粵劇借用小說推廣流傳的研究

李婉霞

摘要：古往今來，粵劇與其他藝術的關聯引起學者的注意，粵劇在當代社會更與電臺、電影及互聯網等不同的媒介結合，而在其他藝術形式中，小說對粵劇藝術的呼應與借用，有助于粵劇的流傳。本文以粵劇利用小說為切入點，重點探討小說如何助推粵劇在過去發展壯大和在當代生存與流傳的問題。

關鍵詞：粵劇 小說 傳統藝術 推廣流傳

粵劇和小說都同屬文化藝術品種，它們之間有一定的淵源關系。過去粵劇利用小說發展壯大，現在粵劇屬于傳統藝術，與現代文學之間有沖擊和矛盾，但卻又與當代小說有結合。當今粵劇已走進小說，南方小說對粵劇的呼應有助于粵劇的流傳，為粵劇提供棲息空間。

一、引言：粵劇借用小說肇始

粵劇乃廣東戲劇一大劇種，源于南而合流于北戲曲，明清以來經過漫長的地方化過程演變，至清中后期成型。我國自宋元開始有正式的戲曲，粵劇屬于二黃、西皮系統的地方劇種，明嘉靖年間廣東多地用弋陽腔，又稱高腔，明末流行昆山腔，其后梆黃興起，進入湖廣等地，使廣東戲曲受外省戲曲影響，并不斷吸收了許多廣東民間曲調。從粵劇這個漫長的形成過程來看，外省戲劇與粵劇關系密切。

按麥嘯霞所說，清乾隆年間廣東最流行的劇本有所謂的“江湖十八本”。從這看出，粵劇和其他以梆子二黃為基礎的戲是同胞兄弟，最初所演的劇目和劇本與漢戲、湘戲、京戲都是一樣的，或是大同小異。清同治年間，粵劇中興，盛行所謂“大排場十八本”，取代原來的江湖十八本，這大排場十八本包括：（1）《寒宮取笑》、（2）《三娘教子》、（3）《三下南唐》、（4）《沙陀借兵》、（5）《六郎罪子》、（6）《五郎救弟》、（7）《四郎探母》、（8）《酒樓戲鳳》、（9）《打洞結拜》、（10）《打雁尋父》、（11）《平貴別窯》、（12）《仁貴回窯》、（13）《李忠賣武》、（14）《高平關取汲》、（15）《高望進表》、（16）《斬二王》、（17）《辨才釋妖》、（18）《金蓮戲叔》。這些大排場十八本的劇本里，出現了小說故事題材戲，包括小說《楊家將》的《六郎罪子》《五郎救弟》《四郎探母》以及小說《水滸傳》的《李忠賣武》（又稱《魯智深出家》）和《金蓮戲叔》（又稱《武松殺嫂》）等。

晚清廣東各地的本地戲班演出一片興旺，楊懋建的《夢華鎖簿》提道：“本地班但工技擊，以人為戲。所演故事，類多不可究詰，言既無文，事尤不經。又每日爆竹煙火，塵埃障天，城市比屋，回祿可虞。”可見，這時廣東本地戲班演出的神功戲很受歡迎，評語中也透露出廣東戲有重武輕文的缺點。然而，這時流行的“大排場十八本”都是有固定的內容，固定的程式，經過千錘百煉的加工，注意發揮各行當的作用，發揮了戲曲唱、念、做、打的特色，加之采納了明清小說的題材，有一定的文學性。大排場的劇目多由“八大曲本”演變而來，這類常演戲曲經過改編，情節貫穿，唱做動人。清光緒中葉以來，廣東戲例如取材自小說《紅樓夢》內容的《黛玉葬花》等都是工致文雅的，也就是說由“鄙俚”的武戲變為文雅了，當時廣東戲的詞句比京戲雅得多。

二、發展：粵劇借助小說的藝術改進與推廣

清末以后，粵劇在廣東繁榮發展，劇目也豐富多彩，有不少是從古典小說改編而來的。在傳統的粵劇劇目中，來自明清幾大小說名著，如《三國演義》的《趙子龍催歸》《鳳儀亭》《黃鶴樓》，《水滸傳》的《林沖夜奔》《武松打虎》《時遷盜甲》，屬《紅樓夢》的《寶玉怨婚》《紅樓二尤》《黛玉葬花》等，還有由小說《楊家將》改編的《轅門斬子》《穆桂英下山》等。這些小說題材內容的粵劇，經過編劇人的藝術創作和編排，成為優秀的傳統地方戲，并得以推廣，流傳至今。

（一）以小說情節結構編劇

早年廣東大戲多取自“外江戲”的江湖十八本，從清末民初開始，粵劇注重編劇。無論題材內容取自小說還是傳奇的故事，這時的粵戲基本上經過專門編劇，填補以前盛演無劇本的“提綱戲”粗糙表演的缺憾，改進了粵劇表演藝術。

1.戲曲編創的結構原則

編好一部戲劇需要遵循戲曲結構的原則。清代的李漁系統地闡述過戲曲作品結構原則，他的戲曲創作理論，見于他的《閑情偶寄》中的“詞曲部”，共分六章，即“結構第一”“詞采第二”“音律第三”“賓白第四”“科諢第五”“格局第六”。這強調了戲曲的結構、題材等問題，任何戲劇都需要情節結構，其中小說故事情節能成為戲劇描述故事的好題材。

至于戲劇結構方面，用意在于戲劇劇本的開頭，要用鮮明的行動向觀眾提出戲劇懸念，以吸引觀眾的注意力;戲劇的中間，務使戲劇沖突充分展開，著意刻畫人物性格，使作品主題思想得到充分生動的體現;戲劇的結尾，應對全劇的沖突和主要人物的命運，做出貼切的交代，給觀眾留下回味的余地。在借用小說題材改編的傳統粵劇中，有《關云長大戰尉遲恭》《穆桂英下山》和《三戲周瑜》等，在戲劇結構里展示人物性格與沖突安排方面做得較好，演出效果不錯。

2.移植小說故事情節結構

一般來說，戲劇的情節構成包括序幕、開端、發展、高潮、結尾、尾聲等部分，細節描寫要典型，見微知著，以小見大，才能成功搬演故事。例如傳統粵劇《三戲周瑜》是取材自小說《三國演義》的優秀劇目，該劇主要寫周瑜奉孫權之命，要取回荊州，乃用假途滅猶之計，借路取西川，不料被孔明識破，暗中命人中途截殺，周瑜敗走柴桑，孔明用催命符度，周瑜見書吐血身亡，后孔明同子龍過邦吊孝，與龐介同回荊州。編寫這劇時，也要按照小說故事情節的安排，做到結構嚴謹，正如“編戲有如縫衣”，成之工，全在針線緊密。

傳統粵劇《三戲周瑜）洪分十七場，第一至四場為戲劇的序幕、開端，表明周瑜奉孫權之命取荊州，用假途滅猇之計，攻打西川;第五至十四場是戲劇的發展高潮，突出全劇的沖突，即孔明識破周瑜等計謀，擊敗周瑜后，三度送催命符度，使周瑜見書吐血身亡;第十五至十七場是戲劇的結尾、尾聲，做出交代，孔明同子龍過邦吊孝，后回荊州。這劇的中部描寫周瑜敗走柴桑，他不敵張飛等眾將，吐血倒地，這是戲劇發展的一個高潮，然后孔明三次給得病的周瑜送上催命書，氣得周瑜身亡，更是戲劇發展的又一高潮，作品細致描述孔明三次送催命書的緊張情形與周瑜見書后的反應，精彩的口介和唱詞，突顯戲劇人物性格與最終命運，充分發揮戲劇藝術的教育、娛樂、認識和審美功能。

（二）采納小說的曲詞巧用與思想性

民國以后，粵劇劇目類型十分廣泛，題材方面，古今中外兼容并包，將小說內容古劇改頭換面成新劇的也有不少。粵劇藝術趨向多元選擇，曲語上的運用逐漸雅化，采用小說的詩白，詞曲優美，富有文學性，小說宣揚的思想觀念成為戲劇注重的思想內容，以優質藝術演繹，肯定受歡迎，成為粵劇改編的成功元素。

1.巧用小說內容的曲詞

戲曲是詩、樂、舞的藝術，而詩又是首要的，可是粵劇過去一段時間內，編劇人員多下功夫于運用場口、表演，以至介口等各個方面，到1911年后二三十年才考慮到唱詞上的詩詞與文采。20世紀30年代開始，小說等文學性被粵劇進一步吸收，出現了曲詞文采夾雜小說內容的詩白等運用，粵劇有俗又有雅的曲詞，從而達到雅俗共賞的效果。根據演出者的特點來“度身訂造”，因為有不少前人的詩白曲語可供借用、采用。如薛覺先在新景象班的《毒玫瑰》中飾演律師華萃魂，第三場的出場詩白自比《紅樓夢》中的賈寶玉，將女主角比作林黛玉：“再謫人間出太虛，了卻前生劫尚余。紅樓一變青樓夢，我是神瑛渠絳珠。”全場曲詞比較文雅，說明這時粵劇利用小說的范圍已擴充到曲詞的運用，使粵劇編劇更加優美。

民國末年，不少粵劇詞曲講究文采，富有文學性，因而風行多年，歷演不衰。1939年，覺先聲劇團的班牌演出日本小說《不如歸》的粵劇《胡不歸》，以后多個粵劇團體再編演出，該劇含“慰妻”“哭墳”“逼媳離婚”等主要唱段，以曲詞動人而被廣大觀眾贊賞。經典粵劇《胡不歸》的成功例子，反映了改編自小說的粵劇藝術處理達到成熟的階段。20世紀50年代香港的著名編劇家唐滌生編撰的劇本，以曲詞優美見長，注重典雅，為戲班寫的劇本多至不可勝數。他一直創作，改編新劇，不斷進步，改編《紅樓夢》日寸，文筆的寫作已越來越美，隨著時代的進展，觀眾水平有所提高，改編劇本的曲詞也為人所接受。

2.汲取小說可用的思想性

無論小說還是戲劇作品，都反映其創作年代的文化思想，有極強思想性的作品通常能廣泛流傳，持續適調發展。如我國偉大戲劇作家關漢卿的名劇《竇娥冤》，深刻揭露封建社會的黑暗，強烈抒發了長時期普通老百姓“有冤無路訴”的反抗情緒，因有這么鮮明的思想性，這劇至今仍多次搬演。作品的思想文化能跨時代適用，就能歷代流傳。故此，編寫出好的粵劇作品，往往重視思想性，有些優秀粵劇改編自小說，而小說宣揚具有恒久價值的倫理道德和思想觀念是戲劇采納的重要元素。

文學史上，婆媳紛爭是一個熱門的寫作題材：遠在漢代，有敘事詩《孔雀東南飛》，近在民國初年，有鴛鴦派小說《玉梨魂》、國外小說《不如歸》，而這些作品都被粵劇采納改編。1930年代，改編自日本小說，屢演不斷的粵劇《胡不歸》有不少成功的因素。編者馮志芬把東洋故事中國化和粵劇化，而且劇本能抓住婆媳這個在中國社會有普遍意義的題材，適合國情和粵情，因此一直流傳至今，不斷重演。日本小說《不如歸》的婆媳關系其實也是中國社會熟悉的婆媳倫理關系現象，粵劇《胡不歸）淝它汲取過來，集中以反映婦女群中“婆媳糾紛”作為演繹中心，便能吸引女觀眾。具有熱門思想題材的《胡不歸》，1939年覺先聲劇團演出后，經過數次改編，直至20世紀90年代，先后由香港的頌新聲粵劇團、千歲粵劇團及佛山粵劇團演出。

20世紀50年代，帶有神話故事色彩的粵劇成為觀眾喜聞樂見的戲劇，所以很多粵劇團爭相上演神話劇《柳毅傳書》是1954年太陽升粵劇團演出的一部經典粵劇，它改編自唐人小說李朝威的《柳毅傳》，這劇同樣是反映中國家庭倫理關系，取自小說故事中龍女被夫家凌辱，幸遇書生柳毅幫忙，幾經周折終能擺脫困境的主題思想。該劇在首演后，1957年也再次改編曲詞，以突出龍女的悲慘身世和柳毅的仗義性格，修改后的詞曲和文采都比之前好得多和美得多。這劇正因采用小說的中國家庭倫理關系的思想性，經過再次改寫劇本，主要強調這種普遍的倫理關系思想文化，使這一劇至今仍常演。

三、延續：小說對戲劇藝術的呼應有助粵劇流傳

粵劇在當代社會與小說維持著關聯，在一些稱為“現代派”的小說里，向粵劇和粵曲汲取營養成分，補充傳統藝術的內涵，對于這種“傳統與現代”的結合，可使傳統藝術“再世”。在南方小說中，對傳統的粵劇藝術的呼應與借用，不僅是當代文學的文化尋根，也可以有助于粵劇的流傳。

（一）現代小說對傳統粵劇藝術的認同

廣東的現代小說往往體現地方文化、地方社會的轉變，這些小說有時會利用粵劇粵曲，尋覓社會傳統文化的藝術根源，達到懷舊的目的。現當代香港、廣州等地的作家以創作描寫粵劇粵曲主題內容的小說，展開地方文化的傳統和現代的交叉、重疊式探索，折射出對傳統粵劇藝術的認同與追尋。

1.香港小說《剪紙》

香港自開埠以來就流行粵劇，粵劇與香港文化、香港社會息息相關，粵劇粵曲是香港傳統文化的一部分。在當代香港文學中，一些作家借粵劇地方文化，進行文化的反思。這類小說反映香港的文化，作為看粵劇長大的一代人，回看傳統的文化和民間文化，乃至香港文化。如今有許多小說作品反映戲劇，香港小說《剪紙》就是其中之一，小說從民間心理等著手，引導人們對傳統文化的感懷和回望。

小說《剪紙》是1977年由香港的梁秉鈞先生創作的《剪紙》想借粵劇思考香港的文化身份，寫的是兩個女子瑤和喬的故事，其中瑤比較傳統，她的部分就用了大量粵曲陪襯，書中用了《紫釵記》《蝶影紅梨記》《再世紅梅記》《帝女花》等，穿插襯托。《剪紙》想用比較復雜多樣的文化符號來寫香港，粵劇占用了一個相當重要的位置。小說第八章是對香港編劇家唐滌生尤其是《再世紅梅記》的致意，小說的兩個重像式女角，也由《再世紅梅記》啟發而來。其中第八章的文字與感隋，就是對傳統民間藝術的認同。小說中說：“我聽著你們唱，慢慢的，我好像多少知道你們欣賞的東西：那種情義，那種磊落，那種深情，那些在現在世界逐漸稀少的東西。”這段話實質表明了20世紀70年代在香港長大的一輩對傳統的追憶。

2.廣州小說《絕響》

粵劇既是傳統的，又是民間的，珠三角的小說作者利用粵劇粵曲這種藝術，描述地方文化的特色以及文化與生活的關系。珠三角的粵劇根植民間社會，歷久不息，承載了不同的社會轉變，清末民國時期的普遍歡迎，“文革”的洗禮等許多事象，值得人們懷念。廣州作家寫的小說，也有描寫粵劇粵曲藝術面對政治和商業文化等廣義現代化的影響，尋求現代意識對傳統文化的結合點。

廣州作家孔捷生1982年的小說《絕響》中，粵劇曲藝是一個主要題材，故事主角歐老樞是一個小粵劇團里專職撰曲的，1957年反右時被“裁到泥坑里”，一直不得志。他過去的妻子小紅棉是個花旦，離開了他，讓他與兒子冠仔相依為命。歐老樞的粵曲藝術，并不為兒子一代欣賞，小紅棉的女兒韻芝，沒看過粵劇也不曉得歷史人物，學的是西洋音樂，但想尋根般回頭來改編舊曲。小說的結尾比較積極，韻芝的變奏成功了，也恢復了歐老樞的著作權，冠仔去參加音樂會，與生母小紅棉重逢。小說后面是借韻芝的視角，用文字描繪及肯定粵曲的力量：“冠仔上前與盲祥叔低語幾句，于是，重新起板，‘起舞琵琶換新聲。開頭韻芝運筆記，其后競托腮凝神聽起來……”揚琴打出引子，如萬頃秋空;秦箏撥出琶音，又似金風蕭瑟;高胡拉出清唳的雁鳴;碧云天，黃花地，西風聚，北雁南飛……一闋音詩宛如明凈秋水，澄澈長天，橫空雁陣故翼遠去……琴弦又翻作幽怨，高胡若傳雁聲，有一離群孤雁發出哀鳴，鳥瞰大地，滿目白草黃花，這山霜林盡醉，一片肅殺景象。孤雁盤旋良久，訴盡衷腸，又鼓余力向南飛去，留下孤獨而奮斗不息的雁影，殊為悲壯。最后雁影消失天邊，余韻似有若無，留下深沉的遐想……小說中的父子親情等關系，是傳統與現代的關系，彼此包容對方，同一個人身上也可能有這種拉扯的力量，也有欣賞與繼承。換言之，現代與傳統也互相調適，達到文化藝術的互融。

（二）傳統粵劇題材小說拍成當代電影

粵劇作為傳統藝術，在南方有一定的觀眾，現代的小說把粵劇粵曲作為題材內容，達到回味傳統、引人共鳴的目的。描寫粵劇題材內容的小說是把小說的“現代性”與粵劇的“傳統性”銜接，在當代社會互為影響。為了增加影響力，一些這類型小說拍成電影，電影的成功不但使小說“紅”起來，也促成粵劇粵曲“活”起來，這樣，粵劇曲藝傳統文化得以在現當代延續，小說與電影也成為粵劇傳統藝術發展的主要助推器。

1.珠影導演的電影《絕響》

珠江電影制片廠的導演張澤鳴于1985年就以《絕響》一片獲得多項大獎，贏得贊譽《絕響》是改編自作家孔捷同名小說，電影把小說里歐老樞的民俗藝術家形象描繪出來，歐老樞的粵曲藝術起初不被兒子冠仔欣賞，后經小紅棉女兒韻芝等年輕一代改變觀念，融合了歐老樞的傳統藝術。

電影以擅長的音像，把小說里歐老樞粵曲藝術在現代社會的接受程度和變化活現出來。電影開始加入歐老樞教冠仔“佚”字的意思，歐老樞的曲藝，從里弄民俗中出來，被別人借用了，甚至他后來也不寫自己的名字，假托是更有名的作者，讓它有機會留下來，最后回到民間里弄。電影的結尾把韻芝改編老樞的粵曲被西樂演奏成功了，但沒有真正讓大家知道那原稿是歐老樞寫的。最后老樞走出屋外，陋巷的那端又再傳來盲人的樂音，夾雜著叫賣芝麻糊的聲音，電影就在這里結束。電影擅于用音像處理、介紹歐老樞與里弄社群的關系，老樞寫的粵曲代表了傳統粵曲藝術在現代社會所碰到的難題，即傳統藝術受到現代化的沖擊;韻芝和冠仔的新青年一代由原來不接受父親的傳統粵曲，改變為以西樂演奏老樞的粵曲譜，顯示了傳統粵曲與現代藝術結合后得到延伸。電影以鏡頭配樂音像等，描繪了民間的傳統粵曲在現代社會的變化，感人肺腑，動人心弦。

2.香港導演的電影《胭脂扣》

香港作家李碧華的小說《胭脂扣》描寫了一個20世紀30年代的香港，作者用彩筆艷詞，寫出昔日的塘西風月，粵曲也是其中襯托氣氛的重要工具。作者于20世紀80年代改編，由香港的關錦華導演了同名電影《胭脂扣》，由梅艷芳、張國榮等主演。該片主要講述了香港30年代的石塘嘴名妓如花與執挎弟子十二少的感情糾葛。本片未在香港上映，卻在臺灣的金馬獎奪得最佳女主角和最佳攝影，后獲第八屆香港電影金像獎最佳影片獎，非常成功。

電影《胭脂扣》里，粵曲更精煉地運用以營造氣氛，襯托人物。電影開首一場，呈現倚紅樓的夜夜笙歌，其中主要的焦點是梅艷芳飾演的如花在唱《客途秋恨》：“孤舟沉寂，晚景涼天……”鏡頭同時拍攝張國榮飾演的十二少拾級而上，音樂仍以場外音出現，仿佛這外來者為歌聲吸引，歌中的贊美剛好配合。十二少進門時歌聲戛然而止，邂逅的驚愕使她在他臉旁唱：“你睇斜陽照住個對雙飛燕……”這是作為他們戀情的襯樂。另外，十二少去學戲時唱了《胡不歸》，到十二少父母來看戲時，剛好是樊梨花、薛丁山的故事，戲曲中的“妖女樊梨花”“淫蕩賤女流”配合了十二少父母對如花的不滿，“莫名喪盡弱女流”更是應合他們覺得兒子為這女人拋頭露面學戲的不滿。另一場是如花在路旁看戲臺上唱《山伯臨終》，幻想唱的是十二少，戲文中山伯對英臺的思念，變成了如花對十二少的思念。粵曲在電影里映襯了角色的造型和關系，突出了傳統粵曲文化在當時香港社會的普及，也帶回人們對傳統藝術的鉤思與懷念，而傳統粵劇粵曲藝術又再在當代社會里“復活”。

四、結論：小說提供粵劇的棲息空間

粵劇作為傳統文化藝術，早已與小說關聯，小說為粵劇粵曲提供創作素材，促成粵劇發展。現當代，粵劇走進了文學以及來自小說的電影里，通過小說及電影等現代手段，粵劇切合多種文藝元素，獲得了生存棲息之地。

（一）粵劇粵曲從小說中獲生存發展

從晚清開始，廣東的小說有了不少新的創作，并風行全國，部分小說有描述廣東昌盛的戲曲文化。這時，粵劇粵曲也成為民眾最受歡迎的娛樂，粵劇粵曲汲取小說等文藝元素，不斷發展。

1.粵劇從小說中充實內容

粵劇從形成到發展經歷了漫長的過程，至民國時劇目數量就有新編一千幾百種劇本，取材廣泛。新編粵劇主要有幾類，其中由小說或是傳奇改編的來自演義小說，如《隋唐演義》《三國演義》《封神演義》《水滸》《楊家將》《薛仁貴征東》《薛丁山征西》《大紅袍》《紅樓夢》以及各種志異、俠義小說改編劇目，應有盡有。這類新劇豐富了粵劇劇目，保留了傳統文化，一部分成為經典劇目，促進了粵劇發展。

晚清至民國的新文化運動在廣東開展得如火如茶，一些外國文化為廣東社會所接納，外國小說或是外國戲也被粵劇編劇人利用。改編自外國小說的粵劇在民國時形成一種趨勢，民初薛覺先演出的粵劇《三伯爵》改編自一部外國小說，英國小說《李覺出身傳》改編成粵劇《萬古佳人》，日本小說《不如歸》改編成經典粵劇《胡不歸》。用廣東戲演出外國小說故事，既使粵劇吸納西方新鮮文化元素，形成創新風格，也使粵劇能夠迎合更多觀眾求新鮮的需求，跟上時代的發展壯大。

2.粵劇向小說吸取曲藝元素

清末有不少小說在廣東及全國都很受歡迎，如佛山人吳趼人著的《二十年目睹之怪現狀》，還有在粵語地域也很流行的《碎琴樓》等《碎琴樓》的作者是何諏，據說他曾在廣東等地逗留，這篇小說首先載于宣統三年二月二十五日出版的《東方雜志》第八卷第一號，由第一號刊第一章“敗葉叢中之鬼火烹鸞曲”，連續刊至第八卷第十一號第三十四章“瓊花死云郎弗知所終”。到全書結束為止，其中有一兩期間斷，商務印書館于1913年4月刊行全書，全國發行。《碎琴樓》雖然是舊式文言文章回小說，但它的文言構造，除了“鬼火烹鸞曲”有豐富的楚辭意韻之外，其他文言包括詩歌也近口語，故有不少作曲家常用這本小說作曲，被當時地方化、通俗化的戲曲采用。

20世紀三四十年代在廣東各地屢演不輟的粵劇《胡不歸》取材于日本小說《不如歸》，1940年薛覺先的名劇《胡不歸》搬上銀幕，并把故事背景改為時裝，充滿西洋風味。為了拍粵劇電影的需要，邀請了廣東著名譜曲人梁漁舫撰曲，影片于1940年12月6日上映后，這首歌曲立刻風行起來。這首曲詞為：“胡不歸，胡不歸，杜鵑啼，聲聲泣血桃花底。太慘凄，太慘凄，杜鵑啼，堪嗟嘆人間今何世？聽復聽兮，懷鄉客子恨春歸;聽復聽兮，樓頭少婦傷春逝。那子規，底事撩人鳴啼？鳴鳴啼，底事聲聲胡不歸？胡不歸？”梁漁舫為這歌譜曲，采用了三拍子，歌詞不長，還不足八十字，其中卻有不少雙聲疊韻疊字、重出字句、頂真之手法，詞以“胡不歸，胡不歸”結束，往復回還，豐富了音樂韻律的表現形式。三拍子屬于舶來的東西，粵樂粵曲界的音樂人個個欲試，梁漁舫譜《胡不歸》電要采用，是考慮到這電影版的時裝粵戲來自外來小說的時代背景，便配一首“洋洋地”風味的新小曲。40年代出版的薛覺先《胡不歸》唱段“慰妻”“逼婚離婚”等，加插了小曲后，非常有影響力。

（二）粵劇移向小說棲息

現當代，粵劇迎合了南方小說及電影進行文化反思和懷舊的需要，進入了小說空間。小說及電影借著粵劇進行文化尋根，也成為助推粵劇的媒介，粵劇則加入現代文學及電影的領域，有利粵劇存留和推廣。

1.粵劇在小說中的反映

作為嶺南傳統藝術的粵劇往往被現當代小說利用，以反映傳統文化、民間文化，進行文化反思。從20世紀七八十年代起，到21世紀，涉及粵劇的小說有《剪紙》《絕響》《胭脂扣》《香港三部曲》《大江紅船》及《釉變》等，其中《剪紙》《絕響》《大江紅船》都是反映粵劇在社會轉變下受到的現代沖擊以及傳統的文化如何得到調整。另外的《胭脂扣》《香港三部曲》和《釉變》則有懷舊的特點，描寫1949年前粵劇粵曲在珠三角社會的普及性，勾引出讀者的追念情懷。

在當代中國文學的“文化熱”中，南方小說也為粵劇這一地方文化提供了棲息處。無論哪一類文化藝術品種，一定要跟隨時代的發展而發展，粵劇的演出場所也經歷了由農村的土臺，到城市的現代化戲臺，并利用電子科技、聲音等各方面的改變，這些藝術必然跟著現代化，隨著大都市，特別是隨著省、港、澳的特定環境的發展，粵劇這些變化發展正在當代小說中有所反映。換另一角度來看，粵劇在吸收現代藝術的同時，通過小說來延伸流傳的空間。

2.當代粵劇小說追逐電影

20世紀30年代，粵劇伶人已開始把自己的舞臺名作搬上銀幕，拍成電影是其求生存的出路，同時也是粵劇不斷吸收其他兄弟藝術所長以適應演出需要和城市觀眾口味的明證。從1933年至1945年間，共有以粵劇改成的電影一百五十部，包括《傻佬祝壽》《山東響馬》《黛玉葬花》《甜姐兒》《打劫陰司路》《冰山火線》和《苦鳳鶯憐》等名劇。粵劇這個劇種具有觀念開化、行動大膽的特點，故此總伴隨著社會環境的變化，自發改革，甚至跟從時代熱點，只要有合適的藝術媒介，便投入其中，尋找發展機會。

前文提及的《剪紙》《絕響》《胭脂扣》等是以粵劇為內容的現當代小說，從全國范圍來看，是當今許多小說反映戲劇的冰山一角。這類小說是尋索嶺南主流文化之根的藝術作品，為喚起人們進一步關注，出版后的這些小說遂拍成電影。又如近年創作的小說《釉變》，是原佛山市藝術研究院院長尹洪波所撰寫，這部描寫明代時佛山石灣一對分別從事淘藝和粵劇行業夫妻的當代小說，完成后不過幾年，便有意拍成電影，因電影的流行，粵劇題材小說也盯上電影這個炙手可熱的藝術媒介。

具有數百年歷史的粵劇從清末民國的輝煌舞臺中心，走到現當代光亮漸暗，產生了發展空間移動變化，尋找與文藝媒體結合，小說便成為其中的一個選擇。現當代南方小說在進行文化反思、懷舊的同時，也助推嶺南傳統藝術粵劇的流傳，在這股南方文化熱潮中，粵劇可延伸生存空間，可謂相得益彰。