《大壞狐貍的故事》之嵌套結(jié)構(gòu)、留白意蘊(yùn)與旨?xì)w象征

2018年，《大壞狐貍的故事》榮獲法國電影最高榮譽(yù)凱撒獎最佳動畫長片獎，該影片是一部處處做“減法”的創(chuàng)意之作。影片減去了3D視覺影像效果的沖擊，在影像方面無論是敘事結(jié)構(gòu)、留白畫風(fēng)、符號象征還是主題隱喻都匠心獨(dú)運(yùn)。

一、創(chuàng)意性敘事手法——嵌套結(jié)構(gòu)融合片段敘事

“電影的嵌套式結(jié)構(gòu)指影片的結(jié)構(gòu)內(nèi)部又含有與整體結(jié)構(gòu)類似的結(jié)構(gòu)形式，也就是指影片各段落之間在內(nèi)容或形式上具有某種相似之處，并且在結(jié)構(gòu)上又具有包含與被包含的關(guān)系。”[1]在本片中，創(chuàng)意性地將嵌套敘事與片段敘事相融合，豐富了觀影體驗(yàn)。

敘述層級嵌套最經(jīng)典最常見的表現(xiàn)就是運(yùn)用“劇中劇”的形式。本片就將舞臺劇嵌入動畫電影的敘事結(jié)構(gòu)當(dāng)中，在經(jīng)典當(dāng)中又有創(chuàng)新之處。

戲劇和電影雖然都是動態(tài)的形象表現(xiàn)，但二者有著很大的不同。在舞臺劇中，演員與觀眾同在當(dāng)下的時(shí)空當(dāng)中，二者的位置是相對固定的，觀眾的視角取決于座位的遠(yuǎn)近和角度，每個觀眾看到的演員表演和場景塑造都存在著細(xì)微的差異。在電影中，觀眾看到的并非演員的真身，而是演員完成表演時(shí)留下的影像，觀眾隨著攝影機(jī)的運(yùn)動而轉(zhuǎn)換觀影的視角。尤其是動畫電影中，動畫人物不是真人，更會強(qiáng)化演員與觀眾的不同，減弱真實(shí)感。所以，動畫電影更需要依靠“移情”的方式，加強(qiáng)觀眾的身臨其境之感。

《大壞狐貍的故事》非常巧妙地運(yùn)用劇中劇的方式將舞臺劇和電影的優(yōu)點(diǎn)結(jié)合起來。影片一開始，觀眾看到的就是空空的舞臺、緊閉的幕布，同時(shí)聽到動物在幕布后面的交談。動物們看似隨意的對話和慌亂的臨場表現(xiàn)，其實(shí)已經(jīng)為影片定下了幽默輕松的基調(diào)，也為率先出現(xiàn)的幾個動畫人物展現(xiàn)出了最基本的人物設(shè)定。隨著幕布的拉開，電影式的鏡頭感和場景變幻又豐富了觀眾的觀影體驗(yàn)和感受，回歸到了電影的表現(xiàn)方式中來，從而打破了戲劇表演中“第四堵墻”的觀影局限。

劇中劇的嵌套形式構(gòu)成了多重的敘事空間：動畫電影是第一重?cái)⑹驴臻g;在電影中又存在舞臺劇劇場這一第二重?cái)⑹驴臻g;舞臺劇分為三幕獨(dú)立的小故事，可以視為第三重?cái)⑹驴臻g。觀眾在看動畫片的同時(shí)，也有第二重身份，就是舞臺劇現(xiàn)場坐在臺下的觀眾。多重的帶入形式，讓觀眾先進(jìn)入動畫世界，再進(jìn)入動畫人物建構(gòu)的戲劇世界。多重的“入場”，能進(jìn)一步將觀眾帶入童話世界中，使其忽視了動畫與現(xiàn)實(shí)之不同。類似的“劇中劇”敘述層級嵌套形式在其他的影視作品中也有過類似的呈現(xiàn)，比如同為動畫電影的《瘋狂動物城》，該影片開頭設(shè)置了一場短小的舞臺劇情節(jié)，用來交代故事的背景，而后面的電影情節(jié)則是對這一舞臺劇的豐富與印證。這種由內(nèi)向外的敘述層級跳躍，為故事情節(jié)的反轉(zhuǎn)和最終印證增加了戲劇性。而《大壞狐貍的故事》將舞臺劇設(shè)置貫穿整部影片，報(bào)幕、串場、謝幕，一應(yīng)俱全，電影本身就像是一部舞臺紀(jì)錄片。敘述層級跳躍也呈現(xiàn)出復(fù)雜的內(nèi)外交替的形式，為建構(gòu)多重性的符號世界提供依據(jù)。

本片除了最顯著的“劇中劇”敘事結(jié)構(gòu)之外，還融合了片段敘事結(jié)構(gòu)。在電影的第三重?cái)⑹驴臻g中有三幕小故事，構(gòu)成了并列的三個敘事片段。這三個片段在形式上相互獨(dú)立，以報(bào)幕的形式區(qū)隔開來，故事內(nèi)容也獨(dú)立完善，并無情節(jié)上的交叉或因果關(guān)聯(lián)。再用“劇中劇”的嵌套敘事融合獨(dú)立敘事片段，依托幽默的情緒基調(diào)，彰顯主題隱喻風(fēng)格。這樣的片段敘事將電影長片分割成了數(shù)個短片，既創(chuàng)新了敘述方式，產(chǎn)生了新穎的觀影體驗(yàn)，又照顧了兒童受眾的接受能力，可謂一舉多得。

二、創(chuàng)意性繪本風(fēng)格——“留白”意蘊(yùn)

《大壞狐貍的故事》以其寫意的2D水彩畫風(fēng)格，與3D林立的好萊塢動畫作品也形成了鮮明的對比。在動畫電影以講究高仿真、強(qiáng)調(diào)感官刺激、追求可觀可觸摸的3D畫風(fēng)趨勢下，回歸傳統(tǒng)清新自然的繪本風(fēng)格，也形成了一種創(chuàng)新，并且傳遞出了強(qiáng)烈的藝術(shù)氣質(zhì)。

“留白”是常用于中國水墨畫中的一種傳統(tǒng)構(gòu)圖原則，其內(nèi)涵源于中國的傳統(tǒng)美學(xué)范疇。“留白”的目的是務(wù)虛顯實(shí)，引發(fā)弦外之音、畫外之意，構(gòu)成無盡的想象空間。“留白”的思想也影響著各種現(xiàn)代藝術(shù)形式，延伸到了音樂、文學(xué)、影視等各個領(lǐng)域。[2]當(dāng)“留白“思想與動畫電影發(fā)生碰撞，就會產(chǎn)生創(chuàng)新性的視覺效果。繪本風(fēng)動畫在畫面的清晰度和現(xiàn)實(shí)還原度上，遠(yuǎn)不及CG制作的動畫，所以，CG動畫更適合展現(xiàn)宏大的場面和豐富的視覺特效。但繪本動畫簡約的畫風(fēng)、凝練的線條，以及虛實(shí)相生、輕重得宜的布局，帶有更強(qiáng)烈的個人風(fēng)格，受眾能夠更好地感受到人情味在作品中的蔓延。

在動畫片中，畫面決定了影片內(nèi)核的外在表現(xiàn)形式，是意義的承載，而畫風(fēng)則是畫面所呈現(xiàn)出來的特質(zhì)。畫面中著重突出的是表現(xiàn)戲劇張力的焦點(diǎn)人物與情景，其他部分則相對虛化和弱化。在刻畫人物方面，也著力描繪情態(tài)，淡化細(xì)節(jié)表現(xiàn)。

例如對農(nóng)場的描繪，近景粗枝大葉、遠(yuǎn)景更是簡單渲染，一片濃淡相宜的綠色之間凸顯出紅色農(nóng)場的主體地位，告知故事發(fā)生的地點(diǎn)，引發(fā)受眾的接受期待。

又如對動畫人物的描繪，狐貍和狼的肢體只用寥寥數(shù)筆進(jìn)行表現(xiàn)，輪廓線斷斷續(xù)續(xù)，只用些許陰影呈現(xiàn)最基礎(chǔ)的立體感，正因?yàn)檫@樣，人物的表情和動作才得到了最大程度的凸顯，活靈活現(xiàn)，印象深刻。

如果把該片的2D動畫轉(zhuǎn)換為像《瘋狂動物城》那樣的3D動畫形式，雖然色彩飽和度等的提升能令畫面更精彩，視覺上的真實(shí)感體驗(yàn)更強(qiáng)，使受眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的感官刺激，但這樣卻喪失了原有的清新自然的繪本風(fēng)格特色，分散了受眾的注意力，擠壓了受眾的思考與想象空間。2D繪本漫畫提供的畫面細(xì)節(jié)相對較少，故而更精煉，留白更多，留給受眾的想象空間更大，更有利于激發(fā)受眾的品讀興趣。觀眾將自己的創(chuàng)造性理解融入到文本中來，能深化影片意蘊(yùn)，留下經(jīng)典而雋永的觀影印象。

三、創(chuàng)意性互文表達(dá)——主題隱喻與象征

作為一部兒童繪本改編的動畫片，《大壞狐貍的故事》在受眾面和影像力上，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了兒童的范圍，滿足了不同受眾人群的審美趣味。成人觀眾在觀看影片時(shí)，能獲得的治愈和感動也比孩子更深刻。這些深層次的感受，來自于影片與多種元素形成的層疊交叉的互文關(guān)系，以及對主題隱喻的理解。

互文性又稱為文本間性，20世紀(jì)60年代，法國文藝?yán)碚摷铱死锼沟偻奘状翁岢隽诉@一概念：“任何文本都是處在若干文本的交匯處，都是對這些文本的重讀、更新、濃縮、移位和深化。從某種意義上講，一個文本的價(jià)值在于它對其他文本的整合和摧毀作用。”[3]該理論原本是在西方結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義思潮中產(chǎn)生的一種文本理論，后由于其研究范圍不斷擴(kuò)大，形成了廣義的互文性概念，作品的互文性逐漸擺脫了文學(xué)文本的范圍局限 也可以有電影、繪畫、音樂等多種表現(xiàn)形式，互文性的銜接也延伸到了文化、社會甚至受眾心理等元素與文化作品的相互關(guān)聯(lián)。[4]

（一）電影與原著繪本的互文表現(xiàn)——契合精神主題，創(chuàng)新敘事結(jié)構(gòu)

電影《大壞狐貍的故事》改編自導(dǎo)演本杰明·雷內(nèi)創(chuàng)作的著名繪本《壞狐貍》。電影與原繪本都圍繞著保持童心的主題展開故事，價(jià)值框架體系一脈相承，形成互文關(guān)系。

繪本的常見閱讀方式是親自閱讀，講述者的主體性發(fā)揮程度會深刻地影響到受眾——也就是兒童對繪本的理解程度，所以，在解讀上存在一定程度的不定性;而電影則無需第三方講述者的存在，直接將觀眾置于故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)，模擬一種短暫的親身體驗(yàn)。電影《大壞狐貍的故事》，嘗試糅合兩種文本的慣用的敘事方式，采用一種新的方法還原繪本講述者帶給觀眾的娓娓道來的親切感受，同時(shí)又保證了故事內(nèi)容的完整性和形式的穩(wěn)定性，即在電影中嵌套了一場模擬的“舞臺劇”。有了“舞臺劇”的情節(jié)設(shè)置，可以順理成章地將多個繪本的故事串聯(lián)起來，同時(shí)，用狐貍報(bào)幕、其他動物串場、插科打諢等方式，升級了講述者與觀眾之間的互動方式，這體現(xiàn)了繪本與電影敘事方式上的整合與重構(gòu)。原著繪本的內(nèi)容構(gòu)成了人們理解影片情節(jié)的基礎(chǔ)，而影片在敘事上的創(chuàng)新則在“破”與“立”之間構(gòu)建了新的互文表達(dá)，深化了影片的精神內(nèi)涵。

電影文本與繪本文本之間除了內(nèi)容的指涉和改編關(guān)系之外，還有更加豐富的整合與重塑。比如，原始繪本中并沒有設(shè)置劇中劇的嵌套形式，電影中的三個故事板塊均為獨(dú)立的繪本故事。雖然繪本作者和導(dǎo)演為同一人，使得電影能夠高度還原繪本的基本面貌，并延續(xù)了清新自然的畫面風(fēng)格，但由于媒介類型的差異，繪本中運(yùn)用的繪畫與文字的符號系統(tǒng)，和電影中使用的視聽語言符號系統(tǒng)之間不可能存在絕對的內(nèi)容移位，再加上繪本與電影之間的內(nèi)容容量和敘事節(jié)奏存在基本的差異，所以，電影是在繪本敘事的基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)意性的重構(gòu)加工。

優(yōu)秀的電影敘事創(chuàng)意不僅在于其帶給觀眾的感官刺激，更在于其能為觀眾帶來由淺入深的情感體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)反思，一步步地完成從感性感悟，到理性反思的過程。不同年齡，不同層次的觀眾都可以在同樣的故事文本中，找到自己對應(yīng)的位置和對應(yīng)的體驗(yàn)。

（二）電影與社會文化的互文表現(xiàn)——創(chuàng)意性的符號塑造

1.反刻板印象的角色塑造

二元對立是經(jīng)典的敘事策略，二元對立分明的影片往往有著正義感爆棚的主角和邪惡的反派，兩者代表了兩套勢不兩立的符號系統(tǒng)，讓角色在斗爭中使故事情節(jié)充滿張力。比如提到豬，就想到好吃懶做;提到狐貍，就想到陰險(xiǎn)狡詐等，但長期的刻板形象塑造，容易使受眾對這種符號構(gòu)成規(guī)則產(chǎn)生審美疲勞，使部分觀眾會產(chǎn)生對單一面人格角色真實(shí)性的不信任。而在這部法國動畫電影中，不僅打破了唯一的角色符號屬性，還故意模糊了“好人”與“壞人”的界限，優(yōu)點(diǎn)與缺點(diǎn)并存在于同一角色身上。好人有缺點(diǎn)或者是弱點(diǎn)，如看門狗是懶惰而世故的，母雞并不柔弱怯懦，反而兇悍且刁蠻;壞人也有令人動容的一面，比如兇狠的狼也會為了狐貍口中的“你是我的朋友”這句話，而甘愿演出一出被狐貍欺負(fù)的戲碼。還有更多很難用好與壞形容的復(fù)雜角色，比如想壞卻壞不起來的狐貍，兼具狡猾、懦弱、善良與柔情的特征，或者像鴨和兔那樣，屬于常常好心辦壞事的麻煩制造者。這些非典型的人物設(shè)置，必然存在著天真爛漫而不著邊際的夸張，但其背后的矛盾型人格的表現(xiàn)卻是有現(xiàn)實(shí)依據(jù)的，以至于許多觀眾在動畫角色的身上看到了自己的影子，甚至不由自主地對號入座。

這些反刻板的角色塑造構(gòu)建了新的符號表意體系，帶來了新鮮的觀影體驗(yàn)。比如在影片第一個故事“寶寶待發(fā)貨”和第三個故事“拯救圣誕”中，設(shè)置“成熟的”豬和狗的角色以及“幼稚”的鴨與兔的角色，就猶如將兩種完全對立的世界觀疊加在一起，沖突中伴隨著笑料百出。將護(hù)送新生命、拯救圣誕節(jié)這樣的重大使命，交給毫無經(jīng)驗(yàn)甚至毫不靠譜的農(nóng)場動物，這一情節(jié)設(shè)置本身就是瘋狂而充滿戲劇張力的，而動物們一路上靠著樂觀、勇氣和運(yùn)氣完成任務(wù)，最后的結(jié)果讓人備感溫馨。而在第二個“大壞狐貍的故事”中，弱肉強(qiáng)食的成人世界規(guī)則，也在狐貍的選擇中最后輸給了純真的童心。而各種角色在故事中的和諧共處，對于現(xiàn)實(shí)生活中的觀眾也有相應(yīng)的啟示。

反刻板印象的角色塑造，讓電影與社會文化中的既定觀念建立起顛覆性的互文關(guān)系，更新和豐富了特定形象的代表性意義。符號體系的創(chuàng)新幫助觀眾更好地理解影片的主題：成熟不一定意味著非要與童真和夢想告別，世界正是因?yàn)樨S富多元而精彩美好。

2.象征與隱喻：符號互文關(guān)系的依托

在《大壞狐貍的故事》簡單輕松的劇情中，存在著符號之間的多重指代與肯定否定的反復(fù)求證。這種多重指代關(guān)系彌合了動畫與現(xiàn)實(shí)的疏離感，變得更加真實(shí)可親，在象征與隱喻中提升了影片的哲學(xué)意味。這些復(fù)雜的指代關(guān)系，體現(xiàn)了電影創(chuàng)作者對社會和人性等文化元素的思考，并利用符號的象征意味，在電影與這些文化元素的互文關(guān)系中突出了主題。

例如第三個故事中的圣誕老人符號，這本是一個傳說中的人物，是西方社會中影響深遠(yuǎn)的宗教文化符號，這個符號超越了現(xiàn)實(shí)與動畫的界限而意義穩(wěn)定地存在著。同時(shí)存在的，還有關(guān)于人們對于圣誕老人的種種認(rèn)識和理解，有人相信、有人不信，也有人為了他人而假裝相信。這種不一樣的認(rèn)知，幾乎成為兒童世界與成人世界的分野。在動畫片中，圣誕老人出現(xiàn)了多重性的指代，第一重是大家心中的圣誕老人，這是一個來源于文化和宗教的傳統(tǒng)意義;第二重是舞臺劇中由塑料玩具、鴨子以及小孩的父親扮演的多個“假”圣誕老人，這些圣誕老人都是為了維護(hù)人們心中關(guān)于圣誕節(jié)和圣誕老人的想象而存在的“替身”;第三重是舞臺劇中那個“真實(shí)”的圣誕老人;第四重是舞臺劇中扮演圣誕老人的那個演員。整個故事在荒誕的前提下展開，兔和鴨在玩耍中，誤以為他們害死了圣誕老人，于是抱著救贖之心要去拯救圣誕節(jié)，挽回千萬孩子的圣誕夢。不相信有圣誕老人的豬無奈地卷入其中，在鴨和兔的安排下，被賦予了拉雪橇的馴鹿的角色。機(jī)緣巧合之下，三只動物拯救了“真正”的圣誕老人，最終保住了千萬孩子們的圣誕夢。在這個過程中，豬作為見證者看到了圣誕老人符號的一重重破滅，卻在最后時(shí)刻見到了“真正”的圣誕老人，于是，荒誕的開端有了圓滿的結(jié)局。大多數(shù)成年觀眾最容易和靠譜的豬這一角色產(chǎn)生共鳴，當(dāng)豬見證了奇跡，成年觀眾們也在此刻感受到了內(nèi)心的觸動，重溫童年夢想，并感受到夢想成真的歡樂。

隨著最后演員們一一上臺謝幕，演員圣誕老人也登上舞臺，這時(shí)最后的難題留給了觀眾，到底圣誕老人是真實(shí)存在，還是舞臺劇中的一個角色呢？對于結(jié)局的理解也有兩條路徑：路徑A是圣誕老人是動物們在舞臺劇中設(shè)置的虛擬人物;路徑B則是動物們在舞臺上還原了他們“真實(shí)”的經(jīng)歷。圣誕老人符號在電影中的四重指代，就是電影和社會文化，宗教傳統(tǒng)以及受眾心理的互文關(guān)系的體現(xiàn)。最終怎么理解才是正確的，電影中沒有明示，這也恰好體現(xiàn)出主題隱喻的豐富與開放性，為電影與社會文化的互文關(guān)系建構(gòu)提供了依托。這種處理方式與李安導(dǎo)演的《少年派的奇幻漂流》相類似，那就是——你愿意相信什么，你就能看到什么。符號的多重性指代，提升了影片內(nèi)涵的深度，為受眾提供多層次的解讀空間，這也解釋了該片為何老少皆宜，不同層次的受眾都能結(jié)合自身理解力水平獲得良好的觀影感受了。

結(jié)語

法國動畫電影《大壞狐貍的故事》，以清新自然的外殼包裹深刻而富含哲理的內(nèi)核，從敘事、畫風(fēng)到主題，實(shí)現(xiàn)全面創(chuàng)新，追求形神兼?zhèn)涞睦硐氡硪饩辰纾靡孕∫姶蟆⑸钊霚\出的方式，將小故事講出大道理，同時(shí)還不失趣味性。從互文性理論看，電影與原著繪本、社會文化、宗教傳統(tǒng)等構(gòu)成了承續(xù)，批判與創(chuàng)新等多層次的互文關(guān)系，深化了主題。對于年幼的觀眾來說，電影為他們講述了一個有趣的故事，保護(hù)著孩子們的純真;對于成年觀眾而言，電影則意味著一種回歸自然的審美意趣，呼喚人們放棄世故、返璞歸真，珍惜生活中的點(diǎn)滴美好。

參考文獻(xiàn)：

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[2]李絲雨.“留白”在《功夫熊貓》動畫電影場景中的應(yīng)用探析[ J ].藝術(shù)百家，2016

[3]秦海鷹. 互文性理論的緣起與流變[ J ].外國文學(xué)評論，2004.

[4]譚曉闖.電影《小王子》的互文性分析[ J ].電影文學(xué)，2016.

【作者簡介】 ?呂菁，女，貴州貴陽人，貴州師范學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院副教授。