黑洞隱喻：試析《怪物之子》的人類焦慮

《怪物之子》是日本導演細田守在2015年推出的一部影院動畫片，這部影片在網上遭到了我國許多網友的批評。一般來說，導致批評的大致上可能會有兩種情況：一種是作品本身確實有問題，造成了觀眾理解的困難;另一種是作品本身并沒有問題，而是部分觀眾不能理解作品的意圖，從而導致了讀解的困難而遭致批評。本文認為，可能是后一種情況居多。文章的目的在于討論這樣一個問題：影片中的黑洞隱喻著什么？為什么作者會設定只有人類才會有黑洞？文章試圖從弗洛伊德和拉康的心理學理論以及青年亞文化理論來對黑洞隱喻進行解讀。

一、黑洞是欲望

在影片中，當九太和一郎彥處于情緒失控狀態的時候，身上的黑洞就會出現。九太身上黑洞的初次出現是在母親死后他逃離收養他的親戚時，然后是為回到人類生父的身邊，還是留在妖界熊徹這個“父親”的身邊難以取舍而痛苦的時刻，最后則是在與一郎彥的爭斗中。一郎彥身上的黑洞出現則是在熊徹戰勝他的父親豬王山取得宗師地位，從而導致他極端憤怒的時刻。影片所要表達的是，當人處于一種非理性的情緒狀態時，黑洞就會出現。這就如同弗洛伊德所說的本我，本我一直都處在“黑暗”之中，我們所能夠看到、意識到的都是自我，不經過自我的約束和規范，本我不可能進入到意識的、理性的層面。弗洛伊德說：“自我功能的重要性表現在下面這一事實上，即在正常情況下，對能動性的控制移歸自我掌握。這樣，在它與本我的關系中，它就像騎在馬背上的人，他必須牽制著馬的優勢力量;所不同的是，騎手試圖用自己的力量努力去牽制，而自我則使用借來的力量。這個類比還可以進一步引申。假如騎手沒有被馬甩掉，他常常是不得不引它走向它所要去的地方;同樣，自我習慣于把本我的欲望轉化為行動，好像這種欲望是它自己的欲望似的。”[1]在自我與本我之間有著一種辯證的關系，一方面自我約束著本我，不讓其肆意妄為;另一方面，本我也通過自我頑強地表達出自身的意愿。在動畫片《怪物之子》中，本我被作為一個人類身上的黑洞象征性地表現出來，即觀眾可以看見人物胸口的部位出現了一個黑色的大窟窿，人物的形象也扭曲變形，不再如同以往。

弗洛伊德指出，本我就是本能，就是欲望。在一般對于欲望的理解中，欲望似乎就是人類的基本需求，也就是中國古人所說的“食色，性也”。弗洛伊德也把人類的“力比多”，也就是性驅力，作為最為基本的欲望動力加以討論。但是我們在《怪物之子》中所看到的黑洞欲望，卻并不指向這些人類的基本需求。這是因為在前現代主義階段，世界上所有的國家都還處于物質匱乏的階段，即便是西方國家也是如此，這也是階級斗爭理論產生的基礎。但是到了20世紀60年代之后，西方國家率先開始進入物質豐裕的階段，人類的基本欲求得到了普遍滿足，西方國家的社會文化變遷、婦女解放運動等，也使過去對于兩性生活的嚴厲約束得到了緩解。西方的《私人生活史》這本書告訴我們：“在過去，從最顯赫的貴族，到最低微的農夫、匠人或小店主，他們的婚姻都是建立在對財富繼承的利用這一基礎上，不管財富是多還是少。婚姻的變化是從社會條件的變化開始的;越來越多的人，尤其是女人，開始從事工薪勞動，社會開始對人生最主要的風險提供保障——這曾經是家庭的責任。”[2]物質的豐裕導致財產繼承制度的改變，使得過去社會生活中最穩固的婚姻制度也開始土崩瓦解。在這樣的情況下，人類的基本欲望指向也開始發生轉移和變化，從對于基本生理需求的欲望，轉向對精神需求的欲望。這也是今天會出現那么多“網紅”“直播”的原因之一。美國動畫片中如《鯊魚黑幫》《汽車總動員》等，這些影片中的主人公，便都是以“出名”作為自己欲望指向的。而阻礙成名則有可能會轉化成“仇恨”，《怪物之子》中，豬王山比武失敗，立刻便激起了一郎彥的“仇恨”。后來他變成了一條白鯨，便是在隱喻他是一個仇恨的化身。19世紀美國小說家赫爾曼·梅爾維爾的文學名作《白鯨》，描寫了人類亞哈船長和鯨魚莫比·迪克之間的殊死搏斗，表現了仇恨情緒的難以消解。日文的翻譯小說《白鯨》始終是影片中的貫穿道具，并通過女主人公楓明確告訴觀眾，“鯨魚是面反映出自己的鏡子”，也就是鯨魚變成了仇恨的化身、情緒欲望的化身。

《怪物之子》中，為了阻止一郎彥的黑洞，九太也呼喚出了自己被壓抑的黑洞，準備在一郎彥進入他體內之時與之同歸于盡，這樣的設想類似于小說《白鯨》的結局。這也是影片一個不太好理解的地方，許多人批評影片劇作有漏洞，似乎是找不到更好的解決問題的辦法，才想到了這樣一種“同歸于盡”的“下策”。而本文覺得，這正是影片深刻的地方，它指出了是人就會有黑洞，人是從自己的黑洞中成長起來的，你可以控制自己不進入那個黑洞的世界，但它確實存在;當人們無法自控的時候，實際上就是被自己身上的黑洞所左右，并非理性地行事，如同弗洛伊德“騎馬”的比喻。

二、黑洞是想象界

拉康把人類的世界分成三個部分：實在界、想象界和符號界（又譯：象征界）。實在界是“存在”，是康德所謂的“物自體”世界，海德格爾所謂的“大地”，是我們知道其存在但卻無法企及的那個世界。想象界是我們對實在界的想象認知和揭示，已經確認的、成為知識的那個部分變成了符號和語言被固定下來，成為符號界;尚未被我們確認，但已經有了模糊感知和想象認同的部分是想象界。想象界是一個元初的世界，在這里沒有規矩、沒有倫理、沒有固定的事物和形態，人欲橫流，瞬息萬變，因此在藝術家的手中被描述為一個充滿危險的世界。這也是拉康反復強調他的研究只是對于弗洛伊德理論闡釋的原因，因為在弗洛伊德那里，本我就是一個深不見底的欲望的黑洞，必須通過從外部世界投射而建立起來的具有穩定所指的超我，也就是拉康所謂的“他者”，來形成典范自我，才能夠對本我有所壓制，使人能夠懸浮于本我的黑洞之上，成為社會中正常的自我。但自我腳下的黑洞一直存在，只不過在一般情況下我們看不見、意識不到罷了。《怪物之子》要提醒我們的正是這一點，墮入黑洞，萬劫不復。

拉康的想象界由于毗鄰實在界黑洞，能夠感受到那里吹來的刺骨陰風，因而被認為是充滿了危險。描寫想象界危險的影片不在少數，著名的有俄國科幻片《索拉里斯》（1972）、美國科幻片《深海圓疑》（1997）等。在《索拉里斯》中，男主人公是一名科學家，為了替代一名在星際工作站上自殺身亡的科學家，來到了監控索拉里斯星球的空間工作站，在那里，他驚訝地發現，自己已經死去多年的妻子居然出現了，他不相信這是事實，于是將這位“妻子”用火箭發射到了太空中，但“妻子”再次出現……原來，索拉里斯星球有著特異的功能，能夠將人類潛意識中的想象變成現實，從而導致了人類思維的紊亂。《深海圓疑》也是如此，一群科學家來到深海工作站，研究一艘墜落的宇宙飛船，船上有一個外太空帶來的球形物體。在研究的過程中，這些科學家們遭到許多海底怪物的襲擊，以及遭遇莫名其妙的災難，最后發現，是因為這個太空球能夠將與之接觸過的人的想象變成現實，于是，這些科學家潛意識中被壓抑掉的恐怖事物全都跑了出來。為了不讓太空球在地球上造成更大的混亂，科學家集體使用意念，讓那個太空球重新飛回了太空。

《怪物之子》顯然是在某種程度上化用了拉康的想象界，一郎彥化身白鯨，除了作為仇恨的象征之外，同時也是他身上的黑洞的想象。一郎彥不僅用想象能力飛刀殺人（刺殺熊徹），而且幻化成為巨大的白鯨，如同莫比·迪克向亞哈船長復仇那樣，瘋狂地向試圖阻止他的九太報復。影片不僅表現了一郎彥看到了小說《白鯨》，而且還多處使用《白鯨》小說的象征，包括熊徹為了幫助九太戰勝一郎彥化身的白鯨，化為武士長刀與九太合體。“合體”這一情節本來包含在《白鯨》小說的讀解之中，因為莫比·迪克本來就是亞哈船長的鏡像，是他自己的仇恨的化身（《怪物之子》中已經通過楓這個人物明確說出）。在美國人拍攝的電影《白鯨》（又譯《莫比·迪克》）中，亞哈船長最終被獵鯨標槍纜繩纏繞在莫比·迪克身上溺水而亡，兩者不僅在精神上，同時在視覺上也合為了一體。《怪物之子》化用這一細節，指出一郎彥的復仇就是要與九太的黑洞合為一體，如同亞哈船長與莫比·迪克。不過影片的最終解決方案不是如同小說那樣，將仇恨與對象合體，而是為了戰勝仇恨讓九太與化為長刀的熊徹合體，戰勝一郎彥，也算是有所創意，并非完全照搬原小說情節。中國觀眾之所以會在這個問題上覺得難以理解，恐怕與他們對于這部文學名著的熟悉程度有關。如果對小說《白鯨》一無所知，或者不能理解其中有關仇恨的象征，恐怕對于“合體”這樣的情節便會感到陌生和突兀。看來，在日本似乎不存在對電影《白鯨》難以理解的現象，《白鯨》似乎已是家喻戶曉的故事;而在中國，則不那么樂觀，從國內觀眾在網上的吐槽來看，對文學名著的陌生恐怕是現實存在的。

三、青年亞文化與黑洞的產生

影片似乎把缺少愛、缺少家庭以及心理陰影作為黑洞產生的原因，主人公阿蓮（九太）因為無法接受父母離異后母親又遭遇車禍去世的災變而選擇逃離，遁入亞文化圈。一郎彥也是從小被遺棄而進入妖界。用妖怪文化來象征人類亞文化可能有些不倫不類，但是亞文化多以各種運動來排遣心理陰影這一點還是能夠彼此契合的，Reuter指出：“由于缺乏開展社會服務活動的機會，青年們轉向體育運動和其他好動的形式和擾亂性行為。”[3]因此，用熱愛武術的妖怪世界來指稱亞文化并不離譜。

在日本，青年亞文化曾被充分討論，一些著名的青少年犯罪事件，如宮崎勤殺害幼女事件，被納入“御宅族”亞文化的討論，因為在宮崎勤的住地發現了數千盤的影像和大量漫畫雜志。甚至就連奧姆真理教用沙林毒氣大規模殺人也被認為是亞文化的影響所致，大塚英志指出：“奧姆真理教是一種亞文化性質的東西，或者說是20世紀80年代社會現象的隘路。無論是好還是壞，這是我們這些度過20世紀80年代的‘新人類或‘御宅族們共通的態度……對于我們這一代人來說，從某種意義上講，奧姆的手法、思維就像是自己的所作所為一樣，能夠給予理解。”[4]由此，我們便可以理解，為什么在《怪物之子》中，妖怪的世界（象征亞文化）是一個和諧美好的世界，但黑洞卻是人類必不可少的屬性。影片將亞文化與黑洞的象征進行了分離，說明影片導演對亞文化并不持有批評的態度，從影片最后九太與熊徹合體戰勝一郎彥的黑洞來看，反而是亞文化戰勝了黑洞。這與日本社會上的恐怖殺人事件產生于亞文化的極致是相矛盾的。對于亞文化的極致導致悲劇事件的產生，在亞文化中成長起來的有思想的一代人是有所反省的，大塚英志說：“‘御宅族最終走向作為‘故事的歷史以及自由主義史觀的道路。這里所說的‘故事是指奧姆真理教從亞文化中引用并積累起來的麻原（奧姆真理教教主——筆者）的SF（科幻——筆者）性質的‘故事，而所謂的‘自由主義史觀則是由‘迷本——它是由歷史的正統性組成的，而正統性又是由細節的整合性加以敘述的式的瑣碎主義支撐的，卻又對其將歷史的整體形象完全交由‘物語安排而不加以任何批判……進入20世紀90年代后，20世紀80年代被發揚光大的‘御宅文化中的‘歷史不再止步于小說的假想現實，它無法忍受作為一個缺乏實體的空虛的存在，這是事實。”[5]這也就是說，亞文化虛幻的想象一旦被付諸實施，便有可能成為災難，成為恐怖，成為一個深不見底的“黑洞”。甚至就連“黑洞”這樣的形象，也可以在日本輿論對奧姆真理教的批評中看到，如立花隆便曾使用“奧姆的黑暗”[6]這樣的說法。

盡管《怪物之子》沒有把亞文化作為批評的對象，但卻對“黑洞”持有明確的批評立場，并且將社會主流文化設置成“黑洞”的對立面，九太正是在主流文化的影響之下，逐漸養成了對于自身欲望（黑洞）的抑制機制，影片通過九太的讀書、上學、回歸家庭以及純真愛情這些主流教化的規訓與日常生活的美好來對比“黑洞”的偏執。一郎彥由于感受到失父的危機，作為被妖怪領養的人類，他無法在外貌上與豬王山接近，他不僅因此而自卑，而且對豬王山的成功比別人更為在意，因為這會潛在地影響到他人對自己的評價。所以，當豬王山失敗的時候，一郎彥的仇恨便不可抑制地爆發出來，甚至不惜以殺人泄憤。而九太則有所不同，盡管他對一郎彥試圖刺殺熊徹的行為極度憤怒，并且自身的黑洞也因此失控而出現，但在他試圖報復的關鍵時刻卻能夠通過情人（楓）贈送的手環喚起抑制的機制，不至造成嚴重的后果。由此，我們看到了一個有趣的現象，影片不是把亞文化與破壞性人格聯系在一起，而是把破壞性人格與人類自身的欲望和非理性聯系在一起，從而給青年亞文化留下了一塊理想化的“飛地”。

結語

我們在討論《怪物之子》中的黑洞時提到三個關鍵詞——欲望、想象界、亞文化，三者其實是密不可分的。人類從小到大的成長過程，總要經歷這樣一個類似于“黑洞”的階段，“黑洞”之所以可怕，是因為人們未曾意識到它的存在，一旦走過了那個迷惘混沌的階段，作為成人再來回顧往昔，便能夠相對理性地看待、反思人生中的“黑洞”階段。

比如前面提到的“想象界”，在一般科幻電影中被作為負面的表現，這是由于人們對于科技發展的焦慮所致，桑塔格針對高科技發展下的核武器和戰爭指出：“人們已經明白，從現在一直到人類歷史的終端，每個人都將不僅在個人死亡的威脅下度過他個人的一生，而且也將在一種心理上幾乎不可承受的威脅——根本不發出任何警告就可能在任何時候降臨的集體毀滅和滅絕下度過他個人一生。”[7]然而，在一般社會生活中，卻并不一定如同反思科學那樣來看待我們的社會文化生活領域。在麥茨的著作《想象的能指》中，“想象界”便是被作為正面的事物來討論的，麥茨指出：“想象界為電影所允許，使電影成為可愛的，并因而促進了電影理論家的真正存在（用更普通的術語來說，就是研究電影的欲望）。”[8]他在有關奧遜·威爾斯的影片《公民凱恩》的分析中指出，符號化的社會充滿了爾虞我詐、權力博弈，人與人之間不能順利溝通;美好的情感似乎只能在潛意識中存在，那是一個伴隨影片主人公童年記憶但卻被時時遺忘的“玫瑰花蕾”。因而，“想象界”的出現在電影中被作為一種“好電影”的標準，一種反對權力至上、金錢至上，提倡反思人生、反思社會的電影類型。但是在《怪物之子》中卻不是這樣，“想象界”是一個欲望橫溢的、兇險的世界，符號界卻被作為美好的世界，九太的讀書、上學，是典型的符號養成的場所，用福柯的話來說是“規訓”的場所。從不同視角看到的是事物的不同性質。

如何來解釋這樣一種顯而易見的矛盾？答案其實非常簡單，因為主流動畫片所面對的受眾群體與一般成人電影不同，成人受眾是經歷過“黑洞”人生的，兒童則沒有，動畫片的主要受眾群體是兒童。《怪物之子》要告訴人們的是，缺少規訓的兒童其實是非常可怕的，他們身上的黑洞會無所顧忌地爆發出來，這樣的現象不僅在日本存在，在我國也不罕見，如“機場刺母”“13歲少年錘殺父母”等事件的發生。成人電影之所以可以靈活地對待“黑洞”，是因為成人電影既可以作為被壓抑欲望的宣泄工具，也可以作為對社會陳規的反思和反抗。其功能和效果都不能與面對兒童的動畫影片相提并論。當然，如果是提供給成人觀看的動畫片，便不一定是在規訓意義上的，比如美國的系列動畫《馬男波杰克》這樣的作品。這也是主流動畫片與非主流動畫片的區別所在。

《怪物之子》是一部主流的動畫片，無論從哪個方面來看，它都充滿了正面的、積極的意味。但是，影片中人類身上“黑洞”的爆發，卻被設置在亞文化的世界中，盡管作者沒有將其歸因于亞文化，但對照現實社會生活的狀況，我們卻不能不思考兩者之間的關聯性。當然，這已經超越了影評的范疇。

參考文獻：

[1][奧]西格蒙德·弗洛伊德.弗洛伊德后期著作選[ M ].林塵，張喚民，陳偉奇，譯.上海譯文出版社，1986：173.

[2][法]菲利普·阿利埃斯，喬治·杜比，主編，私人生活史V[ M ].宋薇薇，劉琳，譯.哈爾濱：北方文學出版社，2008：198.

[3][英]斯圖亞特·霍爾，托尼·杰斐遜，編.通過儀式抵抗：戰后英國的青年亞文化[ M ].孟登迎，胡疆鋒，王蕙，譯.北京：中國青年出版社，2015：7.

[4][5][6][日]大塚英志.“御宅族”的精神史：1980年代論[ M ].周以量，譯.北京大學出版社，2015：264，265，166，265.

[7][美]蘇珊·桑塔格.反對闡釋[ M ].程巍，譯.上海譯文出版社，2003：260-261.

[8][法]克里斯蒂安·麥茨.想象的能指[ M ].王志敏，譯.北京：中國廣播電視出版社，2006：3.

【作者簡介】 ?聶欣如，男，上海人，華東師范大學傳播學院教授，博士生導師，主要從事動畫片、紀錄片、類型電影研究。