先“闖入”加林心中的城市印象是雜志上燈火輝煌的城市夜景、錯落有致的高樓大廈，這些讓加林心潮澎湃，眼神特寫傳達出他對城市生活的神往。之后在進城挑糞時受到城里人的輕視，憤怒之余更加堅定了進城工作的決心。只要能逃離鄉村來到城市，他就得以施展才華、實現抱負、滿足欲望。果然，當手中的鋤頭變成筆時，他很快適應城市生活且全身心投入到工作中。他把城市空間看作神往之地，自己則是城市生活和文明的向往者和追求者。然而，命運的天平沒有再次向他傾斜，被舉報“走后門”進城工作的加林，最終還是回到那個從來都不是他的人生追求和歸宿之處。

三、城鄉空間的文明反思

鄉土社會在從農業文明向工業文明轉變過程中，受到城市強烈的經濟文化沖擊，鄉民原有的生活方式和價值觀念被打破，人際關系也發生巨大轉變，因而會產生一系列矛盾。正是關注到這些問題的存在，導演吳天明和胡炳榴開始在自己的影片中選擇了以鄉村和城市為出發點，用影像的方式記錄鄉土中國所經歷的時代變遷，關注到這個時代人們普遍懷有缺少身份認同的焦慮，以及尋找精神皈依的強烈渴求，因此，通過電影對底層人物的命運進行了冷靜審視和思考。

《鄉情》中，導演胡炳榴把閉塞的鄉村作為空間背景對城市進行反觀，從敘事角色入手，塑造了城市母親廖一萍與鄉村母親田秋月這兩個人物形象，臉譜化反映了鄉村人與城市人的差異。影片通過城市與鄉村這樣的二元對立結構模式，批判了城市文明背景下廖一萍這一典型人物的虛偽與世俗，頌揚了鄉村母親田秋月的無私與偉大。

《人生》里的高加林，雖然遭到了道德批判，但是，他也是一個悲劇性的人設。面對愛情，他從來不是主動追求，只是在被動中猶豫搖擺。當城市像一束照亮黑暗的光芒出現在他的生命中時，他變得彷徨且迷惘，一時間失去了自己原有的位置，但又沒有新的方向讓他進行自我定位。《人生》試圖在傳統道德和現代文明的強烈沖突中謀求和解，讓鄉村空間建構的傳統道德包容城市空間建構的現代文明。

正如酈蘇元在評價第四代導演時指出：“他們在觀念上繼承多于反叛，有著很強的戀母或眷戀童年的傾向，因此影片大都在哀婉感傷中透露出一種脈脈溫情和理想光芒。”[7]作為第四代導演中專注于鄉土電影的代表人物，滿懷著城市文明（現代文明）對鄉村文明（傳統文化）的壓迫感，在作品中幾乎都有意選擇了城鄉作為敘事空間，以城鄉二元對立的敘事結構，在懷舊式的、美麗的詩意氛圍中，一步三嘆地將中國民族形象和民族文化送上了人類“城市化”歷史的祭壇。[8]在那個變革的年代進行著大膽嘗試，讓逐漸走向對立的城鄉形象清晰展現在大眾面前，啟迪更多人對于鄉土社會變遷的思考。

四、結語

第四代導演注重人的覺醒，致力于揭示人的個體價值和對人性親情的追求，在作品中表現鄉村空間的美好與村民的真善美。將城鄉這兩種二元對立的空間作為電影的敘事空間，其介于故事空間和審美空間之間，成為二者從對立走向統一的橋梁。

參考文獻：

[1][2]酈蘇元.中國早期電影的敘事模式[J].當代電影，1993，（06）：28-34.

[3]李道新.中國電影文化史1905-2004[M].北京：北京大學出版社，2005，429.

[4]馬塞爾·馬爾丹.電影語言[M].何振淦譯.北京：中國電影出版社，1980，169.

[5][6]海闊，羅鑰屾.電影敘事空間文化研究范式[J].北京電影學院學報，2011，（02）：67-72.

[7]蹇河沿.中國電影觀念史[M].云南：云南大學出版社，2010，197.

[8]牟鐘秀，雪鷗.眾說紛紜的《人生》[J].電影藝術，1985，（01）：25-29.