國產動畫片“兒童趣味”與“成人寓言”的交融

國產動畫片的出路，不是空洞的“民族化”，也不是盲目的“成人化”，而是努力將“兒童趣味”與“成人寓言”融于一爐，完成有民族氣息和普世意義的表達。在這方面，2019年暑期檔上映的《哪吒之魔童降世》堪稱標桿。在整體情節框架上追求簡單明朗的風格，在善惡對決的經典情節模式中，融入個人成長、自我反思的內涵;在人物處境和人物命運方面，既考慮故事內部的邏輯自洽，又適當呼應當前時代的主流聲音，并追求人性書寫、人生隱喻等方面的普遍性與共通性;在細節處可以彰顯俏皮、幽默、詼諧的喜劇效果，或在人物造型與動作等方面通過夸張、戲仿等形式引人一笑，但在重大情節轉折、人物命運變故、人物成長等方面要體現嚴肅性與深刻性，以及主題上的象征性。

關于動畫片，中國的《電影藝術詞典》這樣解釋：“亦稱‘卡通片。它以各種繪畫形式作為人物造型和環境空間造型的主要表現手段，運用逐格拍攝的方法把繪制的人物動作逐一拍攝下來，通過連續放映而形成活動的影像。動畫電影對于生活的反映不求生活形態的逼真，而具有夸張性、象征性等特殊的藝術特征。”[1]這個定義關于動畫片制作方式的描述已經有些過時（現在的動畫片很少通過先繪畫，再逐格拍攝的方式來制作，而是常常通過電腦建模進行影像綁定、渲染與合成），但是，它準確地指出了動畫片的主要特點——夸張性、象征性。因為，動畫片在創作時不用受演員生理極限、拍攝條件的制約，可以天馬行空般自由馳騁，盡情發揮，極盡奇幻、瑰麗、震撼之能事，這成就了動畫片的“夸張性”。而且，動畫片在選材上極為廣闊，且多以非人類為主人公（動物、植物、機器人、外星人等），這又使動畫片能夠“出于幻域，頓入人間”，充滿象征性。

動畫片在造型與環境呈現上很難與真人電影比拼逼真性，觀眾觀賞動畫片也是想領略更富于想象力的時空，故動畫片較少以還原歷史或現實為藝術創作目標，而是通過夸張的造型和動作、奇譎的空間環境、神奇的人物經歷，完成更富想象力的影像表達。這就不難理解，動畫片一度與“兒童片”相提并論，許多觀眾和創作者天真地認為，動畫片就應該充滿兒童情趣，照顧兒童的欣賞水平和審美心理。正如有論者指出：“和其他類型的影片一樣，動畫片要求有新穎的創意、獨到的情節，尤其要把握好作為觀眾主體的兒童心理，在人物的設置上，一定要滿足孩子的好奇心和新鮮感。”[2]

在近幾年的中國電影市場上，《喜羊羊與灰太狼》《熊出沒》等系列動畫片，雖然主攻低幼人群，但因為每個兒童都至少需要一位家長陪同觀看，這些影片的票房成績往往比較理想。市場的凱旋反向傳遞給創作者“積極的信號”，強化了某種制作策略，進一步固化了動畫片的“低幼傾向”。

相比之下，世界優秀的動畫片，如《獅子王》《飛屋環游記》《瘋狂動物城》《千與千尋》等，在目標人群的定位上，一開始就有“老少通吃”的野心。這種野心的實現，不是利用兒童來綁架父母，而是希望兒童和成人“各取所需”：兒童醉心于影片中那令人匪夷所思的想象力，魅力十足的造型，令人忍俊不禁的幽默橋段和妙趣橫生的情節結構;成人則可以從影片中得到豐富的回味，如關于夢想的力量、關于人的成長，對現代社會的隱喻式書寫、對現代人生存狀態的寓言化表達，等等。

因此，我們今天討論國產動畫片的“成人化”策略，并不是特地制作一類動畫片僅供成人觀看。這種做法，無異于畫地為牢，其結果可能會類似于美國電影分級制中的“NC-17”，主動為影片打上“少兒不宜”的標簽，進而在電影市場上自毀前程。

如何使成人和兒童能在動畫片中看到不同的內容，得到不同的感悟，并通過這些感悟的溝通，完成親子之間的互動，中國的創作者近年已進行了積極的探索，如《魁拔》系列《大護法》《大魚海棠》《西游記之大圣歸來》等影片。意味深長的是，“成人味”最足的《大護法》雖然質量尚屬上乘，但票房僅8700萬;《魁拔》系列雖制作用心，但情節模式，甚至人物造型上的日系動漫痕跡較明顯，情緒氛圍和主題不接地氣，最后兒童和成人都不喜歡（《魁拔之十萬火急》499萬，《魁拔之戰神崛起》2400萬;《大圣歸來》《大魚海棠》沒有放棄“童心”，但兼顧了對成年觀眾的撫慰與啟迪，不僅藝術質量過硬，票房也令人驚喜（《大圣歸來》9.5億，《大魚海棠》5.6億。這似乎證明，中國動畫片的出路，不是空洞的“民族化”，也不是盲目的“成人化”，而是努力將“兒童趣味”與“成人寓言”融于一爐，完成有民族氣息和普世意義的表達。在這方面，2019年暑期檔上映的《哪吒之魔童降世》堪稱標桿。

哪吒的故事對于中國觀眾來說稱得上是耳熟能詳了，這有小說《西游記》《封神演義》及其影視傳播的功勞，還包括1979年上海美術電影制片廠拍攝的《哪吒鬧海》的深入人心，以及像《封神榜傳奇》（1999，電視劇）、《哪吒傳奇》（2003，電視劇）、《十萬個冷笑話》（2012，電視劇）的推波助瀾。因此，圍繞著“哪吒”的多次改寫，形成了一個有趣的文化現象，從中可以窺見饒有興味的時代變遷、中國動畫片創作觀念的嬗變、中國影視觀眾的結構性調整以及中國影視市場變化的多個信號。

更重要的是，通過提煉《封神演義》中關于哪吒故事的書寫，以及電影《哪吒鬧海》的改編策略，進而到《哪吒之魔童降世》的“橫空出世”，我們可以勾勒中國動畫片的成長軌跡，探討中國動畫片從“兒童趣味”到“老少皆宜”的發展趨勢，進而為中國動畫片的“全齡化”“成人化”提供獨特的樣本甚至是典范。

一、從《封神演義》到《哪吒鬧海》的改編策略

《封神演義》中，哪吒出場時有著孩童般的頑劣與純真，但魯莽、任性、粗暴、兇殘的特點也非常明顯。哪吒在無意中冒犯了龍宮之后，對于夜叉以及敖丙的指責頗為憤怒，一言不合就將對方打死，暴力到近乎冷血。哪吒與敖丙打斗時，“哪吒搶一步趕上去，一腳踏住敖丙的頸項，提起乾坤圈，照頂門一下，把三太子的元身打出，是一條龍，在地上挺直。哪吒曰：‘打出這小龍的本像來了。也罷，把他的筋抽去，做一條龍筋絳與俺父親束甲”[3]。

而且，哪吒行事時恣意妄為，無法無天。龍王敖光痛失愛子，想去天庭告狀，哪吒在南天門痛打他，揭他龍鱗。在做了這一系列乖張暴戾的行為之后，哪吒不以為意，對父親說：“師父說我不是私自投胎至此，奉玉虛宮符命來保明君。連四海龍王，便都壞了，也不妨甚么事。若有大事，師父自然承當。父親不必掛念。”[4]原來，哪吒任性闖禍的底氣來自兩點，一是自己出身不凡，二是任何后果都有師父兜底。果然，哪吒無意中射死石磯娘娘的童子之后，毫無愧疚，見到石磯娘娘也是抬手就打。石磯娘娘心生怒氣時，哪吒的師父太乙真人卻說，“哪吒乃靈珠子下世，輔姜子牙而滅成湯，奉的是元始掌教符命。就傷了你的徒弟，乃是天數。”[5]

而且，哪吒性情剛烈，絕不認錯。當父母身處困境時，“哪吒便右手提劍，先去一臂膊，后自剖其腹，剜腸剔骨，散了七魄三魂，一命歸泉”[6]。因這個行為，我們一度將哪吒理解成一個具有反抗精神的英雄。事實上，哪吒之所以這樣決絕，一方面固然是不忍心父母為難，更主要的原因是借機“金蟬脫殼”——太乙真人已經承諾在哪吒死后讓他恢復真身。因此，這不算什么義無返顧的剛烈與果敢，而是有底氣的“弄虛作假”。

父親李靖在燒了哪吒的行宮和塑像之后，哪吒不依不饒：“李靖！我骨肉已交還與你，我與你無相干礙，你為何往翠屏山鞭打我的全身，火燒我的行宮？今日拿你，報一鞭之恨。”[7]后來，多虧燃燈道人送了一座玲瓏塔給李靖，才算保住了李靖性命，維持了父子之間的和平共處。

在《封神演義》中，由于作者有著濃厚的“一飲一啄，莫非前定”的宿命觀，或者冥冥中自有安排的天命論，因而與當下讀者很難產生共情效應。在《封神演義》的哪吒故事中，觀眾沒有基本的危機感，從來不為哪吒的處境擔憂，導致故事沒有張力和懸念感，讀者能得到的審美愉悅來自于“傳奇”與“神奇”，而無法看到一個“正常人”身處險境時所應有的焦灼、恐懼，以及擺脫險境所應彰顯的信心、智慧、勇氣、毅力。因此，這是一個具有“娛樂效果”的故事，成年人很難從中得到什么積極的啟迪或者感悟。

《哪吒鬧海》相對于《封神演義》，盡可能地削弱了“天命”的因素，其最大的改動來自于對龍王邪惡性的強化：龍王身居要職卻毫不作為，面對村民求雨所進貢的食物，不屑一顧，指名要童男童女，并派夜叉吃掉了小妹。面對龍王的貪婪、冷酷、暴虐，哪吒挺身而出，為了陳塘關的兒童而戰，具有天然的正義性和英雄氣概。哪吒自刎，不是為了將血肉還于父母以恩怨兩清，而是為了以死謝罪，救陳塘關村民于水火，這是一種舍己救人的精神。而且，哪吒自刎時并不知道師父能將他救活，這就顯得悲情而蒼涼。哪吒復活之后，大戰四位龍王，并不是私人意義上的復仇，仍是匡扶正義的壯舉。因為，東海龍王敖光要求村民送童男童女以祭祀太子。

因此，《哪吒鬧海》突出了哪吒身上的正義性以及勇于擔當的精神，同時，影片將東海龍王反人類、反人道的一面加以強化，使人物形象有著善與惡的直接標識，并由此結構出清晰的正邪對決的情節模式。影片在人物扁平、情節模式簡單的背后，顯然有著對于“兒童趣味”的考量，照顧了兒童的欣賞水平。此外，影片將人物之間的打斗進行了京劇化處理，大量運用京劇配樂來營造一種戲劇式的假定性，以舞臺化的風格來消解情節的緊張與危險性。

嚴格來說，《封神演義》中哪吒的故事不符合電影編劇的基本規律，難以打動人心;《哪吒鬧海》雖然按照電影編劇的要求重新編排了整個故事，但其人物形象、情節模式流露出明顯的“兒童趣味”，有人物向度單一、情節模式簡單明朗的特點，很難為成年觀眾提供更富情趣和深度的觀影愉悅。甚至，有論者不無苛刻地認為：“從《大鬧天宮》到《寶蓮燈》，從《哪吒鬧海》到《西游記》，這些動畫片對中國動畫的前行起到了可喜的推動作用。遺憾的是這些改編太多拘泥于原著，沒有更好地進行現代性的轉型和置換來凸顯動畫藝術的娛樂功能，而且又大多以少年兒童為觀眾對象，以至流于平淡和淺薄。”[8]

二、《哪吒之魔童降世》對“兒童趣味”的重新理解

2019年，《哪吒之魔童降世》再度將《封神演義》中哪吒的故事搬上銀幕，其質感自然會與1979年的《哪吒鬧海》有著根本性的不同。當然，《哪吒之魔童降世》》首先要俘獲的，還是少年兒童，這似乎是基于動畫片的天然屬性，同時也符合中國沒有電影分級制下父母為孩子挑選影片時的下意識考慮。因此，影片必須在“兒童趣味”上提供配方獨特、口感新穎的大餐，才能廣受好評。

這次，哪吒的造型極具顛覆性，不是以往那種臉型硬朗、眼神剛毅、簡潔利落的造型，而是眼睛大得過分，梳著丸子頭，留著齊劉海，眉間還有一個封印，行為舉止有些頑劣，但舉手投足之間又有一種“痞痞的萌味”。可見，《哪吒之魔童降世》在新的時代背景下重新理解了“兒童趣味”，以一種更加時尚的方式闡釋了“童真”：不再是剛直堅毅得令人仰視，而是在“可愛”“萌”中注入個性飛揚，甚至桀驁不馴的氣息。

哪吒身上有著能夠契合少年兒童處境的共通性。因為父母忙于（降妖）工作，哪吒的生活百無聊賴，無所事事。因而，哪吒特別渴望能得到關愛，能找到朋友，能釋放他愛玩的天性。但是，無論是由于外界的偏見，還是父母出于謹慎，哪吒的童年特別乏味。這就能夠理解，哪吒有時喜歡用一些惡作劇的方式來吸引大家的注意力，有時也通過這種方式來報復旁人對他的疏遠。

在哪吒和敖丙之間，兩人不再是符號化的對手，而是有著內在的相似性——兩人都是不快樂的孩子。只不過，哪吒的不快樂來自于父母的陪伴過少，沒有朋友，活得孤獨;敖丙則是因為父母期望太高，成材的壓力太大，要擔負起改變整個家族命運的重任，所以活得沉重。這是影片相對于原作所做的重要改編，突破了原作對于人物的刻板定位，準確地找到了與當前孩子的心理契合點——同樣感覺孤獨或者活得太沉重，他們也需要一次自我突圍之旅。

影片中，哪吒隨口吟唱的那些打油詩固然有些不正經，但又特別符合當今孩子的內心狀態，尤其是那些身處青春期、渴望彰顯個性、獲得存在感的孩子，他們需要用一種顛覆性的內容，來突破外界僵硬的陳規。如：“關在府里無事干，翻墻搗瓦摔瓶罐。來來回回千百遍，小爺也是很疲憊。”還有：“我是小妖怪，逍遙又自在。殺人不眨眼，吃人不放鹽。一口七八個，肚子要撐破。茅房去拉屎，想起忘帶紙。”這兩首打油詩，看起來頑劣粗鄙，但又將內心的苦悶、不滿以一種詼諧的方式發泄出來。尤其是哪吒對自己作為“小妖怪”的認同，有一種苦澀又自嘲的無奈。面對旁人貼的“小妖怪”標簽，哪吒索性破罐子破摔，將自己塑造成一個“吃人不眨眼”的混世魔王形象，但“茅房去拉屎，想起忘帶紙”兩句，又將前面的邪惡殘暴形象瞬間消解，有一種狂放不羈的后現代主義特點。這種語言風格，正是今天的孩子所熟悉并認可的。

相對于原作《封神演義》以及觀眾一貫的想象來說，影片中的太乙真人不是那種莊重、老成的形象，而是顯得世俗、圓滑，又不乏詼諧幽默。他不再是刻板的“老師”，而是一位寬厚的長者，一個有人情味的朋友，是一個從外形、動作到語言都能令人忍俊不禁的諧星。顯然，這也是影片為了吸引少年兒童而作的一種調整。

因此，《哪吒之魔童降世》在制造“兒童趣味”方面，并非一味的低幼化，通過夸張的情節，荒誕的動作，滑稽的語言為兒童制造笑點，而是通過造型、人物性格、語言風格等方面凸顯新時代的“童趣”，并在兩個主要人物的處境上與當下孩子產生勾連，以動畫片的方式去貼近孩子的心靈，引發他們的感觸與共鳴。

三、《哪吒之魔童降世》的“成人寓言”

《哪吒之魔童降世》自上映以來，票房已破49億，豆瓣評分高達8.6分。這是一個令人驚嘆的成績，在某種意義上，可能也是中國動畫電影躋身世界一流水平的嘹亮號角。影片上映后，引發了熱議。許多觀眾，為其高超的動畫質量、前衛又不乏民族風格的造型特點、令人捧腹的細節而贊嘆不已。也有觀眾從心理學層面分析了人物的性格成因和行為動機。還有人對中國幾代哪吒的造型、命運、意義內涵等進行了比較，進而發現《哪吒之魔童降世》相對于原作以及前作所進行的創造性、現代性改編。但筆者認為，它之所以能吸引大量成年觀眾主動走進影院，是因為影片在保證“兒童趣味”之余，還融入了大量“成人寓言”。

影片通過哪吒之口，表達了對于不如意人生的一聲嘆息和輕松調侃。哪吒曾自我打趣：“生活你全是淚，越是折騰越倒霉。垂死掙扎你累不累，不如癱在床上睡。”這種“感悟”過于沉重，甚至有些消極，但對于哪吒的處境來說，又異常真切。哪吒空有一腔熱情、一顆真心，甚至一身武藝，奈何旁人不理解、不接受，因而會有壯志難酬的喟嘆。這一聲喟嘆，又何嘗不是許多成年人經常涌上心頭的一絲感慨呢？

忽略影片之魔幻設定的話，靈珠與魔丸分別代表了善良與邪惡。它們與兩個孩子結合之后，彰顯了兩種兒童天性——溫和乖巧與叛逆頑劣。兩種天性有所不同，但無所謂優劣高下。甚至，它們可以在一個人心中并存。只不過，通過家庭氛圍的熏陶、后天的教育啟蒙，能夠引導孩子一步步克服桀驁不馴的沖動，接受外界的規則與秩序，并在放逐心中的破壞性之后，為躁動的心靈力量找到宣泄的正途。影片中代表靈珠的敖丙與代表魔丸的哪吒，家庭教育都是失敗的，導致兩個孩子長期處于壓抑或沮喪之中，活得沉重或者暴戾，一直無法認識真實的自己，遲遲找不到人生的意義與方向。因此，影片在讓觀眾開懷大笑之余，發出了“救救孩子”的真誠呼喊。只不過，這一聲呼喊過于綿弱或者飄忽，容易被淹沒在喧囂的視聽刺激中，被兒童觀眾自動過濾，只有敏感的成年觀眾才能心有所感。

如果說哪吒與敖丙的家庭氛圍以及所接受的教育模式對于成年人來說容易心有戚戚焉，那么影片中申公豹的心路歷程更容易讓每一個平凡的個體感同身受。申公豹有強烈的“改命”沖動，希望由一個出身卑賤的妖怪一步登天，位列仙班。只是，觀眾在申公豹身上看到了生活的殘酷，根本沒什么“我命由我不由天”的豪邁，有時出身就是原罪。“人心中的成見是一座大山，任你如何努力都不可能搬動。”這是申公豹在劇中僅有的一口氣說完的長臺詞，以他的口吃程度來看，能說得如此流暢，只因這個念頭在心中翻騰了千百遍。申公豹令人同情，但又令人警醒，太乙真人生性豁達，處世樂觀，性格平和，因而能在人生之路走得順暢;申公豹對人生有太強的執念，敏感自卑，偏激陰險，對于人生的理解過于狹隘，因而走上了邪路。

因此，《哪吒之魔童降世》雖然是一部動畫片，但作為“成人寓言”的內容也非常飽滿。成年觀眾不僅看到了生活的壓力與無奈，家庭教育對于一個孩子的深刻影響，一個人如何深陷出身卑微與他人的成見而活得憋屈，一個人如何因性格的偏執或豁達而走上不同的人生境界……這也昭示了動畫片所應秉持的創作方向：“在制作上向下看齊，任何人都能看得懂;在主題上向上看齊，給人們以思考的價值。”[9]也就是說，一部理想的動畫片，其 “兒童趣味”可以來自于造型、細節、環境、動作，“成人寓言”則來自于人生隱喻、人物命運的哲理性啟示、主題的可拓展性。“動畫片理應幫助觀眾加深自我認知和實現自我意識的回歸，要在未成年人喜歡看、受到教益的同時，激發出成年人內心深處的那份美好童真和純粹，這才是好的敘事策略。”[10]

同時，《哪吒之魔童降世》的市場凱旋證明，一部影片的視聽效果只能錦上添花，不能雪中送炭。真正打動觀眾的，仍是流暢的情節、有感染力的人物形象，以及融注了生活智慧和人生反思的細節。而且，這些觸動和感悟，不能以直白而強勢的方式向觀眾灌輸，而應隱含在情節鏈條中，暗藏在人物的處境和命運之中，以一種靈動的氣韻充溢影片，并以一種潤物無聲的方式浸染觀眾。這代表了一種高超的藝術技巧，是一種理想的藝術境界。以此為參照，該片交出了一份大致令人滿意的答卷。作品塑造出了性格鮮明、行為動機的心理依據充分的人物形象，并在人物之間形成參差映照的對話關系，從而豐富了人物譜系和情節內容。

結語

綜上所述，我們在分析《《哪吒之魔童降世》藝術和商業雙豐收的原因時，不能忽略它對目標觀眾群體的寬泛定位，以及對不同層次觀眾心理的精妙把握，尤其在兼顧“兒童趣味”與“成人寓言”方面，影片交出了一份出色的答卷。在整體情節框架上追求簡單明朗的風格，在善惡對決的經典情節模式中，融入個人成長、自我反思的內涵;在人物處境和人物命運方面，既考慮故事內部的邏輯自洽，又適當呼應當前時代的主流聲音，并追求人性書寫、人生隱喻等方面的普遍性與共通性;在細節處可以彰顯俏皮、幽默、詼諧的喜劇效果，或在人物造型與動作等方面通過夸張、戲仿等形式引人一笑，但在重大情節轉折、人物命運變故、人物成長等方面要體現嚴肅性與深刻性，以及主題上的象征性。

參考文獻：

[1]電影藝術詞典[ M ].北京：中國電影出版社，1986：578.

[2]呂永華.《寶蓮燈》與《獅子王》的人物比較——兼談國產動畫片人物塑造的不足[ J ].藝術百家，2001（1）：80-83.

[3][4][5][6][7][明]許仲琳.封神演義[ M ].西安：太白文藝出版社，2007：64，66，71，72，74-75..

[8]王仁勇.全球化語境下國產動畫片之民族化、現代化走向[ J ].上海大學學報：社會科學版，2004（5）：63-68.

[9]劉斌.從《喜羊羊與灰太狼》看中國成人動畫的競爭戰略[ J ].電視研究，2010（2）：61-63.

[10]梁艷，賀一然.中國動畫的“成人化”敘事癥候探析[ J ].當代電視，2016（10）：110-111.

【作者簡介】 ?龔金平，男，江西新余人，復旦大學藝術教育中心副教授，碩士生導師，文學博士，主要從事類型電影、中外電影比較、公共影視教育研究。