政治命運 影像隱喻 類型符碼

楊雪團 焦仕剛

二戰后，上海電影持續從產業機制、人員資本、影像敘事、類型功能等方面對香港電影給予大規模滲入，持續到大陸新生政權建立、鞏固的“十七年”期間，多數情況是上海電影對香港電影全面影響和行業觀照。文章以香港國語片代表導演朱石麟《清宮秘史》為例，全面分析其在大陸的政治命運，借助“上鏡頭性”理論分析其特有的影像隱喻。充分梳理“十七年”上海電影對香港電影的類型符碼的藝術觀照，在顧頡剛“歷史層累說”理論支撐下，以引領“十七年”間香港、臺灣乃至東南亞等全球華語戲曲電影風潮的桑弧版《梁山泊與祝英臺》為分析對象，全面反觀香港電影的類型化敘事的根基。進而在宏大的歷史背景里，思考“十七年”上海電影對香港電影的觀照。

由于政權格局的變化，二戰后，上海與香港都在歷史大潮中沉浮。戰后，上海許多影人面對在淪陷時期的“附逆”檢舉、處理等問題，但是由于執法不公，“附逆”審查成為戰后上海電影業受阻的一個重要原因，加之政治和軍事的多變、人心不穩，導致上海大量的電影資本、人員、公司等轉移香港，為“十七年”期間香港電影的快速發展奠定了基礎。上海電影持續從產業機制、人員資本、影像敘事、類型功能等方面對香港電影給予大規模滲入，持續到大陸新生政權建立、鞏固的“十七年”期間，當然期間也存在香港電影資源回流上海的情況，多數情況是上海電影對香港電影全面影響和行業觀照，成為“十七年”上海電影與香港電影研究的重要內容。

一、上海電影傳統輻射下香港國語片的政治命運與影像隱喻

出于政治上的考慮，思想領導權問題成為社會主義政權的一項重要工作。重點內容是確立馬列主義、毛澤東思想的核心地位和權威性，歷史唯物論則是核心。電影領域之所以被重點批判，不僅是電影界陸續出現了思想與內容不符合政治要求的情況（電影《清宮秘史》《武訓傳》的“思想傾向”問題，《內蒙春光》《榮譽屬于誰》的反映現實的“立場和政策”問題），引起了執政當局的高度重視，根本原因是，電影領域的思想傾向沒有與1949年后毛澤東思想達成內在的一致。1949年12月，毛澤東訪問蘇聯，斯大林建議毛澤東編輯自己的文集。1950年12月，蘇共中央理論刊物《布爾什維克》雜志社發表了毛澤東的《實踐論》。當年12月18日，蘇共中央機關報《真理報》刊發了《論毛澤東的著作<實踐論>》，全面介紹該文章并向蘇聯讀者隆重推薦毛澤東的論著，特別總結道：毛澤東唯物論的認識論、反映論論述充分且有新意。[1]

正當國內確立馬克思主義一元化意識形態絕對領導地位時，《清宮秘史》（1950年3月在北京、上海等地上映，5月3日停映）;《武訓傳》（1950年底公映到1951年5月24日停映）等電影在北京、天津、上海、南京等全國各地上映，獲得熱烈的贊揚和肯定，成為當年轟動一時的文化界熱點。尤其是《武訓傳》，在1950年12月公映到1951年3月下旬，上海、北京、天津的各大報刊，共發表贊揚或肯定武訓和《武訓傳》的文章達42篇。[2][3][4][5][6][7]時間段也剛好吻合國內積極推動構建強勢官方意識形態，推動黨內外對《實踐論》等唯物史觀學習的時間段（1949.12—1951.10）。[8]于是，全中國呼聲如此之高的電影作品，卻沒有馬列主義、毛澤東思想的思想指導，這嚴重不符合新政權的權威性意識形態建構需要。在毛澤東看來，這些作品完全與其努力號召的馬列主義、毛澤東思想的歷史唯物論立場相左，更加讓人不滿的是，這些電影卻罕見地得到了文藝界等部門領導人如周揚、陸定一、胡喬木，甚至高層領導周恩來、朱德等大人物的認可。正是如此，毛澤東非常嚴厲地批判：“特別值得注意的，是一些號稱學得了馬克思主義的共產黨員，他們學得了社會發展史——歷史唯物論，但是一遇到具體的歷史事件、具體的歷史人物（如像武訓），具體的反歷史的思想（如像電影《武訓傳》及其他關于武訓的著作），就喪失了批判的能力，有些人則竟至向這種反動思想投降。資產階級的反動思想侵入了戰斗的共產黨，這難道不是事實嗎？一些共產黨員自稱已經學得的馬克思主義，究竟跑到什么地方去了呢？”[9]。

如此，電影領域一個簡單的藝術傾向問題就變成了嚴重的政治問題，自然而然地開展大規模的政治性文藝批判運動，并且是非常嚴厲而全面的。在批判《武訓傳》運動中，更是特別強調放映過電影《武訓傳》的地區，在思想上應當努力學習和領悟“歷史唯物論”這個核心思想?！案匾氖菐椭h員掌握到認識和分析問題的基本武器，以便通過這一具體例子教育黨員弄清楚黨的世界觀辯證唯物論和歷史唯物論的基本觀點”[10]。掌握文藝界的思想領導權與推廣“歷史唯物論”等權威意識形態話語，成了電影《武訓傳》遭遇政治批判的根本動因。因為在電影被批判前，電影導演孫瑜即收到了如下信息：“《武訓傳》就要受到黨中央發動的一個大規模批判;但那是為了求得澄清中國文化界的‘混亂思想并不是為了追究‘個人責任?！盵11][12]同時，作為一部經過高層（中宣部）審核通過，資金來源則是政府部門（政務院文化教育委員會），被當時中央領導（周恩來、朱德、胡喬木、饒漱石、陸定一等）1951年2月21日晚上七點在北京中南海大廳觀看后極大肯定的電影，最終被批判，根本性原因在于電影涉及當時的思想領導權這個黨的核心權力，也關系樹立黨的思想新權威這個關鍵問題。新的思想權威核心則是以唯物歷史論為核心的毛澤東思想。正是如此，才有毛澤東親筆寫社論批判這部電影，才有了即使是政治上審核通過獲得國家部門的資助依然逃脫不了被批判的命運。正如當時周揚勸說夏衍為此事作檢討所言：“周揚卻非常平靜。他說：‘你要知道問題的嚴重性?！度嗣袢請蟆纺瞧恼?，毛主席親筆修改過兩次，有大段文章是他寫的。為此我作了檢討，周總理也因為他事先沒有事先考慮到這部片子的反動性而一再表示過他有責任……《人民日報》的文章主要目的是希望新解放區的知識分子認真學習，提高思想水平，這件事是從《武訓傳》開始的。”[13]可見，這個事件雖然一個勁強調思想問題，實質依然是黨的政治問題，還是黨的意識形態領導權這個關鍵問題。

1954年10月16日，毛澤東親自給中共中央高層以及文藝界主要領導寫下一封信，即《關于〈紅樓夢〉研究問題的一封信》，專門強調電影《清宮秘史》和《武訓傳》批判運動反映出的嚴重政治思想問題：被人稱為愛國主義影片而實際是賣國主義影片的《清宮秘史》，在全國放映后，至今沒有被批判?！段溆杺鳌冯m然批判了，卻至今沒有引出教訓，又出現了容忍俞平伯唯心論和阻欄“小人物”的很有生氣的批判文章的奇怪事情，這是值得我們注意的。[14]

我們重點關注的則是電影公開批判的前奏——電影《清宮秘史》的批判，其發生的偶然性、隱晦性等，對于后來文藝界的各種政治性批判作了一個鋪墊和預告?！肚鍖m秘史》的批判開啟了1949年之后新生政權從政治與思想兩個角度加強電影界控制的批判模式。這種模式源頭則是前文論述的“人民檢舉的政治批判模式”的延續，但是性質上有著根本性不同。已經變成了政權建設的一個重要內容，是黨領導控制電影的一個革命性手段，是基于政治正確和政治斗爭等外在性需求，是對電影界的規約與改造，奠定了社會主義政權環境下電影批判的基本政治邏輯和思路范式。

《清宮秘史》于1948年由香港永華電影公司拍攝，朱石麟執導，改編自姚克編劇、顧仲彝執導的話劇《清宮怨》。1948年11月首映于香港，1949年1月在上海上映，1950年3月在北京、天津等地上映。中宣部電影處領導江青觀看后，推薦給毛澤東看。同月，毛澤東、劉少奇于中南海觀看該片。隨后，5月3日，在有關部門的要求下停映。7月11日，中央人民政府文化部電影指導委員會成立。在1950年的電影指導委員會會議上，江青認為《清宮秘史》是內容很反動的影片，應該進行批判。中宣部和文化界的領導人陸定一、周揚、胡喬木參加，當時胡喬木反對批判，周揚也不支持，所以中宣部和文化部雖然同意批判并寫文章，最后也沒有及時安排發表。江青積極推動批判《清宮秘史》，但最終沒有開展，一直擱置。1951年，電影導演朱石麟在老婆的陪同下作為香港代表，參加了中南區文藝工作者代表大會并被選為后補委員。1951年4月，中央在部署對電影《武訓傳》和《榮譽屬于誰》（經批判后，改名為《在前進的道路上》公映）進行批判時，為了更加控制電影界的思想領導，電影指導委員會成立了常委會，周揚、沈雁冰、江青、袁牧之、陳波兒、蔡楚生、史東山、陽翰笙為常委，專門成立了電影指導委員會上海分會，夏衍、劉曉、于伶、潘漢年、舒同任委員。1951年5月13日，在全國政協民主人士學習座談會上，劉少奇指出《清宮秘史》是宣揚改良主義的，是不值得肯定的電影作品。即使如此，導演朱石麟1954年還是作為全國政協特邀代表和全國文聯理事，參加了會議。

可是，在這種政治運動不斷翻新的情況下，對于一個有藝術堅持的人來說，必然被整頓。1967年1月5日，《文匯報》發表姚文元的文章，專門強調 ：“毛主席指出：《清宮秘史》是一部賣國主義的影片，應該進行批判?！敝焓肟吹酱宋恼潞?，精神受到巨大的刺激，心神憔悴。作為一個聰明而了解當時國內政治形勢的香港左翼影人，自然明白這其中的奧妙。一旦自己的電影作為政治斗爭的一種工具，必然自身也就難保了。[15][16]1967年10月7日，《紅旗》第五期戚本禹的文章《愛國主義還是賣國主義——評反動影片<清宮秘史>》發表后，造反派圍攻中南海，揪斗國家主席劉少奇?！白镄小敝粍t是“吹捧《清宮秘史》”。隨后，全國批判《清宮秘史》，全國影院“批判公映”，直至1975年。[17][18][19][20][21][22][23][24][25]

《清宮秘史》的批判實質上開啟了電影敘事、歷史、現實三者之間的比照、對抗、規訓的政治批判模式。電影的敘事、反映的歷史、現實政治斗爭三種力量互相對抗，以電影敘事為顯文本，以政治現實斗爭需要為隱文本，借助現實的政治權力的力量作為對電影批判的控制權，以此將電影變成現實斗爭的武器和工具。同時，批判的動力則來自現實政治斗爭需要，也是現實政治的歷史合理性、合法性的來源。如果電影敘事與現實政治斗爭一致，并且加強了現實政治正確和存在的歷史合理性，電影敘事則得到認可肯定，否則成為政治性批判的對象。并且，所有的批判的正當性和前提認知邏輯則是：電影敘事是真實的、具有強大的現實控制力、影響力，電影影像與現實（歷史）兩者不是分開的，而是天然一體性。電影影像即是現實（歷史），現實（歷史）即是電影影像，二者不可分離，毫無區分。由此出發，電影創作就是現實與歷史的呈現與證明，但從更高的“黨性和階級性”角度來看，電影創作實質就是現實黨的一切行動合理性的體現和證明。對于違反此種邏輯和前提的電影，必然要被批判。這樣的批判邏輯與模式，將電影的“上鏡頭性”[26]內容變成單一的“黨性”與政治傾向等生硬的現實意識形態內容。于是，凡是違背了現實空間中政治斗爭形勢的電影，必然以 “反黨、反革命、反對階級斗爭”等名義給予否定，進而對電影的創作人員等給予嚴厲政治批判?！肚鍖m秘史》最終成為政治斗爭工具，電影則淪落為政治附庸，徹底走向異化，現實和歷史在電影空間中融合為一體，互相映照、互相規訓、互相對撞，在這個過程中，電影徹底被撕裂崩潰。

二、上海電影對香港電影的類型符碼觀照

“十七年”期間，在香港左派影片公司的合作下，上海電影以戲曲電影、武俠電影、喜劇片等給予巨大類型模式和影像符碼的直接影響。從1953年?；“娴脑絼‰娪啊读荷讲c祝英臺》，到1962年上海海燕電影制片廠岑范的越劇電影《紅樓夢》，都在香港風靡一時?！按箨懗鰜淼膽蚝苡杏绊懥??！薄袄詈蚕榕狞S梅調是受《天仙配》影響，林黛、凌波拍很多黃梅調的歌唱片，也是受《劉三姐》《天仙配》影響?！盵27]“這種互動首先體現為香港左派電影公司和內地電影的合作拍攝。內地在培訓演員等方面也給了香港電影以大力支持。1960年，內地電影《劉三姐》在港發行取得較大成功，亦在香港影壇刮起了又一股旋風，以‘邵氏兄弟為主，大量的山歌片出籠……兩地電影互動，還啟導了香港新武俠電影的興盛……影響甚至培養了香港新武俠片的領軍人物之一的胡金銓……胡金銓一向欣賞石揮與崔嵬的作品（他曾多次提到過前者的《我這一輩子》《天仙配》、后者的《老兵新傳》《楊門女將》”[28]。其中，作為上海電影類型片著名導演?；虒У摹读荷讲c祝英臺》成為當時香港、臺灣乃至全球華語地區戲曲為基礎的越劇電影、黃梅調電影的緣起之作。

根據顧頡剛“古史層累說”理論，任何歷史其演進過程為“汲黯說：‘譬如積薪，后來居上，這是造史的很好的比喻”[29]，諸多當下對過往歷史事實的敘事，實質如同一個“洋蔥”形貌。要想得到真正歷史，則需要不斷剝去后來者累加在歷史事實身上的累層，通過史料文獻艱難對比甄別，努力獲得最初的歷史事實狀貌。由此方法入手，通過電影文本的影像話語與現實空間的對比鑒別，仔細認真地剝去“層層累加”，或許我們會獲得一些原初的電影歷史風貌。?；〉牡湫惋L格則是人文關懷、商業類型、喜劇精神、悲劇正統等方面，《梁山伯與祝英臺》導演時間和藝術跨度是1952—1953年底。這部電影產生過程頗為復雜，是文華影業公司與上海電影制片廠合并后，?；虒У牡谝徊坑捌?。電影因其特殊的背景具備了豐富的文化史學特征。

此時，作為新的國有電影企業一分子，?；￠_始了新體制下第一部電影的導演工作。這部電影也是政治任務，文藝整風后，夏衍根據中央要求和指示給?；“才诺碾娪罢稳蝿帐恰都o念〈講話〉十周年》。?；∷煊?952年夏天開始與華東實驗話劇團合作，進行劇本改編，同時參加1952年底第一屆全國戲曲匯演，在編劇內容上吸收其他地方戲曲作品的精華，如川劇《柳蔭記》“樓臺會”一節，將梁山伯唱詞按照川劇做了修改。電影真正開拍則是1953年7月1日，在照明、顯影、沖印等技術上都成為新生政權彩色舞臺藝術片的探索和突破。攝影師是文華老牌攝影師黃紹芬，在拍攝期間，陳毅市長專門安排防空探照燈和發電車給予支持。1953年冬，電影攝制完成。夏衍邀請周恩來夫婦、陳毅市長觀看樣片，給予高度認可后，在周恩來的建議下增加了祝英臺思念梁山伯“思兄”一節。電影完成后即作為國家外交文化交流的電影作品，在1954年日內瓦會議上招待各國代表和記者放映，贏得各國包括著名影人卓別林在內的高度贊賞[30][31]，成為新生中國在國家舞臺上文化“軟實力”的代表。從這些敘事中，我們看到電影第一層的歷史“層累”即是政治符碼，這一層典型性界定就是“新中國第一部彩色舞臺藝術片”。其實，這部電影之所以成為主流意識形態電影，重要的原因就是戲曲改革、新《婚姻法》宣傳、國際冷戰格局下新生中國外交斗爭需要三個方面。戲曲改革作為新生政權對民眾具有廣泛影響力的戲曲藝術重要統御手段，頒布文件，全力推進，重點對地方戲、傳統經典、民間“小戲”的改編，同時擴大現代新戲的創作。越劇作為一個年輕地方劇種，成為當時戲曲改革的成功典型。代表作就是范瑞娟和袁雪芬表演的《梁山伯與祝英臺》，在1952年年底的第一屆全國戲曲匯演上，作為戲曲改革成果典型被高度認可和贊揚。在此之前，越劇不過是盛行江浙滬等吳越地區的江南地方戲，由此開始，越劇成為全國性的戲曲劇種。其實，早在1950年8月至9月，上海越劇團以范瑞娟和傅全香為名角的“東山越藝社”就被北京文化局力邀到北京演出，在中南海懷仁堂專門向毛澤東、周恩來等中央領導表演《梁祝哀史》，受到中央領導人高度認可。然而，更加具備政治性特征的是，電影的改編源自冷戰格局下，新生政權將自己打造成和平維護者、中國傳統文化藝術的繼承者，以便在國際冷戰中上贏得美蘇兩個陣營的“認可”?！靶抡唷迷絼〖傲荷讲c祝英臺故事的柔美和憂傷的特點來改變其在國際政壇上‘冷硬的政治形象。”[32]電影在日內瓦國際會議上放映后，確實贏得廣泛的認可和贊譽，實現了政治性目的，獲得國內外各種獎項。20世紀五六十年代，上海越劇團前往香港、東德等國家演出，反響強烈，贏得廣泛歡迎，引領了國內外“梁?！彪娪芭臄z熱潮。[33][34][35]促成《梁山伯與祝英臺》拍攝成主流電影的另外一個原因則是該作品中反對封建包辦婚姻、敢于抗爭的“革命性”內容，這一點，也是當時為了宣傳新《婚姻法》，文化部發文號召開展宣傳的工作任務。越劇在表達梁祝悲劇愛情上更豐富深刻，愛情與婚姻自主的反抗意志更加鮮明，更符合當時的政治要求。[36]

我們將政治層面剝落一邊，再看累加在電影《梁山伯與祝英臺》上的第二個歷史“累層”。這是一部越劇經典移植，越劇文化是其第二層歷史累層。主演則是越劇明星袁雪芬、范瑞娟。從歷時角度看，越劇作為區域性吳方言區的文化代表，與上海息息相關，而越劇的發展和成熟，尤其是袁雪芬、范瑞娟等人的新越劇均與上海的娛樂產業發展息息相關，可謂是上海的文化娛樂產業促成了越劇的成熟和發展。電影《梁山伯與祝英臺》在上海乃至國內外的票房超高。非常有意思的是，越劇原來名稱是《梁祝哀史》，但廣泛流行的名稱則是1952年戲曲匯演的名字——《梁山伯與祝英臺》，一個悲劇性名稱讓位于一個中性的名稱。從共時維度，則是與川劇、京劇兩個版本的對比，越劇版本被選為電影版，根本原因則是越劇版本具備了豐富的政治性比附空間和象征意義。川劇《柳蔭記》存在諸多的詼諧性內容，但整個梁祝的愛情敘事的悲劇性主題不突出。關鍵是，作為一個年輕劇種——女子越劇，非常善于改革和完善自身的敘事，尤其贏得了喜歡好萊塢口味的上海女性觀眾認可，并且積極接近政治，最終成為新社會戲曲改革的佳作。正如范瑞娟的自我陳述，特別強調自己如何改造傳統劇本，刪除梁祝二人是王母身邊的金童玉女，因為觸犯天規被貶下凡間這些違背政治主題的迷信內容。不斷接受新文藝（“五四”新文藝與左翼文藝）的改造，一步步規整演變為符合新政權要求的《梁山伯與祝英臺》敘事文本，其反封建的階級性主題取代了原來男女平等、追求兒女私情的民主性內容。

1949年初，我和傅全香同志在東山越藝社合演這部戲時，又做了一些加工提高的工作……由專家、編劇、導演和演員共同合作，對《梁祝》進行了全面的研究和整理工作……突出了全劇反封建的主題思想，正確地樹立了梁山伯與祝英臺這一對古代青年男女的光輝形象;情節處理上不僅更為合情合理，還增加了正面斗爭的《抗婚》一場，并恢復了具有浪漫主義色彩的《化蝶》一場……由于黨對參加《梁祝》演出工作的所有同志無微不至的關懷和幫助，使每一個同志通過排練，在思想上、藝術上都有顯著的提高。[37]

以上是主演范瑞娟的自我陳述，形象生動地描述了這部越劇經典敘事演變生成的過程，最終成為電影版本《梁山伯與祝英臺》的基本敘事內容。當越劇文化這個歷史累層剝落后，電影《梁山伯與祝英臺》呈現出一個更加原初的歷史內核。

我們再看第三個歷史累層，則是越劇和電影的愛情敘事演變。越劇文本關于梁祝二人的愛情敘事，最初突出梁山伯與祝英臺愛情的宿命論，其故事情節前提是：兩人是上天被貶下凡的金童玉女，注定今生無緣。后來隨著越劇發展，尤其是深受上?，F代文化影響的女子越劇興起，逐步擺脫了這些宿命內容，大力突出男女愛情自由、唯美等民主性內容，以此打破“才子佳人”“奉旨成婚”傳統大團圓愛情敘事模式，將宿命論愛情置換為悲劇性愛情敘事。在越劇中，這個愛情的悲劇在于梁山伯的“呆笨”與祝英臺的“癡真”，?；≡陔娪鞍姹纠飫t重點突出兩人愛情的至深與唯美纏綿，表現悲劇性。這樣的悲劇更加符合“五四”以來人的悲劇存在特征，也讓梁祝的愛情更符合人性，更具人情味。當然，不論是越劇還是電影，梁山伯與祝英臺愛情敘事里依然隱含了一個“同性戀”敘事，借助兩人的顯性愛情悲劇敘事實現隱性的合理化。這樣的敘事策略一方面批判了傳統女性社會化地位低下、呼吁男女平等，另一方面也是“五四”以來愛情敘事多元化，尤其是有著軟性電影等電影敘事傳統。在文化上富有多元化、現代派文藝興盛的上海，其愛情敘事的豐富、包容，成為難得的文化敘事的原典性背景。于是，?；〔唤浺忾g也將上海電影原初的愛情諸多敘事模式、典型等，融合進了新時代經典中，從而將原先上海電影的娛樂性、藝術性的影像敘事傳統實現了暗度和隱性表達，是對上海電影諸多愛情敘事原典模式的致敬。

總之，附著在?；　读荷讲c祝英臺》歷史累層被剝去后，看到的則是桑弧等上海影人對電影傳統和美學操守的堅持。以隱性的方式將商業化、娛樂化等上海電影傳統得以保留和展現，進而贏得觀眾的認可和追捧。[38][39][40]其作品對香港越劇電影、黃梅調電影、喜劇片等類型化和藝術化都有著千絲萬縷的影響。

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【作者簡介】 ?楊雪團，女，云南大理人，廣西藝術學院副教授，主要從事影視文化傳播研究;

焦仕剛，男，山東濰坊人，廣西藝術學院副教授，戲劇與影視學博士，主要從事電影史論研究。

【基金項目】 ?本文系廣西壯族自治區教育廳“‘一帶一路戰略背景下廣西電影域外傳播與影響態勢研究”

（編號：2017KY0452）的階段性成果。