楚巫文化的盛行與審美特性

李響

摘要：楚巫文化的形成與發展可以看出巫在原始楚地楚民心中的崇高地位，從地緣性、歷史性、宗教性三方面因素分析楚巫文化盛行的原因，從而探究楚巫文化獨特的藝術魅力和審美特征。

關鍵詞：楚巫文化 審美特征 浪漫主義

巫文化是以巫覡的巫術活動為核心的文化，它于楚地文化的土壤中、在不同階段不同階層不同民族文化的交融碰撞中，孕育出獨具“楚”特征的楚巫文化，通過對其盛行因素分析探究楚巫文化獨特的審美特征。

一、巫于楚之重

楚人素來信鬼崇巫，《尚書·伊訓》中：“敢有恒舞于宮，酣歌于室，時謂巫風。”《漢書·地理志》亦有記載，楚人“信巫鬼，重淫祀”。在楚文化遺址中被挖掘出的簡文，內容有祈鬼禱神的不在少數，如江陵天星觀一號楚墓等。從諸多歷史遺跡中我們可以看出，巫于楚之重，楚巫文化得以盛行的因素還是有跡可循的。

（一）楚巫文化盛行的地緣性因素

在遠古時期，昆侖山上光明宮中住著火神祝融，其死后葬于衡山，衡山的最高峰就被命名為祝融峰，所以有把衡山作為古昆侖的一個稱呼，有學者認為道教的昆侖山信仰發源自楚地，直到隋唐時期道教的神圣修仙之地也都是以楚地為中心分布，所以上古傳說到后來修仙圣地，楚地這一區域自古就是帶有“靈性”的。

笪浩波先生在《由楚文化遺存的分布特點看早期楚文化中心區域》中提出：“我們認為西周早期的楚人為山地民族。理由有二：一、楚人在自述其先祖時談到了山……二、楚人向周天子提供的貢物為包茅。包茅為山中的一種草，可以濾酒，顯然楚人把包茅看得很重，當作貢品送給周王。這也反過來說明楚人生活資源來自山區。山地民族有個特點，即流動性大，在某一地生活的時間相對平原地區而言較短。”結合清華簡《楚居》得知楚先人基本擇近山臨水之處遷徙，流動性大，善射獵，采摘山物;這里高山峻嶺，水勢浩蕩，如此自然地理環境導致楚人在社會生產力、政治制度等各方面發展都滯后于中原地區，同時也營造出不可探究空間的神秘氛圍。這里周圍有蠻楚，西南有濮人、巴人，東南有揚越;相對開放的楚人與周邊各族產生了文化的交融互滲，于是“對于自己生活在其中的世界，他們感到既熟悉又陌生，既親近又疏遠。天與地之間、神鬼與人之間、山川與人之間，乃至禽獸與人之間，都有某種奇特的聯系，似乎不難洞悉，而又不可思議。在生存斗爭中，他們有近乎全知的導師，這就是巫”。楚人先祖是刀耕火種的原始農業文化，農事講時令，他們就是最早的知名的天文學家，觀象以服務農業，《左傳·襄公九年》：“古之火正，或食于人心，或食于味，以出內火。是故味為鶉火，心為天火。”一切都要遵守時令天象，這一職能是火正所有，黎即為高辛之火正，《國語·楚語下》有顓頊“乃命南正重司天以屬神，命火正黎司地以屬民”，直到后來，擔任火師之職的也多是部落首領，祭天守燎，貢茅縮酒，貢物避災，其實就是大巫。

沈從文在談到湘西的神巫時就曾說過：“它的莊嚴與美麗，是需要某種條件的，這條件就是人生情感的素樸，觀念的單純，以及環境的牧歌性。神仰賴這種條件方能產生，方能增加人生的美麗。”從另一個角度說明了楚地具備巫文化盛行的主客觀條件。

（二）楚巫文化盛行的歷史性因素

在周代各部落中皆有巫，周邊各民族較中原相比巫風為盛，其中楚人巫風尤盛，楚先人們對世界的未知就通過其豐富的想象來彌補，他們自稱火神的后代，楚人的生活也一直蒙著神秘的色彩，用巫來通神，巫有通天曉地的異于常人的神通，正如觀射父對楚昭王所說：“民之精爽不攜貳者，而又能齊肅衷正，其智能上下比義，其圣能光遠宣朗，其明能光照之，其聰能聽徹之，如是則明神降之，在男日覡，在女日巫。”

觀射父在當時的楚國算是大巫，地位極高，在左丘明的一篇散文《王孫圉論楚寶》中可見一二：

王孫圉聘于晉，定公饗之。趙簡子鳴玉以相，問于王孫固圉曰：“楚之白珩猶在乎？”對曰“然。”簡子曰：“其為寶也幾何矣？”曰 ：“未嘗為寶。楚之所寶者，曰觀射父，能作訓辭，以行事于諸侯，使無以寡君為口實。又有左史倚相，能道訓典，以敘百物，以朝夕獻善敗于寡君，使寡君無忘先王之業;又能上下說乎鬼神，順道其欲惡，使神無有怨痛于楚國。又有藪日云，連徒洲，金、木、竹、箭之所生也。龜、珠、角、齒，皮、革、羽、毛，所以備賦用以戒不虞者也。

楚人視觀射父為國寶，楚昭王關于天地之事、祭祀之事不明之處都向觀射父求教。

觀射父答祭祀性質時談：“祀所以昭孝息民，撫國家，定百姓也”，“是以古者先王日祭，月享，時類，歲祀”。從中可以看出祭祀于國家的重要性，乃國家之大事。

楚人重巫淫祀的程度還體現在與他國比較之中，《晏子春秋·內篇·諫上》中提到有個楚巫名微，到齊國見齊景公：“公，明神之主，帝王之君也。公即位有七年矣，事未大濟者，明神未至也。請致五帝，以明君德。”但晏子勸諫齊景公不要“棄賢用巫”，齊景公聽勸而行，如此可見諸夏并不如楚國般敬崇神巫。相反，在楚的狀況則不同。

清華簡《楚居》記錄了楚公的遷徙過程，“季連初降于隈山”的降就如同降神般，季連作為楚先之一，也應是首領兼神巫的身份。“麗不從行，潰自脅出，妣列賓于天，巫賅其脅以楚，抵今日楚人”。這里不無后人關于名稱溯源的附會說法，可避之不談。文中“潰自脅出”是自腹中生，就是現在的剖腹產，在當時卻是一種貴命的象征，在鬻熊之妻妣列死后巫師又以楚草將其纏裹包合，這里面都有著巫術和祭祀活動的內容。

（三）楚巫文化盛行的宗教性因素

中國宗教學家呂大吉先生的《宗教學通論新編》被贊譽為我國宗教學扛鼎之作，其中“宗教四要素說”的觀點將宗教理論定義為宗教觀念、宗教體驗、宗教行為、宗教體制的綜合統一。據此觀點，一些學者認為，巫術是與禁忌、獻祭、祈禱一起歸屬于宗教的行為活動，其與原始宗教一同產生，呂大吉先生認為巫術正是宗教本身的一種表現形式和現象形態。我們中華各民族從遠古時期起都經歷了自然崇拜、鬼神崇拜、祖先崇拜、圖騰崇拜等原始宗教的過程，楚先民是祝融部落，祝融司火正之職，于是祖先神化始祖神為火神祝融，楚人圖騰為鳳，也被看作是祝融的化身。每個氏族都有圖騰，并賦其超自然力量;“圖騰”一詞來源于“totem”，印第安語意為“它的親屬”“它的標志”。因此也就不難理解為何楚人會將祝融與鳳合二為一地尊崇了。而人們若想求得祖先的賜福，驅病除害，就必須通過一個媒介來傳遞信息，帶去世人的祈愿，傳達上天的旨意。巫就是扮演這樣一個角色，《說文解字》釋“巫，祝也。女能事無形，以舞降神者也”。如前文所談，巫有男女之分，男為覡，女為巫;在前期還是大眾性的、人人為巫的原始思想階段，在絕天地通后，略有政教合一的傾向，這一特殊權利只掌握在少數人的手中，往往也由部落首領兼任，階級社會的明顯分級，巫的地位也就漸漸抬高。他們的神秘力量可以掌握與天地鬼神溝通的特殊能力，不僅祈福驅禍，而且可以預言未來、占兇卜吉，方式之一就是巫以舞降神，恰恰就是一種祭祀形式，

二、楚巫文化審美特性

楚巫文化可以說是楚人對古代巫術的承襲和發展，而后逐漸形成的一種綜合藝術，滲透于楚人的文學、樂舞、美術、工藝等多種文化藝術之中，從豐富想象力到堅定的圖騰信仰，再到鄰近民族文化的兼容并收，呈現出獨特的文化色彩，有自己的獨特審美觀，清秀與詭奇相結合，極具浪漫主義色彩。

（一）形象怪誕化

楚人對藝術作品的形象表現變幻奇特，某種程度上說是客觀存在的反映;較之北方，生產方式相對落后的楚，更注重人與人、神、物之間的交感，賦物以靈動之性，將現實與想象融合、寫實與夸大結合。楚人以鳳為圖騰，這種朦朧的神秘的意識賦予在織品刺繡的紋圖表現上，在江陵馬山一號楚墓的一件繡絹綿袍上繡有一鳳，鳳正面而立，雙目怒瞪如貓頭鷹，腹部豐滿呈圓狀，腿部彎曲舉雙翼，奇特的是翼端是首內勾的鳳頭，人稱“三頭鳳”，有明顯的圖騰遺痕。還有楚器的紋飾有竊曲紋、蟠虺紋、變形饕餮紋等，關于獸面紋，楚人更愛用變形獸面紋，對原有的獸面紋去威懾，強美感的變形。例如下寺1號墓出土的鈕鐘樂器，隧部有上下相疊的兩層變形獸面紋，上層窄，下層寬，錯落有致。楚隨葬用的木雕作品形象奇特，其一有江陵馬山1號墓出土的木雕辟邪，一顆樹根而雕，“虎頭，龍身，四足，卷尾。頭部的眼、耳、口、須俱全。口微張，齒稍露，似有所見而欲噬。四腿皆長，雕為竹節狀。右側前腿上雕一蛇蜿蜒而行，右側后腿上雕一蛇方噬一蛙，左側前腿上雕一蜥蜴方噬一雀，左側后腿上雕一蟬”。其二為鎮墓獸，各個時期不同地域挖掘的鎮墓獸不盡相同，戰國楚墓的鎮墓獸是我國考古發現最早的，江陵雨臺山174號墓出土的單頭鎮墓獸、江陵天星觀1號出土的雙頭鎮墓獸最為典型。根據陳躍鈞、院文清的《“鎮墓獸”略考》記述，鎮墓獸在戰國不同階段，呈現不同形態，早期面無器官，筆直頸身，到后來齊俱五官，曲身曲頸。不論如何，楚鎮墓獸的共同特點是“下方有座，中有軀干，上有頭部，頂插鹿角”。構思譎詭，形象怪誕，鎮墓獸的怪異形象引來學者諸多推測，有饕餮說、山神說，還有土伯說，但不論其原型究竟為何，可以肯定的是鎮墓獸的作用是鎮守墓主靈魂的，以趨避邪靈佑其登天轉生。其三是虎座立鳳，是一種寓意性雕塑隨葬之器，造型別致，是楚文物中最富特征的器物之一。其狀為鳳，以虎為座，展翅欲飛之態，兩脅有銳利的鹿角，有夸張變形的藝術處理，楚人觀念里飛舞之鳳似是神巫引導靈魂升天的使者，張正明在《楚文化史》中說：“這個時期的楚人，希望死后精魂不要淪入冥府，而能飛登天界。隨葬鎮墓獸，意在撫慰土伯，讓他不要捕食死者。隨葬虎坐立鳳，意在招致風伯，讓他接引死者登天。”正因受巫文化影響至深，才能激發出楚人如此獨特的創作靈感。

（二）向美之心

在考古挖掘中發現楚國的漆器裝飾圖文很有特色，例如長臺關1號墓出土的錦瑟圖畫，呈現出人們樂舞歡飲以及狩獵時的生活景象，還伴隨著巫神鬼怪的形象于其中。王逸注《楚辭章句》卷二中言：“昔楚國南鄭之邑沉、湘之間其俗信鬼而好祠。其祠必作歌樂鼓舞以樂諸神，屈子因作九歌之曲。”以作樂鼓舞的方式取悅神靈，樂舞也是巫覡招魂所必須的內容，楚民間祭祀習慣向來與巫結緣。在楚辭《九歌》中有“成禮兮會鼓，傳芭兮代舞，姱女倡兮容與。春蘭兮秋菊，長無絕兮終古”。巫著盛裝登場，祭祀過程以鼓為樂器，緩急有序，揮舞寬袖翩然起舞，屈原所描繪的祭神場景，是從頭到尾和著樂聲伴奏巫神的載歌載舞，其舞姿根據《九歌》直該是“連蜷”“偃蹇”諸如此類，長袖彎體的特點，體現出動的聲樂與舞態美感。另外，文學作品《招魂》，是作者吸取了古代巫術的招魂儀式為基礎，內容里描述了東、西、南、北、上、下的罪惡與艱險，又以故里楚地衣、食、住、行、樂等舒適美好的場景做強烈對比，招誘回客死他鄉的迷途死者返鄉。這其實不失為一種楚人對美好生活的向往，是一種對楚國文化的自信和濃烈的愛國主義隋懷的映照。

（三）原始宗教性

蘇聯著名人類學專家海通在《圖騰崇拜）沖談道：“圖騰主義是母系初生氏族的宗教。”很多原始的圖騰崇拜體系內容有圖騰禁忌制度、圖騰繁殖儀式以及巫術儀式，其中巫術儀式為一種交感儀式。巫作為通天地鬼神的媒介，通神成為其巫術施行的載體，楚巫文化影響下的藝術作品就具有通神性的特點，《說文解字·玉部》解釋“靈”（靈）字下部的“巫”時，說“巫以玉通神”。所以楚玉算是比較有代表性的，巫以玉敬神，以玉通神，以神占玉，附玉以神感。石家河文化遺址中出土的比較經典的有“團鳳”，色青形圓，鳳首位環顧，給人以神秘美感，但無疏離感，似是人與神、與圖騰崇拜的互融。另外，楚人對玉所賦予的深層意義也是交融式的，楚王權與巫術互滲互通，玉既是通神之物，也是王權貴族的象征，在凌家灘等遺址中出土了一些雕有神人頭像的玉，這種結合體如同掌握政權與神性的首領、巫師的結合一般，讓玉的兩層含義交織于一體，強化玉的神力來彰顯王權。這種圖騰交融，體態對變的交融感更強化了巫術的宗教性質。

以味通神，楚先王向周天子所盡職之一就是貢茅縮酒，這是一種敬神祭祀儀式，其中縮酒的“縮”原作“酋”，《說文解字》：“茜，禮祭束茅加于圭而灌鬯酒，是為茜，象神歆之也。”《周禮天官甸師》：“祭祀，共蕭茅。”鄭玄注：“蕭，字或為茜。茜，讀為縮，束茅立之祭前，沃酒其上，酒滲下去，若神飲之，故謂之縮。縮，浚也。”以酒祭神，這種祭神的方式仿佛得到了祖先神靈的回應，“象神歆之也”。《離騷》中有“巫咸將夕降兮，懷椒糈而要之。百神翳其備降兮，九疑繽其并迎”。王逸注：“椒，香物，所以降神;糈，精米，所以享神。”在《九歌·東皇太一》里有“靈偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂”，洪興祖《楚辭補注》中說：“靈，謂巫也。偃蹇，舞貌。姣，好也。服，飾也。……菲菲，芳貌也。言乃使姣好之巫，被服盛飾，舉足奮袂，偃蹇而舞。芬芳菲菲，盈滿堂室也。”著盛裝，呈香物，行巫風祭祀已是當時比較普遍的文化形式。

楚地久盛不衰的巫俗風氣，營造出極具浪漫神秘的文化氛圍，培育出極具浪漫主義精神的楚人，造就出詭奇兼具清秀的藝術風格，讓楚文化自成一派。楚巫文化的盛行推進了楚與周邊文化的交融結合，呈現出獨特的美感與包容性等特點，并對后世文學、藝術等影響深厚。