作為語言的他者存在

衛楚臻

摘要：藝術語言本是形成文學作品“有意味的形式”的重要載體，張新穎的《烏鶇》和《小樹林》便是通過詩歌的藝術語言來探討語言意味之外的另一種可能，在對語言本身的反撥和確證中，探尋區別于強制在場的他者存在，繼而表達詩人對未被封閉事物一種敞開的存在切望。

關鍵詞：韻味 語言 在場

讀者閱讀文學作品時，首先接觸到的便是作品的語言組織形式。文學作品的內容思想不通過有組織的修辭性語言就無法傳達，藝術價值也會被淹沒。語言形式的重要性不言自明，有特色風格的成熟作家往往會對作品的語言精心編織，使語詞組織呈現出某種“有意味的形式”，從而使語言本身也成為審美的要素。張新穎的新詩《烏鶇》和《小樹林》便是通過詩歌的藝術語言來探討語言意味之外的另一種可能，繼而表達詩人對未被封閉事物一種敞開的存在切望。我們來看這兩首詩：

昨天的烏鶇站在另一條顫動的長枝上/啄食櫻花落后結出的小果子/已綠里透紅（也是一種櫻桃）/轉過街角后聽它嗚叫/粗一聲細一聲接著婉麗跳蕩/遠應山澗溪水而不是它眼前平緩的河流/我初以為是一群鳥呼引唱答/直到去年發現它喜歡模仿其他鳥鳴/今年我知道天微明的時候就是這只/包含了很多種鳥的鳥把我吵醒（《烏鶇》）

小樹林中間是個小廣場/我坐在邊緣的石條長凳上/右面十米遠有個男生教一個女生武術/具體哪門哪派我不清楚/對面七八米立著一座雕像/昏暗中看個輪廓我不知道他是誰/一只小蟲子爬上左胳膊/我不認識是什么蟲子本能地甩掉它/小樹林外面有燈光的地方傳來音樂/那么熟悉的鋼琴奏鳴曲/等到聲音消失我也沒明白/它起于何時消失于何處//這樣很好不清晰不明確/周圍的樹我也叫不出名字親溫如舊友/夜晚的風也是//我慢慢想起三十年前來過這個小樹林/只記得有這么回事/當時的情境早已丟失于后來過長的路途//現在我剛從一個全是判斷句的地方逃來/你也許體會過那種鏗鏘有力如何/讓聽的人疲憊/讓說的愈發得意愈發頑固/你也就能夠明白我為什么會輕微迷戀/這個夜晚柔和得有點模糊/四周隨時有人進出/就叫小樹林而沒有特定名稱的小樹林/以及所有未被語言封閉的事物（《小樹林》

這兩首詩通過閱讀的直覺感受，會發現兩者都內在地表現出一種變化，都由一種不確定轉化為某種確定。在《烏鶇》中詩人對烏鶇由不自覺的喜愛到發現它喜歡模仿其他鳥鳴，因而認識到它的本來面目。而在《小樹林》中，從對周圍的事物處于邊緣的認知狀態到最后為小樹林和未被語言封閉的事物命名。兩首詩都是通過語言來串聯整合，于是在這樣的有機統一體中，語言是作為被審視的對象出現的。

一、詩之韻味

《烏鶇》中鳥叫聲是主要的意象，因而整首詩通過描繪鳥聲來作為表現力的支撐。鳥的叫聲也分為兩個階段——今年之前和今年。在第一階段中，詩人無比熱愛烏鶇鳥，“昨天的烏鶇鳥站在另一條顫動的長枝上”，“昨天”和“另一條”隱含著詩人對烏鶇鳥非常細致的觀察，這還不夠，詩人的熱愛使他連鳥的食物也不放過，“我”知道它是綠里透紅的小櫻桃，但“我”最愛的是它“婉麗跳蕩”的聲音，這是一種輕躍、靈動、婉轉的樂音，再升華下，它如山澗溪水那樣靈晰、清澈、流動，如此再想平緩靜止死氣沉沉的河流，就更愛烏鶇鳥的聲音了。在確定的悅耳聲音里，詩人的情感在時間綿流中不斷上升加強，整個部分便顯現出愉悅的閑情和趣味。但是后部分詩調卻陡然一變，“我”第一次在詩中出現，競不是作為情感主體，而是作為判斷主體，頓時就把清越之韻的上升趨勢猛然壓下，情感的連續性在這里被打破了，繼而大幅度轉折這只“包含很多了種鳥的鳥把我吵醒”理由是“它喜歡模仿其他鳥鳴”。這里，詩人果斷地打破了詩的原本韻味，情感的反轉為全詩帶來了抒情的波折，進而重新形成更大的抒情意蘊。在這波折的感覺形式中，詩人延長了讀者的感受時間。與此不同，《小樹林》雖然是通過語言的意指功能來作為全詩語言表現力的支撐，但是它的情感卻并沒有發生波折，而是不斷升華，這同樣帶來了一種韻味。在第一大段的詩中，表現出一種對環境的朦朧意識，“我不清楚”“我不知道”“我不認識”“我也不明白”，這種由語言意指功能缺失而產生的強烈疏離感，使詩人被孤立。本應是孤獨、不安、恐罹的處境，詩人卻說“這很好”。這既不是因為環境帶來的情緒也不是因為環境本身，而是因為“不清楚不明白”。如此便給讀者帶來了閱讀的奇異感，奇異感得不到解答反而更加郁積，因為詩人進一步說那叫不出名字的樹“親溫如舊友”，連昨夜已逝去的風也是這樣。為了增強這種疏離感和朦朧感使其達到極致，詩人提到了過去對這樹林的回憶，但這情境的回憶卻“丟失于后來過長的路途”，這頗有“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”以動襯靜之意，以回憶的親近之感來表達更遠的抓不住、摸不透的疏離感，到此這種朦朧感不能復加了。整首詩的韻味在這里還是單一貧乏不成氣候，若無對這種疏離朦朧感的升華，全詩便傾向于突出空間上的虛無，詩性情感的表達反而失去了力量。詩人選擇的是通過心理白描式的說理來銜接，這對詩來說本是干澀的，但是由于“就叫小樹林而沒有特定名稱的小樹林/以及所有未被語言封閉的事物”這最后一句，升華了全詩，使全詩渾然一體。情感由不確定的朦朧感走向了對事物命名而帶來的確定和親近，而這又不僅是對小樹林的簡單命名，而是要對所有未被語言封閉的事物。情感在這里便由小樹林指向更加廣闊的宇宙空間，讀者心中的郁積也得到釋放。這首詩的韻味也由先前的貧乏，變得更加耐人尋味了。這種耐人尋味不僅是因“所有未被語言封閉的事物”自身的哲學意味，而且也由于這句詩對全詩朦朧意蘊的截斷和重新整合，從而造成了格式塔心理學意義上的局部之和大于整體。兩首詩都通過元語言來表達自身蘊含的意義，在意蘊產生過程中同樣表現了戛然而止進而升華的韻味，由意象帶來的多重圖示化的組合，造成了許多“未定點”，這就為讀者留下了空白，形成了巨大的張力。

《烏鶇》在時間上，《小樹林》在空間上所產生的無限外延被讀者納入其中，進而以讀者自己的生命意識、生活感悟代入之，使之具體化，詩的復雜性和多義性便體現出來。語言是兩首詩的主題，也承載著形式之外的、韻味之外的內容。一首詩之所以能夠給人帶來美感和審思，進而超越自身此在，不僅是因為形式結構的轉換，更是因為詩本身的思想內容，而美也正是通過這些錘煉后的思想內容獲得精致的生命。美的載體作為詩人的意向性客體，是一個雙向建構的過程，詩人將自身意識的和潛意識的思想內容、社會內容、歷史內容和文學傳統慣例賦予作品，讀者在閱讀過程中使作品由存在變成了現實。而閱讀是基于讀者自身審美閱讀經驗、社會生活經驗、文化程度，以及廣闊的社會歷史背景和傳統等形成的前理解，也即是海德格爾意義上的“先人之見”，這樣文學作品便在生產和消費的過程中不斷獲得歷史內容。對《烏鶇》和《小樹林》的審美批評，便也要轉向更深的社會歷史層次而尋找韻外之致。

二、韻外之致

（一）語言的反撥和確證

在《小樹林》中，詩人一連用了“我不清楚”“我不知道”“我不認識”和“我也沒明白”這四個短語來分別否定對“武術”“雕像”“蟲子”和“鋼琴奏鳴曲”的認知，對語言的意指功能造成斷裂，使能指成為漂浮的能指，只留下不被指稱的所指，也即是這種沒有能指的所指的不確定性給閱讀者帶來的奇異觀感。但是這種不確定性并沒有帶來詩人的不安反而是“親溫如舊友”，這里詩人拿“夜晚的風”來和“小樹林”作比對。風是自然之物，除了少數龍卷風被人為命名外，風就是風的名稱。所以詩人以巧妙的手法，使這兩句蘊涵了深層次的意義。樹是自然之物“親溫如舊友”，但不是普通的樹，而是叫不出名字的樹，是沒有被賦予能指的樹。但是如果詩人不能夠給這種斷裂找到詩性的解答，那么這首詩便是不成功的。“現在我剛從一個全是判斷句的地方逃來”，“判斷句”本身意味著對事物和事件的價值陳述，“我”從全是判斷句的地方逃來，也即是意味著“我”逃離判斷，逃離確定的價值。因為確定的判斷“讓聽的人疲憊/讓說的愈發得意愈發頑固”。在這里詩人是處于聽的狀態，這種聽并不是主動去聽，也不僅是指聽的聲音，而是作為一種強制的意指關系。而正是因為詩人的不知道、不清楚、不認識、不明白斷裂了語言的意指關系，使這種判斷被取消，于是詩人才得以從確定中逃脫。對語言的反撥、對價值判斷的厭惡會導向價值的虛浮，但詩人無疑是具有洞察力的，他要反撥的語言不是語言本身，而是語言之后的他者，是社會歷史和意識形態強加的詩人的語言，所以詩人最后要做的乃是對自身自為語言的確證，以達到對他者語言徹底的反抗。“就叫小樹林而沒有特定名稱的小樹林”，“我”為“小樹林”取的名字就如“風”就是風，它不帶有意識形態的強制，而只是“我”的私人化的表述。不僅如此，“以及所有未被語言封閉的事物”，詩人將語言的反撥推向了宇宙，語言不被封閉，就使語言回歸自身多樣化的表達形式，而不是社會歷史和意識形態的傳聲筒。

綜合兩首詩來看，似乎詩人有意將兩首詩聯為一體，由對封閉語言的發現，到語言的反撥，再到以自己的語言來敞開被封閉的語言《烏鶇》中對多樣聲音的假象戳穿，發現自己實際上處于失語的狀態（烏鶇鳥沒有自己的聲音，而因為詩人對這種鳥的喜愛，便在兩者之間形成了異質同構關系，因而也處于失語狀態）。但這首詩止步于此，沒有回答“吵醒”之后怎么辦。而《小樹林》則回答了這個問題，走向了對單一封閉語言的反叛。反叛之后，詩人要走向語言的另一種可能，即是發出自己的聲音。海德格爾說：“語言是存在之家。人以語言之家為家。思的人們與創作的人們是這個家的看家人。”語言的本質功能是存在確立自身的方式，或者說是意義發生的方式，詩人便是通過《烏鶇》和《小樹林》來確證自身不被封閉的敞開的切望。那么詩人為什么會認為一般的語言是被封閉的呢？實際上兩首詩中都有在場之物來對抒情主體進行束縛和限制，而詩人要反抗的正是這在場之物。

（二）在場與不在場

在《烏鶇》中，詩人其實并不在場，他雖然在聽鳥的聲音，但并不知道這不是烏鶇鳥自己的聲音，烏鶇鳥沒有發出自己的聲音。在這層意義上，“我”也發現“我”沒有自己的聲音，不能傳達出自己的聲音而處于失語的狀態。如此“我”并不能確證自己的意義，“我”也就不在場了。而在發現自身的不在場之后，便開始意識到要去尋求自己的聲音。在《小樹林》中，在場的事物被詩人用力排斥，力圖用自身的在場取代之。但是在場的事物太過強大了，整首詩都彌漫著在場事物的氣息。“小樹林中間有個廣場/我坐在邊緣的石條長凳上”，在空間中，詩人是愿意處于邊緣化的位置上的，不是不能夠進入這個空間而是需要作為旁觀者觀看空間中的事物。“武術”“雕像”“蟲子”和“鋼琴奏鳴曲”，即是在場之物，但是它們都象征著一個事物——官方語言。巴赫金將社會話語分為“官方語言”和“非官方語言”，官方語言是一種權威話語，有獨白和霸權的傾向，意圖消滅其他話語，而保證自身的合法性。“非官方語言”是一種雜語，是對權威話語的反撥，是人人平等的，都可以發聲的話語。“‘雜語現象即不同的語言、文化和階級彼此交融，這在巴赫金看來是一種理想狀態，它確保了語言和思想的不斷革命，提防著現有社會中任何單一的‘真理語言或‘官方語言的霸權統治，以及思想的僵化和停滯”。言語行為總是包含著權力和意識形態的因素，因而“武術”“雕像”“蟲子”，甚至“鋼琴奏鳴曲”的名稱，都是權力和官方意識形態賦予的，是一種獨白式話語，不容許他者的介入。那么詩人對這些話語名稱，不清楚，不知道，不認識和不明白，實際上是對官方意識形態的反撥，對獨白式霸權的反抗。也就是在這個意義上，“我”覺得這樣“不清晰不明確”很好。

巴赫金認為對話性是人類生活的本質也是人類語言的本質，主體建構只有在自我和他人的對話中實現，因為在對話中，每個人都可以發聲，人是自由的、平等的。“語言在日常交談中實現于自我和他人身上”，但是詩人發現官方意識形態通過語言壓抑了這種對話。“武術”之所以為這種武術是因為在社會歷史的進程中，被官方地賦予了特定的名稱以區別其他武術或者非武術形式。這樣的話，就不存在對話了《烏鶇》中，烏鶇鳥的聲音實際上是官方意識形態話語的在場，詩人乃是在無意識情況下，隨之附和，壓抑了自己的聲音。在意識到自身的壓抑后，詩人便要求覺醒了《小樹林》在這個意義上可以看作是《烏鶇》的后續。而也正是《小樹林》的寫作，在詩人書寫的傳統和慣例中，賦予了《烏鶇》更多的意義和被闡釋的空間，“吵醒”之后，就要反抗。既定的權力和官方意識形態，通過語言符號一直在場，擺脫不了。個體在時間上的歷時反抗獲勝已無可能，只有在空間上的共時重組來獲得殘喘的生機。于是詩人要尋找自己的聲音，發出自己的聲音，作為語言他者的存在，為所有未被語言封閉的事物發聲。看詩人《三行新集》的第一首詩：

語言的糾紛代代相繼被征用的字和詞

從內部傷殘他們無法是他們自己

他們抽空喘息在被驅趕進下一場戰爭之前

語言的紛爭是在場的紛爭，而根本的是關于自我價值的紛爭。語言是達到多元敞開的介質，多方力量在這里角逐。詩人正是看到了這一點，并帶有反抗的激情去接觸未被語言封閉的事物，因為在那里，每個人都是平等的，是雜語喧囂，是敞開的，而不是一言式的獨白。詩人對兩首詩背后力量在場的思考和應對策略，構成了創作的核心，也是閱讀時耐人尋味的致因。