論宮廷院體畫的審美特征

摘 要：院體畫，作為中國繪畫的一種畫體，它成立于五代，盛于宋代，其自身的產生與發展歷史有一定的規律。宮廷院體畫的審美也有其獨特的審美取向，對宮廷院體畫的審美特征進行分析，以期加深大眾對宮廷院體畫的理解。

關鍵詞：院體畫；審美；審美特征；美學特點

院體畫，又被稱作為宮廷畫院畫家所作之畫。宮廷畫院作為國家文化機構，里面供職的畫師被稱作宮廷畫家，其繪畫都有特定的要求，他們的繪畫風格也相對統一，畫面審美都有相似的審美取向，這些畫家的作品都被后人稱之為院體繪畫。院體繪畫的歷史可以追溯到漢朝，漢朝就有畫室創建，唐張彥遠在《歷代名畫記》中載：“漢武創秘閣以聚圖書，漢明雅好丹青，別開畫室……”這句畫很明顯就說明這時已經創立畫室，但里面的畫工不能算得上真正的宮廷畫家，因為這畫室并未以國家機構的名義存在。在唐代，就建有翰林院，當時就有待詔，從事藝術創作，但是這時的翰林院也不能稱作宮廷畫院。直到五代之時，國家才真正地設立宮廷畫院，直至宋朝，宮廷繪畫達到了頂峰，而在宋以后就逐漸衰退了。作為中國繪畫歷史發展中的一顆明珠，它本身就具有一定的歷史地位。在那特定的歷史背景下，宮廷繪畫自身發展具備了一定的空間，同時也形成了特定的審美特點，去指導一批藝術家進行繪畫創作，從而為人類留下了一批寶貴的作品。筆者將從以下幾個方面對其審美特征進行分析和論述。

一、格物象生，形似意真

院體畫在歷史發展過程中，以五代與宋朝的院體繪畫最具代表性，其審美特征，最能代表院體繪畫的審美特征。在這個時期，五代的黃荃，宋代的宋徽宗和這兩位畫家的繪畫風格是院體繪畫的最佳代表。郭若虛在《國畫見聞志》中論：“黃家富貴，徐熙野逸?！边@里的“黃家”指的是畫家黃荃與其兩子，可見當時“黃家”在繪畫藝術界影響之大。趙佶作為宋朝的皇帝，酷愛繪畫，這時的畫院地位被提到了歷史最高地位?？v觀他們的繪畫風格，可以很清楚地看到，他們對物象描繪追求其形體的真實性，在氣韻和神態上追求意趣橫生的效果。他們不僅對造型研究得細致真切，而且對物象的生氣表現較高。當然也有后人對院體畫審美特征有一定的批判，如當代著名山水畫大家傅抱石先生就不太認可院體繪畫，他認為這些畫作只強調技巧的工細、色彩的絢麗華茂，而不注重物象表達的生氣與精神。筆者認為此種觀點過于片面，院體畫在當時理學思想的影響下，畫院畫家創作態度嚴謹，他們非常注重寫生，強調師造化，注重走進生活中去觀察物象形態及其自然生長規律，然后從中孕育創作靈感。院體畫家對一鳥、一蟲、一草、一花、一木、一石、一山、一水都作深切的體驗，而且在對物象的形態表現上取其象生，在物性上取其意真。在此以黃居寀的作品《山鷓棘雀圖》為例進行分析，這是以山水和花鳥為題材而共同結合的一幅作品，近景為一山鷓鴣鳥立于石上，正俯身飲水，神情悠然自得，中景為一組石頭立于畫面中間，荊棘、竹叢長于石間，一群飛鳥在枝頭鳴叫盤旋。此畫在畫法上，用筆沉穩工致，設色精細富麗。雖畫工工整嚴謹，但不失天真之意。可以形象地比喻，其物象氣息表現已經達到了爐火純青的境界。作品中的物象不僅是外表上的寫實，更多地在于精神上的表達，讓畫作的審美情趣達到了“格物象生，形似意真”的狀態。

二、格調高雅，色澤清潤

在中國繪畫史上，自宋以后院體繪畫的地位逐漸被士人畫所取代。特別是在明朝之后，院體畫的評價與認同感變得更低，這與明后期，禪宗思想的興起、南北宗論的提出有很大的關系。董其昌對唐代詩人王維極為推崇，把王維之畫奉為南宗的代表。王維崇尚水墨，提出了繪畫中的“詩、書、畫、印”為一體的創作理念，創作表現觀念上要求表達士人對作品精神的追求與對自然悠閑生活的向往。但董其昌并未完全否定院體畫，他在評價院體繪畫代表人物時曾說：“趙伯駒、趙伯骕精工之極，又有士氣，后人仿之者，得其工不能得其雅。”這里董其昌對二趙的繪畫格調給以了很高的評價，這里所說的“精工之極，又有士氣”也與“雅”不相違背，從中能充分體現院體畫“格調高雅，色澤清潤”。的審美特征。趙伯駒與趙伯骕兄弟二人作為院體山水畫的代表人物，現代有論者將他們與唐代李思訓、李昭道父子二人同列為“金碧山水”的雙星，他們擅長青綠重色的“金碧山水”。在設色的青綠山水畫表現中，運用大量的不透明的石色，層層渲染，如果畫家的藝術修養及繪畫技巧不高，最終將會把畫面處理成嫵媚而無古意的俗畫，缺乏雅意與士氣。在此以趙伯駒與趙伯虓兄弟二人的山水作品為例進行分析，趙伯駒的山水畫《萬松金闕圖》是一幅山水長卷，主體山水在畫面的左邊，由左向右逐漸展開，山體起伏，層次分明，直至畫面的右邊呈現一灘溪流，而此潭溪流以留白處理為主，近景在畫面的左下角，用墨線勾勒，然后對山石略作皴擦，山石頂部繪有幾棵古松，姿態各異，自然生動。中景處于整個畫面的黃金分割位置，用墨色寫之，加以披麻皴表現江南山水之面貌。遠景以花青或赭石大筆寫之，表現遠山。整個畫面嚴謹而不失自然。設色雖以石色為主，但呈現的畫面效果并不厚重死板，反而顯得清潤雅致。趙伯駒的《九成宮圖》中之山體設色以石綠、石青繁復疊加而成，畫面富麗而通透，畫中之云霧用白色進行渲染，畫中的亭臺樓閣用赭石與朱紅之類的暖色進行設色，整個畫面富貴而不俗氣。正如元湯垕所肯定：“千里得丹青之妙。”通過對這兩位大師作品的分析就能很清楚地詮釋其院體畫的又一審美特征：格調高雅，色澤清潤。

三、筆精墨妙，清韻之氣

在院體畫的表現中，有的畫家崇尚青綠工整的繪畫審美，有的畫家崇尚水墨蒼勁的繪畫格調。作為院體山水畫的重要代表人物馬遠、夏圭就是崇尚水墨蒼勁這一派的畫家。他們追求畫面意境的“筆精墨妙，清韻之氣”。在此對這一審美特征進行分析。由于南宋的特殊歷史背景，那時的山水畫家在表現山水時都喜用“偏一偶”的構圖形式。故有“馬一角，夏半邊”的說法。“馬、夏偏重于用筆，用墨如用筆，只能從山、木、石上見骨，由骨中見韻，這是偏于陽剛之美?！边@句話是現代藝術理論家徐復觀在其《中國藝術精神》中對這一院體畫的審美特征的分析?？v觀馬遠、夏圭的作品，如《踏歌圖》《千里競秀圖》都能很好地去體現這一審美特征。特別是《踏歌圖》，這是一幅集人物、山石、樹林、殿閣為一體的人物山水相結合的山水畫。畫中山石用細勁剛性的線條勾勒，石頭內部用大斧劈皴進行皴擦，大筆掃過，在筆與筆之間，留有自然的空白。用側鋒掃筆畫出高聳的山峰，用筆果斷剛猛。再用淡色或淡墨進行渲染，但墨色并未與輪廓線相融合，整幅畫面，用線剛勁有力，墨色層次清晰，遠近虛實分明，不愧為南宋時期山水畫中的經典名作。夏圭的《千巖競秀圖》從創作風貌上與馬遠極為相似，但其用筆用墨與馬遠略有不同，其追尋的“筆精墨妙”的審美標準沒有改變。馬遠用筆厚重，用線硬力感強，所畫樹石生剛猛之氣，而夏圭在用筆上，輕重兼施，水墨相融，線條剛柔并濟，非常富有變化。他所畫的山石、樹木、樓閣都生清韻之氣，此幅作品“巖岫縈回。層見疊山，樹木樓觀，深邃清遠”。這是倪瓚在《夏圭千巖競秀圖跋》中所云，非常明了地闡釋了院體繪畫的一審美特征：筆精墨妙，清韻之氣。

四、裝飾造境，富麗之美

在人類繪畫藝術的發展史上，繪畫起源有一個重要的學說論是“功用說”，在進行藝術創作時，最開始的原因就是實用裝飾，不管是原始的圖騰紋身，還是后來的壁畫巖畫。包括生活所需的瓷器陶皿之類的紋飾圖案，起始的發展原因都離不開裝飾之用途。歷代許多帝王，為了美化和記錄自己生活的狀態，開設畫院，招聘供養專業畫師為其生活或裝飾作畫。此做法在宋代時期達到了頂峰，畫師為了迎合帝王的審美取向，所作之畫富麗堂皇，畫面富有極強的裝飾感，于是“裝飾造境”成為宮廷畫師的繪畫審美追求。在美術史上，李思訓、李昭道的“金碧山水”、黃荃的“富貴珍禽”都是這一時期院體畫的經典之作。由于畫家生活、創作、文化審美等原因，所繪作品大都充分體現出富貴、華麗裝飾之美。黃荃在朝為官，生活條件富足，社會地位高，其所見之物、所繪之物都以“珍禽瑞鳥”“奇花怪石”為主，這些鳥獸設色華麗鮮艷，翎毛骨氣豐滿，天水分色，富貴氣息濃厚，富有感官之美。

同時宮廷院體畫的“裝飾造境，富貴之美”。還表現在其畫家繪畫之純粹性上，他們創作態度嚴謹，全心投入，集中精力作畫，不受外界所干擾。從繪畫的選題、立意、構圖、設色、造境等方面都要精心設計，繪畫步驟有自己獨有的過程規律及方法套路。在這一時期，他們創造了“雙勾填彩法”，這是一種繪畫技巧，而這一技巧一直發展沿用至今，此方法被作為當今工筆繪畫主要手法之一。這一方法要求所繪物象造型準確，神態自然，用勾線筆進行形體的勾勒，行筆速度慢，行筆要求穩而沉厚，線條沉穩挺拔。設色主要以渲染手法表現，進行層層渲染，達到“三烘九染”的效果，從而使畫面色彩沉厚而通透。正如《宣和畫譜》中所云：“其自形自色，雖造物未嘗庸心，而粉飾大化，文明天下，亦所以觀眾目，協和氣焉?！睆亩_到怡情養性、富貴之美的效果。

中國宮廷院體繪畫，作為中國美術史上不可或缺的一部分，曾在其特定的歷史時期展現出其獨有的審美特征。這一審美特征一直被后人認可和借鑒，特別是對當代繪畫中的工筆畫與巖彩畫的發展影響極深。筆者希望對院體畫審美特征的歸納及分析，對當今的繪畫愛好者給予理論指導和借鑒。

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作者簡介：

張永志，研究生學歷，南京鐵道職業技術學院講師。研究方向：中國畫，藝術設計基礎，室內設計。